“造型描述”(Ekphrasis)的復(fù)興之路及其當(dāng)代啟示*

沈亞丹

從先秦以來(lái)無(wú)可爭(zhēng)辯的“子曰”到明清小說(shuō)的“有詩(shī)為證”，再到當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)名言——“有圖有真相”，這一變遷勾勒出中國(guó)語(yǔ)-圖話語(yǔ)權(quán)的逆轉(zhuǎn)。語(yǔ)圖之爭(zhēng)，是一個(gè)世界性問(wèn)題。在西方文化史中，語(yǔ)言作為邏各斯的具體呈現(xiàn)，有著創(chuàng)世的力量，也宣告著言辭無(wú)可爭(zhēng)辯的優(yōu)勢(shì)。①但20世紀(jì)以來(lái)，圖像勢(shì)不可擋的崛起，引爆了它和素有“存在之家”之稱的另一符號(hào)系統(tǒng)——語(yǔ)言的戰(zhàn)爭(zhēng)。而圖像對(duì)于文字的挑釁以及擠壓，后來(lái)被米切爾命名為“圖像轉(zhuǎn)向”②。中國(guó)學(xué)界常以米切爾的《圖像理論》作為這一轉(zhuǎn)向的明確標(biāo)識(shí)，但對(duì)于這一轉(zhuǎn)向的最初關(guān)注和討論，可以追溯到維特根斯坦后期學(xué)說(shuō)。③在人們對(duì)于文本和圖像關(guān)系的比較和審視過(guò)程中，有學(xué)者指出:人們都是在隱喻的層面上討論語(yǔ)言的圖像功能或者圖像的敘述功能。但正如另一些研究者所揭示出的，任何比較研究都無(wú)法徹底剔除其隱喻因素，甚至一幅畫和另一幅畫，一首詩(shī)和另一首詩(shī)的比較，都無(wú)法擺脫其隱喻性。20世紀(jì)50年代以來(lái)，維特根斯坦、貢布里希以及?？潞婉R格利特等各界精英，都不得不面對(duì)文字和圖像這兩種異質(zhì)媒介，以正視它們之間的相互對(duì)抗、相互消解以及相互模仿。如今，視覺文化方興未艾，在這文本和圖像相互轉(zhuǎn)換、相互模仿、共同存在的現(xiàn)實(shí)狀況下，文圖關(guān)系也變成中西學(xué)者關(guān)注的另一焦點(diǎn)，并正在成為一個(gè)炙手可熱的跨學(xué)科研究領(lǐng)域。語(yǔ)言和圖像兩套符號(hào)系統(tǒng)的比較研究，在西方學(xué)界以圖像學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等途徑廣泛展開。與圖像敘述所關(guān)注的圖像對(duì)于文本的轉(zhuǎn)述——圖像敘事相對(duì)應(yīng)，語(yǔ)言對(duì)于圖像的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)述這一現(xiàn)象也越來(lái)越為人們所關(guān)注。20世紀(jì)后期，表示語(yǔ)言對(duì)視覺藝術(shù)的描摹和轉(zhuǎn)述的概念——ekphrasis，走到理論探索的前沿。本文想就西方文本和圖像研究話語(yǔ)中的一個(gè)古老而又重新活躍起來(lái)的概念ekphrasis入手，通過(guò)它的沉浮，從一個(gè)側(cè)面展示當(dāng)代西方對(duì)于圖文關(guān)系的研究。到目前為止Ekphrasis這一術(shù)語(yǔ)，并未正式進(jìn)入中國(guó)理論視野，因而國(guó)內(nèi)對(duì)其中文表述也五花八門，至于這些中文命名是否恰當(dāng)，筆者想在介紹完其源流和內(nèi)涵以后，再具體進(jìn)行分析。這里為了行文方便，本文姑且將之稱為“造型描述”。

一

西方學(xué)者的研究揭示出，ekphrasis的出身并不顯赫:“在古希臘時(shí)代是個(gè)非常生僻的術(shù)語(yǔ)，但卻大器晚成。它最初和對(duì)藝術(shù)品的描述無(wú)關(guān)，而僅指簡(jiǎn)單和純粹的描述，使得聽者身臨其境?！雹芸梢哉f(shuō)，作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，它從一開始就帶有幾分匠氣，不屬于形而上學(xué)的關(guān)注范圍，只是在修辭手法、演講訓(xùn)練等技術(shù)層面被提及。因而，古代論及這一術(shù)語(yǔ)的著作也屈指可數(shù)。當(dāng)代研究者西蒙·古德黑爾對(duì)它的來(lái)龍去脈進(jìn)行了清晰的追溯，并列舉了提及這一術(shù)語(yǔ)的古典修辭著作，指出它曾出現(xiàn)在:“公元前一世紀(jì)古希臘塞翁(Theon)、昆汀(Quintilian)的拉丁語(yǔ)修辭著作中，二世紀(jì)的哈摩根那斯(Hermogenes)以及四世紀(jì)的阿芙賽鈕斯(Aphthonius)，五世紀(jì)的尼古拉斯(Nicolaus)，當(dāng)然，也許還有四世紀(jì)初的阿門拿得·瑞何特(Menander Rhetor)的修辭著作中?！雹萜渲校虒⒅缍椤耙环N描述性講述，通過(guò)此種講述，將生動(dòng)可見的形象傳遞給聽者”⑥。簡(jiǎn)言之，造型描述作為一種培養(yǎng)演說(shuō)家過(guò)程中的修辭訓(xùn)練方式，其重要功能就是增加言說(shuō)內(nèi)容的說(shuō)服力和感染力:“增加言辭的迫切性(urgency)和激情，它在陳述事實(shí)的時(shí)候還對(duì)聽眾具有相當(dāng)強(qiáng)的說(shuō)服力并且征服(enslave)聽眾。”⑦

另一方面，造型描述也被引申為一種文本類型(gender)，也就是大量運(yùn)用形象描述這一修辭手段所寫就的文字。換言之，造型描述也可以指通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言對(duì)于視覺形象進(jìn)行描述的文字或文本。其中，最為著名和具有代表性的，同時(shí)也最廣為學(xué)者所提及并樂于分析的，是荷馬史詩(shī)之《伊利亞特》第18卷第478行到608行，對(duì)于阿格硫斯盾牌的描繪。以下是《阿格硫斯盾牌》的開頭兩段:

他首先鍛造一面巨大、堅(jiān)固的盾牌，

盾面布滿修飾

四周鑲上三道閃光的邊圈，

再裝上銀色的肩帶。

盾面一共有五層，

用無(wú)比高超的匠心，

在上面做出精美點(diǎn)綴裝飾。

他在盾面繪制了天空、大地和大海

不知疲倦的太陽(yáng)和一輪望月滿圓

以及繁密的布滿天空的各種星座

……⑧

接下來(lái)，作者不厭其煩地對(duì)于盾面上鑄造的星辰、城市以及城市中的市民百態(tài)進(jìn)行了描繪。以一幅類似《清明上河圖》的全景畫面，展現(xiàn)了城市生活中的各個(gè)側(cè)面，其中有婚禮、爭(zhēng)執(zhí)、訴訟等日常生活場(chǎng)景。此外，這段文字也對(duì)另一空間單位中農(nóng)夫的收獲以及大地上的牛羊等作了細(xì)致入微的描繪，展開了類似于田園牧歌似的畫卷。西方藝術(shù)家曾多次按照荷馬史詩(shī)對(duì)于阿格硫斯盾牌的文字描述，將之還原為實(shí)物。如19世紀(jì)西方藝術(shù)家安吉洛·蒙蒂塞利(Angelo Monticelli)就曾根據(jù)詩(shī)歌的描述設(shè)計(jì)出阿格硫斯盾牌。⑨20世紀(jì)初，英國(guó)詩(shī)人奧頓也以《阿格硫斯的盾牌》為題，創(chuàng)作過(guò)一首著名詩(shī)歌。文與圖超越媒介、超越時(shí)空的應(yīng)和，使得西方文化的血脈得以延伸，正如瓦倫汀·楚尼漢姆在《為什么是造型描述?》一文中指出的:“這種重現(xiàn)不僅僅使得西方的精神體系和西方傳統(tǒng)生生不息，同時(shí)也造就了造型描述的傳承模式。”⑩由此可見，在古希臘時(shí)代，造型描述首先作為一種修辭手法，同時(shí)也用來(lái)作為訓(xùn)練演說(shuō)家的一種手段，以使得其言說(shuō)吸引觀眾，使人們身臨其境，以贏得聽者的共鳴。這種語(yǔ)言對(duì)于形態(tài)的描摹，不僅以口頭形式存在，而且也包括對(duì)于各種視覺對(duì)象的書面描述。

隨后，雖然造型描述這一語(yǔ)言活動(dòng)持續(xù)而廣泛地活躍著，但這一術(shù)語(yǔ)卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的沉寂。自文藝復(fù)興以來(lái)到20世紀(jì)中葉，即使在西方學(xué)術(shù)界也寂寂無(wú)聞?！?965年10月在愛荷華大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究中心召開的首屆會(huì)議上，評(píng)論家穆雷·克雷格(Murry Krieger，1923～2000)向大會(huì)提交了一篇題為‘繪畫詩(shī)與詩(shī)歌的靜止運(yùn)動(dòng):或重訪拉奧孔(Ekphrasis and the Still Movement of Poetry:or Laocoon Revisited)’論文，從此英美兩國(guó)的學(xué)者拉開了西方繪畫詩(shī)學(xué)的理論研究序幕。”?于是，那個(gè)塵封已久的古希臘概念又一次粉墨登場(chǎng)了，但其在當(dāng)代話語(yǔ)中找到自己的位置，也經(jīng)歷了一個(gè)艱難的歷程。正如米若·克拉克在1999年的一篇文章中指出的:“十年前，當(dāng)我剛開始對(duì)造型描述進(jìn)行研究的時(shí)候，對(duì)我從事人文科學(xué)研究的同事談及這一術(shù)語(yǔ)，他們的臉上會(huì)出現(xiàn)一種奇怪的表情，然后告訴我兩點(diǎn):第一，他們沒有聽說(shuō)過(guò)這個(gè)詞;其次，他們表示自己應(yīng)該去了解它的意思?！?20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，相關(guān)專著和文章也相繼出版，上世紀(jì)80年代以來(lái)更是陸續(xù)乃至于頻頻地出現(xiàn)在《詞語(yǔ)和圖像》等眾多西方文藝?yán)碚撗芯靠镏小?從關(guān)注這一概念的眾多刊物和不同領(lǐng)域的研究者來(lái)看，這無(wú)疑是一個(gè)跨越語(yǔ)文、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域的論題，而研究者們也正是從自己的研究視野中，不約而同地關(guān)注到這一古老的概念。正如一個(gè)學(xué)者在2009年發(fā)表的一篇文章中寫到:“造型描述(EKPHRASIS)近年來(lái)受到廣泛關(guān)注(按:原文中以上文字全為大寫)，無(wú)論是古代經(jīng)典研究學(xué)者還是后來(lái)的文學(xué)和書面作品的研究者，都在探索圖像和文本的關(guān)系?！?另一個(gè)學(xué)者在2008年提供的一個(gè)數(shù)據(jù)，可以為21世紀(jì)以來(lái)人們對(duì)于這個(gè)概念的研究熱情提供一個(gè)佐證:“對(duì)美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)國(guó)際文獻(xiàn)目錄進(jìn)行造型描述的關(guān)鍵詞檢索表明，這個(gè)概念作為關(guān)鍵詞出現(xiàn)在468篇文章、書籍章節(jié)以及學(xué)位論文中，其中177次出現(xiàn)于最近五年的出版物中?！?而近年來(lái)，因?yàn)閷?duì)它的討論涉及多語(yǔ)言、多媒介(其中包括BBC廣播)，因而變得難以統(tǒng)計(jì)。由此可見，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，這種討論已經(jīng)不單純是對(duì)一個(gè)古希臘修辭概念的考古發(fā)掘，造型描繪搖身一變成為探討文字和視覺兩種符號(hào)系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換互動(dòng)的重要途徑。其中，造型描述的視覺對(duì)象范圍非常廣泛:“從盾牌到缸、被子、雕像、壁畫、掛毯、卡通、繪畫、照片、電影、建筑的一角或者全部建筑物?！?此外，它已經(jīng)被延伸為對(duì)于影像，甚至音樂作品的描述。?更為重要的是，當(dāng)代西方藝術(shù)理論家、哲學(xué)家以及藝術(shù)史研究者，對(duì)這一概念重生后的新內(nèi)涵界定也在不斷的對(duì)話中形成一定共識(shí)，同時(shí)也產(chǎn)生了新的分歧。

二

20世紀(jì)以來(lái)，ekphrasis已經(jīng)在一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)和理論語(yǔ)境中，逐漸被賦予了新的內(nèi)涵，并正在形成一個(gè)特定的研究領(lǐng)域，和西方文藝?yán)碚撌飞系囊幌盗嘘P(guān)鍵性概念發(fā)生聯(lián)系。復(fù)興后造型描述的語(yǔ)言呈現(xiàn)對(duì)象，不再泛指現(xiàn)實(shí)中的一般視覺對(duì)象，而特指視覺藝術(shù)品。正如加瑟·埃爾斯在其文章中指出的:“只是到了二十世紀(jì)以后，這一術(shù)語(yǔ)才被專門界定為對(duì)藝術(shù)品的文字描述?！@一術(shù)語(yǔ)在古代概指對(duì)形象的一切生動(dòng)描述?！?因而，造型描述也就特指對(duì)于視覺藝術(shù)的語(yǔ)言描述或呈現(xiàn)。?這樣似乎縮小了論述范圍，其實(shí)不然。即使將造型描繪的對(duì)象聚焦為視覺藝術(shù)，這依然是一個(gè)非常廣義的概念。并且隨著對(duì)這一概念研究的深入，問(wèn)題越來(lái)越顯示出它的復(fù)雜性。例如，即使是造型藝術(shù)，也有現(xiàn)實(shí)中的造型藝術(shù)、造型藝術(shù)所引發(fā)的心理知覺、基于記憶的造型形態(tài)等等不同層面的形象。因此，關(guān)于與造型描述相關(guān)的各典型問(wèn)題及研究方向正在被一一拓展，逐步深入。目前，筆者認(rèn)為，其關(guān)注焦點(diǎn)可以歸納為三個(gè)方面:對(duì)造型描述的本質(zhì)特征的探討;造型描述和敘事的關(guān)系;作為藝術(shù)史書寫的造型描述。

首先，語(yǔ)言對(duì)視覺藝術(shù)描述與呈現(xiàn)過(guò)程中的諸本質(zhì)特征，是人們關(guān)注的重點(diǎn)之一。在閱讀造型描述文字的同時(shí)，我們也是觀看者。這就決定了這一問(wèn)題的復(fù)雜性，也正因?yàn)槿绱?，造型描述片段常被視為文本中的異類，被米切爾歸結(jié)為具有烏托邦傾向的“他者”，和其所寄居的文本顯得格格不入。也就是說(shuō)，造型描述無(wú)論作為一個(gè)文本，還是作為文本中的一部分，其最終目的是以語(yǔ)言轉(zhuǎn)述為媒介，將特定視覺對(duì)象置于目前，使之被凝視:“造型描述的對(duì)象事實(shí)上總是默默無(wú)語(yǔ)。這些沉默的符號(hào)為自身的被闡釋提供了充足的空間，并為其意義的豐富性提供了可能。”?在此凝視過(guò)程中，觀照主體將觀照對(duì)象納入自己的審美經(jīng)驗(yàn)框架之中，并將之訴諸文字。不過(guò)此時(shí)，文字僅是其載體，“其中，文本的透明性變得非常重要”??？梢韵胍姡c一般的書寫相比，造型描述的文字的目的不是言說(shuō)，而是造型，如同投影儀，最終指向并形成某種影像。這里需要注意的是，當(dāng)人們將造型描述和敘述作為兩個(gè)平行甚至對(duì)立的文本層面進(jìn)行討論的時(shí)候，便已經(jīng)潛在地包含了另一個(gè)觀點(diǎn)，也就是造型描繪具有靜止性以及空間性。無(wú)論如何“它(語(yǔ)言)可以指涉一個(gè)客體，描述它，喚起它的形象，但是永遠(yuǎn)不能像圖像那樣，將之訴諸視覺”??？梢姡~語(yǔ)和圖像之互動(dòng)雖然錯(cuò)綜復(fù)雜，但造型描述卻永遠(yuǎn)行進(jìn)在語(yǔ)言通往圖像的途中，可以趨近，而無(wú)法抵達(dá)。

無(wú)可置疑，描述性和生動(dòng)性是其文字呈現(xiàn)的本質(zhì)特征。但對(duì)于造型描述和一般的描述是否有本質(zhì)區(qū)別，研究者們還存在歧義。比如米切爾在其《圖像理論》“造型描述和他者”一節(jié)中，認(rèn)為造型描述沒有特殊的語(yǔ)法、句法等一套符號(hào)系統(tǒng)，和其他一切文本一樣，都是基于普通語(yǔ)言的構(gòu)成原則:“造型描述的詩(shī)歌對(duì)于視覺藝術(shù)品的描寫和對(duì)其他一切事物的描寫一樣?！煨兔枋鲂栽?shī)歌對(duì)于視覺藝術(shù)的描繪的途徑和其他文本對(duì)其他物品的描述基于同一途徑?！?雖然如此，后來(lái)的研究者卻指出，語(yǔ)言對(duì)一件視覺藝術(shù)品的描繪和對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)視覺對(duì)象的描繪是有差異的:“語(yǔ)像對(duì)于藝術(shù)品的翻譯不僅是以語(yǔ)言對(duì)之進(jìn)行表述，而是將藝術(shù)品納入一種造型描述的傳統(tǒng)，也就是經(jīng)歷數(shù)百年編織而成的概念之網(wǎng)，并順勢(shì)將它所隱含的意義闡釋出來(lái)?！?這種差異首先來(lái)自于這二者所置身其中的不同語(yǔ)境?？梢韵胍?，我們描述停放在超市門口的自行車車輪和描述安放在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的杜尚的自行車輪，顯然不能同日而語(yǔ)。同理，對(duì)于廁所小便池的描述和被杜尚提名為《泉》的展示品的語(yǔ)言描述，所用的詞語(yǔ)和態(tài)度也會(huì)有明顯的差異。以上兩個(gè)例子雖然極端，但這說(shuō)明一件日常用品和一件藝術(shù)品即使是同一件東西，但一旦其身份發(fā)生改變，就會(huì)被置于不同的語(yǔ)言取景框中，被用不同的概念群來(lái)界定和描述。其描述過(guò)程體現(xiàn)出人們對(duì)視覺藝術(shù)對(duì)象和日常生活用具的不同觀照方式和不同的言說(shuō)態(tài)度。反之，當(dāng)畢加索將自行車把手或者杜尚將一個(gè)小便池送進(jìn)美術(shù)館的時(shí)候，它們也從一堆被使用的物品中被挑選，變?yōu)楸荒暤膶?duì)象;與此同時(shí)，這些物品也完成了它們從日常生活視覺對(duì)象向造型描述對(duì)象的身份轉(zhuǎn)換。以上分析顯示，人們對(duì)這一概念內(nèi)涵的劃定，對(duì)其談?wù)擃悇e和對(duì)象的歸納，進(jìn)而對(duì)其作為不同藝術(shù)媒介的相互呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換的引申，使得它從一個(gè)古希臘修辭學(xué)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，升華為一個(gè)跨越多領(lǐng)域的范疇。

此外，造型描繪和敘述(narrative)常常被作為一對(duì)范疇進(jìn)行比較。如果說(shuō)敘述是用語(yǔ)言展示和呈現(xiàn)一個(gè)連續(xù)事件的過(guò)程，那么造型描繪則是以語(yǔ)言為媒介對(duì)一個(gè)視覺形象的靜態(tài)呈現(xiàn)。這使得研究者普遍認(rèn)為，造型描繪是敘事過(guò)程的靜止和停頓:“盡管這是以語(yǔ)言媒介對(duì)造型藝術(shù)空間特質(zhì)和共時(shí)性的模仿，造型描述將暫時(shí)性地中斷敘述進(jìn)程，從而呈現(xiàn)出一系列靜止的片刻?！?同樣，在一個(gè)敘事文本中出現(xiàn)的造型描繪片段，如同敘事長(zhǎng)廊中的天窗，引導(dǎo)我們駐足觀望一個(gè)靜止的畫面:“造型描述使得我們的眼前產(chǎn)生了形象，這種形象不同于敘述，并在故事進(jìn)程中和敘述平行的對(duì)話層面，洞開了一扇窗口?！?這里我們有必要對(duì)于敘事的本質(zhì)進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹，以便更為明晰地凸顯造型描述的特點(diǎn)。對(duì)于敘事以及敘事性，西方不同流派有不同的界定，但敘事的本質(zhì)就是連續(xù)與變化這一觀點(diǎn)，得到各敘事學(xué)流派的普遍認(rèn)可和肯定。?讀者對(duì)于敘事最基本的期待，即:“需要看到事件的變化及其聯(lián)系，以及不同狀態(tài)之間的時(shí)間延續(xù)性和因果關(guān)系?！?但是就像《阿格硫斯的盾牌》這一片段所呈現(xiàn)的，雖然其詩(shī)行中有一些敘事要素，但事件與事件之間卻缺乏整體的聯(lián)系。例如，在描述完盾牌上的星空?qǐng)D案以后，筆者轉(zhuǎn)而開始描述盾牌畫面上的城市意象。這里，整段文字以空間為單位被分割成相互獨(dú)立而不相關(guān)的更小的敘述單位。

另一方面，西方一直有詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，繪畫是空間藝術(shù)之說(shuō)。而造型描繪雖然外在形式呈現(xiàn)為詩(shī)歌或文本，但其本質(zhì)與造型藝術(shù)更為接近。造型描述和敘述的動(dòng)靜、時(shí)空等一系列對(duì)比，使得研究者一再?gòu)?qiáng)調(diào)其凝視性。早在20世紀(jì)90年代，米切爾在其《圖像理論》中就已經(jīng)關(guān)注到造型描述的凝視特征，并進(jìn)一步提及了與凝視相關(guān)的安靜、可凝視性等女性特征。綜上所述，復(fù)興后的造型描述，被置于一個(gè)更為廣闊與錯(cuò)綜復(fù)雜的概念之網(wǎng)中，幾乎牽涉到文本與圖像、時(shí)空、動(dòng)靜、性別等所有的西方文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)中的關(guān)鍵性問(wèn)題;同時(shí)，它也的確為以文字和圖像關(guān)系為代表的不同藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)換和相互呈現(xiàn)等當(dāng)代問(wèn)題提供了有效的研究途徑。

藝術(shù)史就是造型描述史，因而“沒有闡釋性描述，就沒有藝術(shù)史”?。而當(dāng)人們從另一個(gè)視角切入造型描述，并將它作為藝術(shù)史構(gòu)建的一種，甚至是唯一途徑的時(shí)候，則同時(shí)為藝術(shù)史以及造型描述的研究洞開了另一個(gè)更大的空間。發(fā)表于2010年的《作為藝術(shù)史的造型描述》一文，系統(tǒng)地探討了造型描述對(duì)于藝術(shù)史書寫的決定性作用。藝術(shù)作品的歷史存在，雖然有其時(shí)間上的延續(xù)和技法上的傳承，但藝術(shù)史毫無(wú)疑問(wèn)且無(wú)一例外，必須由語(yǔ)言寫成。在語(yǔ)言對(duì)單個(gè)藝術(shù)品的描述、闡釋、再闡釋過(guò)程中，藝術(shù)史得以被書寫、被復(fù)述和被認(rèn)同與修改。而技法上的傳承、風(fēng)格的劃定、歸納和命名，都離不開造型描述。正如趙憲章先生指出的，語(yǔ)言對(duì)于藝術(shù)史的決定性作用，也是由于這兩種不同符號(hào)媒介的形式?jīng)Q定的:“語(yǔ)言是實(shí)指性符號(hào)，圖像是虛指性符號(hào)。正是語(yǔ)言的實(shí)指性，決定了它的可信性?！?達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以在藝術(shù)史上如此重要，不僅僅因?yàn)槠鋱D像的獨(dú)特性，而在于人們通過(guò)對(duì)它的凝視以及其所擁有的無(wú)限描述的可能。?而人們對(duì)于藝術(shù)品的描述本身也蘊(yùn)含著闡釋和評(píng)價(jià)，反之，也可以說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)品的描述，是基于某種闡釋和評(píng)價(jià)之上的描述。也正如米切爾在其《圖像理論》中指出:“到目前為止，藝術(shù)史就是一部造型描述向訓(xùn)誡原則提升的歷史?！?這表明藝術(shù)史不僅是一部圖像史，而同時(shí)也是以特定方式存在的語(yǔ)言圖像的書寫史。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)媒介、藝術(shù)符號(hào)的多樣化，對(duì)造型描述的研究提出了更為迫切的要求。對(duì)于模仿性繪畫的描述和抽象繪畫的描述或者行為藝術(shù)的描述，也必將遵循不同的造型描述規(guī)則和態(tài)度，并會(huì)不斷形成新的概念和術(shù)語(yǔ)?！皬臍W文·潘諾夫斯基到墨里·克里奇和簡(jiǎn)穆斯·哈弗納，自海哥恰穆以來(lái)的學(xué)者們一直都在尋求更為確鑿的理論術(shù)語(yǔ)”?，如果潘諾夫斯基認(rèn)為透視是一種象征而非完全客觀的視覺表達(dá)方法，那么詞語(yǔ)對(duì)于視覺藝術(shù)品的描述，無(wú)論描述者本著怎樣的客觀態(tài)度，也難以避免個(gè)人化體驗(yàn)和個(gè)性化寫作。也正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)品一直存在著，并以特定的方式被不斷凝視和描述，藝術(shù)史也以某種方式不斷被補(bǔ)充和改寫。由此，造型描述正演化成為一種藝術(shù)史研究方法論，使得人們得以通過(guò)文字對(duì)于藝術(shù)史的書寫，探討藝術(shù)史的發(fā)展和流變。

三

當(dāng)今圖文之爭(zhēng)已無(wú)可避免且無(wú)處不在，因而對(duì)文圖關(guān)系的研究更為迫切。西方造型描述這一語(yǔ)言對(duì)圖像的轉(zhuǎn)述活動(dòng)及其相關(guān)理論，可為中國(guó)文圖關(guān)系研究提供新的途徑和思路。目前這個(gè)概念正通過(guò)人們對(duì)西方理論著作和文章的翻譯悄然步入中國(guó)理論視野，但它的中文表述則足以令人眼花繚亂。例如，米切爾的《圖像理論》的中文譯者將其譯為“視覺再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)”。另外，據(jù)筆者所知，國(guó)內(nèi)目前對(duì)ekphrasis有所關(guān)注的學(xué)者譚瓊琳，在多篇文章中將其稱之為“繪畫詩(shī)”。我認(rèn)為，以上兩種翻譯都值得商榷。前者雖然相對(duì)準(zhǔn)確地表述了這一概念的實(shí)質(zhì)，這也的確是米切爾以及其他學(xué)者對(duì)其現(xiàn)在內(nèi)涵的劃定。但這一翻譯的問(wèn)題首先在于，它以當(dāng)代學(xué)者對(duì)于這一概念的界定代替了這一概念本身。其次，就技術(shù)層面而言，這一翻譯非常繞口，這就為其中文流通或闡釋造成了障礙。同時(shí)，就20世紀(jì)以來(lái)造型藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)而言，“再現(xiàn)”顯然已經(jīng)無(wú)法涵蓋其本質(zhì)特征了，比如抽象畫、裝置、多媒體乃至于超媒體等新興視覺藝術(shù)形式，就無(wú)法被再現(xiàn)涵蓋。而“繪畫詩(shī)”這一翻譯顯然是不準(zhǔn)確的。首先，詩(shī)歌固然是ekphrasis的典型形式之一，但它也可以以言說(shuō)、文本、藝術(shù)史描述等形式存在。事實(shí)上，這一概念可以指圍繞視覺藝術(shù)品描述而展開的一切語(yǔ)言活動(dòng)以及這種活動(dòng)的結(jié)果——以視覺形象傳達(dá)為目的的文本。正如我們上文所分析的，這種對(duì)于視覺對(duì)象的討論，不僅其古希臘時(shí)代的范圍不限于繪畫，其當(dāng)代內(nèi)涵也指一切視覺藝術(shù)的文字轉(zhuǎn)述，因而也不止于繪畫，也難以將之界定為“繪畫”之詩(shī)。此外，當(dāng)代中國(guó)一些西方藝術(shù)理論研究者，傾向于將之翻譯為“藝格敷詞”?。從某種意義上說(shuō)，這種翻譯是到目前為止較為契合原概念發(fā)音的一種翻譯方式，但是因其文言氣質(zhì)濃厚，概念本身的內(nèi)涵沒有得到直截了當(dāng)?shù)慕沂?。事?shí)上，“藝格”往往會(huì)讓人誤讀成藝術(shù)范式，而非個(gè)別視覺藝術(shù)對(duì)象。也正因?yàn)槿绱?，有學(xué)者提出:“據(jù)說(shuō)國(guó)人多將其譯為‘藝格敷詞’，竊以為譯為‘說(shuō)出來(lái)’，雖樸實(shí)無(wú)華，倒也經(jīng)濟(jì)實(shí)在?！?這里，我們又有了另一個(gè)關(guān)于造型描述的譯文——“說(shuō)出來(lái)”。此種翻譯，雖然準(zhǔn)確地反映了這一詞的最初含義:ekphrasis即由ek(出來(lái))與phrasis(說(shuō)、言說(shuō))兩部分組成。但僅僅翻譯為“說(shuō)出來(lái)”，也難以聚焦這一概念的言說(shuō)對(duì)象及范圍，即視覺藝術(shù)作品。此外，“圖說(shuō)”作為ekphrasis的中文翻譯之一，也出現(xiàn)在幾篇文章中。?但是如果我們檢索當(dāng)代出版的一系列“圖說(shuō)”印刷物，就可以發(fā)現(xiàn)，“圖說(shuō)”是以圖像闡釋文本，以圖說(shuō)文，使得文本更為直觀。而ekphrasis則為以文說(shuō)圖，因而翻譯為“說(shuō)圖”更為貼切。“視覺描寫”這一翻譯，則也有語(yǔ)焉不詳?shù)南右伞?因?yàn)槲覀儗?duì)于一切場(chǎng)景的描寫，都可算是視覺描寫，而此概念是特指對(duì)視覺藝術(shù)品的描寫。

不可否認(rèn)，這一概念的翻譯的確是有相當(dāng)難度的。筆者在試圖以中文對(duì)之進(jìn)行表述的時(shí)候，同樣感覺非常困惑。在反復(fù)查閱、分析了這一概念的當(dāng)代西方闡釋以后，我曾認(rèn)為“語(yǔ)像”或者“語(yǔ)象”是一個(gè)較為準(zhǔn)確的描述，但查閱檢索了“語(yǔ)像”和“語(yǔ)象”的中文資料后，卻發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)有了相對(duì)固定的含義。如，這二者都指蘊(yùn)含在語(yǔ)言中的形象，或者由語(yǔ)言描述而在讀者心中喚起的形象。而大量的資料顯示，目前這兩個(gè)概念在中國(guó)文藝?yán)碚撗芯恐校⑽瓷婕皩?duì)視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)述這一層意思，且這兩個(gè)概念本身也已經(jīng)充滿歧義。?因此，我經(jīng)過(guò)再三斟酌之后，決定姑且將其翻譯為“造型描述”?！霸煨汀笨珊w一切視覺藝術(shù)品，而“描述”則指對(duì)視覺藝術(shù)之語(yǔ)言表述。當(dāng)然，這一翻譯也有其無(wú)奈和不準(zhǔn)確的一面。例如，造型的確是西方藝術(shù)，包括繪畫、雕塑等各門類的重要目的，但對(duì)于中國(guó)藝術(shù)而言，寫意常常比造型更為重要。因此，本文的翻譯和論述僅為拋磚引玉之舉，有待方家進(jìn)一步討論。盡管如此，造型描述及其相關(guān)論題的研究對(duì)于中國(guó)藝術(shù)以及藝術(shù)史研究具有極其重要的借鑒意義。這種借鑒意義體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，自古以來(lái)，中國(guó)人對(duì)于視覺藝術(shù)的描述可見于賦、散文、詩(shī)歌等幾乎所有的文體之中。這類文本相對(duì)于一般的抒情、敘事，肯定有其獨(dú)特性，值得從特定視角對(duì)其時(shí)空呈現(xiàn)、形象和抽象、動(dòng)靜、現(xiàn)實(shí)和虛幻等諸多特征進(jìn)行分析。如漢賦這一文體本身就具有很強(qiáng)的造型功能，以至于劉勰《文心雕龍·詮賦》稱其為:“寫物圖貌，蔚似雕畫。”其中，很多作品可以被視為典型的造型描述文本，如羊勝和劉安都有以屏風(fēng)為詠歌對(duì)象的《屏風(fēng)賦》。此外，漢賦中以園林、建筑乃至于扇等視覺藝術(shù)對(duì)象為描述對(duì)象的作品中，都有大量造型描寫和刻畫的段落。同樣，中國(guó)傳統(tǒng)詠物詩(shī)中的大部分作品，也必對(duì)所詠之物進(jìn)行獨(dú)特而傳神的描繪，其中不乏對(duì)視覺藝術(shù)品的描述;傳統(tǒng)像贊中的一部分作品或文字段落，也涉及造型描繪。而唐宋以來(lái)繁盛起來(lái)的題畫詩(shī)更和造型描述有不解之緣，例如杜甫的《姜楚公畫角鷹歌》、《題壁上韋偃畫馬歌》等，宋代蘇軾、陳師道、陳與義、范成大等眾多詩(shī)人的題畫詩(shī)，都可作為以文寫畫的個(gè)案分析對(duì)象。對(duì)于造型藝術(shù)品的描繪在歷代古文筆記中也占一席之地，韓愈《畫記》、蘇軾《書蒲永升畫后》、黃淳耀《李龍眠畫羅漢記》等堪稱典范。因而，造型描述無(wú)疑為中國(guó)傳統(tǒng)文圖關(guān)系研究提供了新思路。而余光中的詩(shī)歌作品《白玉苦瓜》，以故宮博物院陳列展出的玉雕白玉苦瓜為描述對(duì)象，是當(dāng)代詩(shī)歌造型描述文本的杰作。

此外，語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)品的描述在中國(guó)藝術(shù)史的生成和流變過(guò)程中有著極其重要的作用。尤其是宋代以后，文人掌握了藝術(shù)史尤其是繪畫史的書寫話語(yǔ)權(quán)。他們對(duì)于繪畫的評(píng)介和轉(zhuǎn)述以及題詩(shī)、歌詠等針對(duì)繪畫作品的語(yǔ)言活動(dòng)，對(duì)于中國(guó)繪畫體系的編碼和解碼作用巨大，并對(duì)宋代文人畫及水墨畫寫意畫面目的形成和主流化具有決定性作用。這里，筆者想重提董源，以簡(jiǎn)單勾勒出語(yǔ)言描述對(duì)于中國(guó)繪畫史的塑造。董源在中國(guó)繪畫史上的地位無(wú)需贅言，其風(fēng)格也似乎眾所周知，即“一味古雅簡(jiǎn)當(dāng)”(屠隆《畫箋》)，“一片江南”(董其昌《畫旨》)。對(duì)于董源的描述始于宋代，“沈括的董源觀是接受美學(xué)意義上的，他在表述董源的時(shí)候細(xì)膩地描述了他個(gè)人的審美體驗(yàn)。其中他貢獻(xiàn)了一個(gè)可被后世文人畫家利用的關(guān)鍵詞——‘用筆草草’，這也是元趣——進(jìn)而重疊為一個(gè)可供想象的董源。”?董隨后被米芾、元四家、董其昌、四王等人不斷描繪，最終完成其歷史升華。宋代《圖畫見聞志》則為我們呈現(xiàn)了另一個(gè)董源:“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)。兼工畫牛、虎，肉肌豐混，毛毳輕浮。”?因此，我們心目中的董源，包括沈括、董其昌所描繪的董源只是董源風(fēng)格的一個(gè)側(cè)面，甚至可用“董源·印象”命名。?由此可見，中國(guó)藝術(shù)史上語(yǔ)言對(duì)于圖像特有的暴力與規(guī)約更為顯而易見。再者，中國(guó)繪畫由于創(chuàng)作材料大多為絹、紙等，本身就不易保存，在歷代戰(zhàn)亂中，都會(huì)有大批皇家和民間藏畫被洗劫、毀壞，很多作品無(wú)法傳世。人們只能通過(guò)語(yǔ)言所建構(gòu)的烏托邦去構(gòu)想那些消失在歷史煙塵中的古老圖像。即使有作品傳世，因中國(guó)自古以來(lái)沒有公共藝術(shù)館，而無(wú)論是院體畫還是文人畫，不是藏于皇家，就是被收納于文人雅士之手，絕大多數(shù)人無(wú)緣得睹。相對(duì)而言，雖然藝術(shù)博物館在西方也起步較晚，但在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，教堂事實(shí)上就起著美術(shù)館和音樂廳的作用。很多西方造型藝術(shù)杰作，在教堂中直接面對(duì)觀者，例如《西斯廷圣母》、米開朗基羅的雕塑作品等。所以，圖像的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述在中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格變遷以及藝術(shù)史書寫中具有更為重要的作用。造型描述和圖像敘事的研究相表里，為解讀中國(guó)文圖之異同，提供了一個(gè)有效的途徑。

綜上所述，西方理論話語(yǔ)中的造型描述，已經(jīng)從對(duì)于形象化描寫的一種修辭方式或者一種詩(shī)歌體裁，上升為一個(gè)文藝?yán)碚?、哲學(xué)、語(yǔ)文學(xué)等眾多領(lǐng)域的研究和認(rèn)知范疇，并且與一系列關(guān)鍵性概念，如模仿、敘述、性別、凝視以及語(yǔ)圖關(guān)系一起，進(jìn)一步成為藝術(shù)史研究的新方法和途徑。這也意味著，造型描述在當(dāng)代西方理論語(yǔ)境找到的新的定位，也將被賦予新的使命。盡管如此，當(dāng)前無(wú)論是中國(guó)還是西方，研究者對(duì)于這一術(shù)語(yǔ)的現(xiàn)代闡釋還只是剛剛拉開序幕。

①中西語(yǔ)言觀的差異非常微妙，這里就不進(jìn)行詳細(xì)論述，簡(jiǎn)言之，語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)在西方而言是邏各斯中心論的延續(xù)，而在中國(guó)，書寫這一活動(dòng)，有著更為強(qiáng)大的力量，甚至宋代以后的圖像，在造型、色彩、筆墨等各方面無(wú)不浸染著書寫的痕跡。

②對(duì)于“圖像轉(zhuǎn)向”的誤讀以及其確切意義，國(guó)內(nèi)已經(jīng)有多篇文章對(duì)之進(jìn)行討論，這里恕不贅言。但每一種誤讀都不是無(wú)緣無(wú)故的，因此每一種誤讀也有其合理性。

③Richard Heinrich，Elisabeth Nemeth，and Wolfram Pichler，Image and imaging in philosophy，science and the arts，proceedings of the 33rd International Ludwig Wittgenstein-Symposium in Kirchberg，2010，F(xiàn)rankfurt:Ontos，2011，p．115．

④James A．Francis，“Metal Maidens，Achilles’s Shield，and Pandora:The Begging of‘Ekphrasis’”，American Journal of Philology，130，2009．

⑤⑥⑦Simon Goldhill，“What is Ekphrasis for?”Classical Philology，102(1)，2007．

⑧羅念生譯:《伊利亞特》，載《羅念生全集》第五卷，上海人民出版社2004年版，第478頁(yè)。

⑨西方歷史上對(duì)于《伊利亞特》中阿格硫斯盾牌之圖像演繹還有尼古拉斯(Nicolas Vleughels)雕刻的盾牌，這一形象出現(xiàn)在亞歷山大·蒲坡(Alexander Pope)英語(yǔ)譯本中。此外還有1821年亞伯拉罕·弗萊斯曼(Abraham Flaxman)制作的鍍金淺浮雕，以上兩個(gè)雕塑的圖像可參見Murry Krieger所著的Ekphrasis一書扉頁(yè)，該書由約翰·霍普金斯大學(xué)出版社1992年出版。

⑩??Valentine Cunningham，“Why Ekphrasis?”Classical Philology，102(1)，2007．

?譚瓊琳:《西方繪畫詩(shī)學(xué):一門新興的人文學(xué)科》，《英美文學(xué)研究論叢》2001年第1期。

?Mario Klarer，“Intrudication”，Word and Image，15(1)，1999．

?1999年《詞語(yǔ)和圖像》(Word and Image)雜志就 Ekphrasis研究出版了專刊，對(duì)此概念進(jìn)行了回顧，并在當(dāng)代理論話語(yǔ)體系中，賦予其新的身份。8年以后，也就是2007年，芝加哥大學(xué)出版的刊物《美國(guó)經(jīng)典語(yǔ)文》(America Classic Philology)又一次出版了同一主題的?？?，將對(duì)這一概念的分析和運(yùn)用推進(jìn)到一個(gè)更為深入和具體的階段。同時(shí)，《今日詩(shī)學(xué)》(Poetics Today)、《現(xiàn)代文學(xué)學(xué)刊》(Journal of Modern Literature)、《美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)學(xué)刊》(The Journal of Aesthetics and Art Criticism)、《藝術(shù)史》(Art History)等西方藝術(shù)理論主流刊物也有多篇文章涉及這一概念。

?James A．Francis，“Metal Maidens，Achilles’s Shield，and Pandora:The begging of‘Ekphrasis’”，American Journal of Philology，130，2009．

?Laura M．Sager Edit，“Writing and Filming the Painting:Ekphrasis in Literature and Painting”，Rodopi，2008，p．1．

?例如，密西根大學(xué)德裔音樂學(xué)家Siglind Bruhn于2000年出版了《音樂的轉(zhuǎn)述:基于繪畫和詩(shī)歌的音樂創(chuàng)作》一書，將ekphraisis引申為一種藝術(shù)對(duì)另一種藝術(shù)的轉(zhuǎn)述。

?Jas Elsner，“Viewing Ariadne:From Ekphrasis to Wall Painting in the Roman World”，Classical Philology，102(1)，Special Issues on Ekphrasis．

?就筆者目前的所接觸到的相關(guān)研究而言，造型描述已經(jīng)不限于對(duì)視覺藝術(shù)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述，而早已擴(kuò)大到表演藝術(shù)，例如電影、戲劇的分析之中。甚至，這一概念也被用來(lái)指稱語(yǔ)言對(duì)于樂曲的描繪和轉(zhuǎn)述。

?Elizabeth Bergmann Loizeaux，“Ekphrasis and textual consciousness”，Word and Image，1999．

???W．J．T．Mitchell，Picture Theory，University of Chicago Press，1995，p．152，p．159，p．157．

??Jas Elsner，Art History，Volume 33，Issue 1，2010．

?Kaitharine Murphy，“Images of Pleasure:Goya，Ekphrasis and the Female Nude in Blasco Ibá? ez’s La maja desnuda”，Bulletin of Spanish Studies，Volume LXXXVII，Number 7，2010．

?Elizabeth B．Bearden，The Emblematics of the self:Ekphrasis and identity in Renaissance imitations of Greek Romance，University of Toronto Press，2012．p．5．

?Wolf Schmid，Narratology，Walter de Gruyter Gmbh ＆ Co Press，2010，在此書第一章“虛構(gòu)文體中敘述的特征”中，對(duì)上世紀(jì)以來(lái)的理論流派對(duì)敘述學(xué)及其敘述特征有所歸納。

?Wolf Schmid，Narratology，Walter de Gruyter Gmbh ＆ Co Press，2010，p．4．

?趙憲章:《語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。

?這一論點(diǎn)是西方學(xué)術(shù)界公認(rèn)的，人們對(duì)于《蒙娜麗莎》的不斷甚至是過(guò)渡闡釋可具體參見李森《誰(shuí)創(chuàng)造了〈蒙娜麗莎〉》，《民族藝術(shù)研究》2009年第2期。

? Jenifer S．Cushman，Beyond Ekphrasis:Logos and Eikon in Rilke’s Poetry，College Literature，2002．

?具體參見王曉樂《語(yǔ)言和圖像——“視覺讀本”的出版理念》，《新美術(shù)》2012年第3期;曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史和方法論》，《新美術(shù)》2001年第1期等。

?張逸旻:《伊卡洛斯的回聲》，《書城》2012年第3期。

?具體參見張新木《論文學(xué)描寫的文本地位》，《外國(guó)文學(xué)》2010年第4期;吳嘯雷譯《藝術(shù)史寫作原理》，中國(guó)人民大學(xué)2004年版，第6頁(yè);楚小慶在其《形式分析方法在藝術(shù)史研究中的局限及其當(dāng)代機(jī)遇》一文中沿用了這一名稱，見《江蘇社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。

?具體參見張秀梅《斯賓塞名作〈仙后〉中的“性道德觀”》，《外語(yǔ)研究》2009年第5期。

?具體可參見蔣寅《語(yǔ)象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期;黎志敏《語(yǔ)象概念的“引進(jìn)”和“變異”》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第10期，以上兩篇文章對(duì)于語(yǔ)象進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析。而趙憲章《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)和圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期，也涉及對(duì)語(yǔ)象的論述，同時(shí)，作者將語(yǔ)像進(jìn)一步界定為“語(yǔ)象畫”。諸多分析表明，語(yǔ)象和語(yǔ)像，皆和視覺藝術(shù)無(wú)關(guān)。

?尹吉男:《董源概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期。

?關(guān)于董源的蛻變過(guò)程，可具體參見尹吉男《董源概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期;楊春曉《從對(duì)董源的評(píng)價(jià)看米芾對(duì)宋元明清鑒藏的影響》，《書畫世界》2006年第2期。

?中國(guó)畫史上對(duì)于董源的文字記載，為當(dāng)代董源作品真?zhèn)?、風(fēng)格鑒定造成障礙。對(duì)董源作品的歷史記載和原貌的爭(zhēng)論在辨析《溪岸圖》真?zhèn)螁?wèn)題上，激起千層浪，對(duì)于這一問(wèn)題的討論具體可參見《解讀溪岸圖》，上海書畫出版社2003年版。