“文學(xué)者的態(tài)度”
——新文學(xué)理想與沈從文的創(chuàng)作危機

陜 慶

(清華大學(xué) 中文系，北京 100084)

文學(xué)研究

“文學(xué)者的態(tài)度”
——新文學(xué)理想與沈從文的創(chuàng)作危機

陜 慶

(清華大學(xué) 中文系，北京 100084)

沈從文20世紀(jì)40年代遭遇創(chuàng)作危機，同時不斷重申以胡適為主導(dǎo)的五四新文學(xué)的理想和傳統(tǒng)，這種文學(xué)主張和態(tài)度與他20世紀(jì)30年代發(fā)表的關(guān)于“差不多”問題的討論一脈相承。沈從文關(guān)于作家主體、創(chuàng)作的重要性、作家與讀者關(guān)系的討論及其“回鄉(xiāng)之行”的寫作與五四新文學(xué)的理想遙相呼應(yīng)，從中可見中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的獨特性和復(fù)雜性。

沈從文；創(chuàng)作危機；五四新文學(xué)

一

20世紀(jì)30年代的沈從文針對新文學(xué)發(fā)表了很多引人注目、確有所指的議論，這讓他在40年代回想起來，儼然已是文苑舊戰(zhàn)場。本文正是首先通過重返這個舊戰(zhàn)場，試圖找到一些40年代作家的抽象議論的歷史對應(yīng)物。40年代的沈從文寓居昆明，創(chuàng)作不順，卻極力思考很多或近或遠(yuǎn)的人事哲理，留下了一些晦澀、抽象的文字，他自己后來將這段時期的創(chuàng)作危機帶有幾分自嘲地稱之為“抽象的抒情”。拙文《從“抒情”到“抽象的抒情”》[1]主要分析了《邊城》和《長河》文本內(nèi)部包含的文學(xué)的政治訴求和形式探尋之間的復(fù)雜關(guān)系，為理解沈從文的創(chuàng)作危機提供了一個角度。實際上沈從文的創(chuàng)作危機聯(lián)系著整個五四新文學(xué)和新文化的邏輯，或者說是這個整體性的文化實踐在特定個人身上的反映，正如在新文學(xué)的重要作家魯迅、周作人、茅盾那里的反映。為了論述的方便，姑且用作家在1933年的文章《文學(xué)者的態(tài)度》[2]的題目之意來提挈線索?！段膶W(xué)者的態(tài)度》一文本身并不復(fù)雜，主要針對游戲態(tài)度的文學(xué)，但如果對照沈從文這個時期諸多的討論，這個“文學(xué)者的態(tài)度”可以概括為兩個層次：一是五四新文學(xué)理想和沈從文對五四理解產(chǎn)生的對寫作主體的要求和期許；二是由于對文學(xué)功能的認(rèn)識而引發(fā)的對于中國現(xiàn)代主體的思考，以及與此相關(guān)的啟蒙的難題。這兩個層次構(gòu)成本文第二部分的寫作，在這一節(jié)，我將試圖描述作家的基本寫作態(tài)度。本文第三部分試圖在這個理解的基礎(chǔ)上重讀《湘行書簡》和《湘行散記》，將1934年沈從文“回鄉(xiāng)之行”作為個人生涯中的重要環(huán)節(jié)，同時也是將這個中國現(xiàn)代文學(xué)中的重要母題充分細(xì)讀和語境化，進(jìn)而將之與1937年沈從文抗戰(zhàn)爆發(fā)后遷徙過程中對現(xiàn)實的思考和創(chuàng)作的雄心相呼應(yīng)，勾勒出實際上從1934年就已經(jīng)初現(xiàn)端倪、持續(xù)整個40年代令作家十分痛苦的創(chuàng)作危機中所包含的整體性政治、文化困境的維度。

二

1934年，沈從文寫完《邊城》之后就再也沒有自己滿意的作品。1936年，他說：

我這枝筆一擱下就是兩年。我并不枯窘。泉水潛伏在地底流動，爐火悶在灰里燃燒，我不過不曾繼續(xù)用它到那個固有工作上罷了。一個人想證明他的存在，有兩個方法：其一從事功上由另一人承認(rèn)而證明；其一從內(nèi)省上由自己感覺而證明。我用的是第二種方法。我走了一條近于一般中年人生活內(nèi)斂以后所走的僻路。寂寞一點，冷落一點，然而同別人一樣是“生存”。[3]

這種心境落寞卻并不自覺內(nèi)在枯窘的狀態(tài)隱約是魯迅“待死堂”、周作人“知堂”的舊影重現(xiàn)，雖然情調(diào)或陰郁、或自負(fù)、或無奈，有一點卻是相同的，都是對自身內(nèi)部與外界關(guān)系的一種反省和自知，而表現(xiàn)為唯一的也是終極意義上的行動就是寫作。之所以如此，是由于中國現(xiàn)代文學(xué)從源頭上具有的整體性文化實踐的特性。40年代的沈從文多次在五四紀(jì)念日發(fā)表以“五四”為題的文章：1940年，《五四二十一年》，發(fā)表于5月4日香港《大公報·文藝》第830期，同篇文章又以《“五四”二十一年》為題，發(fā)表于5月5日昆明《中央日報·五四青年節(jié)特刊》，署名沈從文；1947年，《五四》發(fā)表于5月4日天津《益世報·文學(xué)周刊 》第39期，署名編者；1948年，《紀(jì)念五四》發(fā)表于5月4日天津《益世報·文學(xué)周刊 》第90期，署名沈從文；同年同日又有《五四與五四人》發(fā)表于北平《平明日報·五四史料展覽特刊》，署名“窄而霉齋主”，這篇文章時隔多年于1989年5月25日重新發(fā)表于《民國春秋》第3期，同時發(fā)表了當(dāng)年《五四史料展覽特刊》編輯宋伯胤的文章：《為重刊沈從文〈五四和五四人〉說幾句話》。

在這些文章、以及三四十年代的一些提到“五四”的文章中，沈從文的五四觀幾乎是當(dāng)時新文化立場知識分子的共識：五四運動是中國知識分子領(lǐng)導(dǎo)的“思想解放”與“社會改造”運動。而在描述“文學(xué)革命”時，他使用了胡適當(dāng)年賦予的詞：“工具”。此時談“五四”既是“借古諷今”，也難抑自己創(chuàng)作受阻的失落，他將五四的新文化實踐與后來展開的歷史之間作了清晰而簡略的聯(lián)系：“把明白易懂的語體文來代替舊有的文體，廣泛應(yīng)用到各方面去，二十年來的發(fā)展，不特影響了年青人的生活觀念，且成為社會變遷的主要動力?！盵4]并在一個非常抽象的層面上描述這個“工具”產(chǎn)生的成果：“民十六的北伐成功，民二十以后的統(tǒng)一建設(shè)，民二十六的對日抗戰(zhàn)?！倍@些政治上的成果是由于文學(xué)這個工具對于這個民族精神上產(chǎn)生的作用：“使這個民族從散漫萎靡情形中，產(chǎn)生自力更生的幻想和信心”，“粘合了這個民族各方面向上的力量，成為一個觀念，‘不怕如何犧牲，還是要向建國目標(biāo)前進(jìn)！’”，“這種民族精神的建立與發(fā)揚，分析說來，就無不得力于工具的能得其用?！盵4]而與此相應(yīng)，他認(rèn)為政治的混亂也是由于“工具”的濫用和誤用。

在這樣的描述中，文學(xué)革命與歷史不僅是簡單直接的聯(lián)系，而且?guī)缀跏俏ㄒ坏囊蚬?lián)系。而支撐這個因果聯(lián)系的則是“民族精神”的決定性作用。這里不是為了重新強調(diào)中國現(xiàn)代文學(xué)從梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》延伸到魯迅的“棄醫(yī)從文”脈絡(luò)清晰的一條線索；而是由于順著沈從文對五四的回望，提醒了我們?nèi)プ⒁膺@個回望所包含的內(nèi)容與其寫作的內(nèi)在邏輯之間有怎樣深層的聯(lián)系。

有必要回顧一下胡適1918年在《建設(shè)的文學(xué)革命論——國語的文學(xué)-文學(xué)的國語》中所強調(diào)的一點：“若要造國語，先須造國語的文學(xué)。有了國語的文學(xué)，自然有國語。”[5]胡適在這篇關(guān)于文學(xué)革命的重要理論文章中，從首先強調(diào)白話文是一切的基礎(chǔ)和首要條件，到最后提出只有先創(chuàng)作出“國語的文學(xué)”才會真正創(chuàng)造出“文學(xué)的國語”的主張，這看上去是一個互相纏繞，淆亂因果的表述。胡適用學(xué)習(xí)語言表達(dá)的經(jīng)驗來證明他的觀點，我們在學(xué)習(xí)閱讀、書寫的過程中，一定是先讀偉大的作品。似乎這個論述也并沒有留下嚴(yán)重的理論漏洞或哲學(xué)困境讓人質(zhì)疑、困擾，多數(shù)五四作家都從實踐的層面上接受了這一表述。因此，寫作者這一身份才會變得如此重要，它足以讓一個長久消沉的人有足以振奮起來的理由，如魯迅的“聽將令”，也足以讓一個頗有成就的人如臨崩潰，如沈從文。與此相應(yīng)，有沒有好的作品自然事關(guān)整個事業(yè)的成敗。并且在這個論述中，從好的作品到好的民族精神，從好的民族精神再到好的政治也是一個順理成章的因果聯(lián)系。

五四之后的三年，茅盾認(rèn)為沒有出現(xiàn)足以反映這個時代的偉大的作品，這也幾乎是當(dāng)時一些人的共識。30年代沈從文批評“差不多”也是基于對作品的不滿意。對沈從文來說，優(yōu)秀的作品超越于立場、派系之爭，“不管那左翼文學(xué)或民族主義文學(xué)，你得有‘作品’，你的作品至少得比同時別的作品高明些，精美些，深刻些，才有人愿意看”。[6](P.150)這并不奇怪，五四的“新文學(xué)”或“新文化”的提法或胡適的“國語的文學(xué)”都有一個基本的共識，那就是如何建立新的國家的文學(xué)和文化，而對于具體的道路卻沒有特定的描述，所有的分歧都是在后來實踐展開的過程中發(fā)生的。雖然，對通往“新”的道路理解不同，縈繞在五四文學(xué)家心頭的焦慮卻都跟這個“新”字相關(guān)。他們一方面希望用新的文學(xué)塑造新的時代，另一方面又感嘆因為時代沒有更新，所以也不會產(chǎn)生真正的新的文學(xué)。正如張旭東在《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現(xiàn)代性與語言政治》[7]一文中所注意到的，在魯迅看來，1927年的“中國沒有這兩種文學(xué)——對舊制度挽歌，對新制度謳歌；因為中國革命還沒有成功，正是青黃不接，忙于革命的時候。不過舊文學(xué)仍然很多，報紙上的文章，幾乎全是舊式?！盵8]而周作人40年代用“漢文學(xué)”這個詞來談中國文學(xué)，似乎也表征了20年代他站在新文學(xué)立場向舊文學(xué)營壘發(fā)出凌厲攻勢的時期徹底成為過去。

在張旭東的論述中，從1925年開始，魯迅就告別了用新的文學(xué)塑造新的時代的啟蒙理想，而是決然地對這個意義上的文學(xué)作了一次否定，將自我投身于時代之中，用“執(zhí)滯于小事情”的方式，產(chǎn)生出與時代融合一體的書寫形式——雜文?？梢姡挛膶W(xué)真正的焦慮是書寫與時代的關(guān)系。在這個意義上，新文學(xué)家認(rèn)為傳統(tǒng)的體制內(nèi)的文學(xué)從來就不具有獨立于時代，更不必說超越時代的意義。而是不斷在書寫與時代的互動中探索書寫的有效性和可能性。魯迅這種對書寫自身保持警醒的心跡尤其在歷史的某些關(guān)鍵時刻表露得顯著?！叭ひ话恕睉K案發(fā)生以后，魯迅在《紀(jì)念劉和珍君》中結(jié)尾處的因為極度的痛苦和憤怒而“無話可說”，“哪里還有什么言語”透露出了書寫自身的無力。在同一事件中，周作人也遭遇到難以書寫但又必須要寫的情境，“我是極缺少熱狂的人，但同時也頗缺少冷靜，這大約因為神經(jīng)衰弱的緣故，一遇見什么刺激，便心思紛亂，不能思索更不必說要寫東西了”。[9](P.340)他力圖條分縷析地寫出對這件事的感受和看法，結(jié)尾卻對自己擬挽聯(lián)悼念的舉動表示慚愧：“慚愧我總是‘文字之國’的國民，只會以文字來紀(jì)念死者?！盵9](P.343)而后文將要提到的沈從文在抗戰(zhàn)爆發(fā)后對于寫作本身的期待和焦慮正是這一情境的再現(xiàn)。

怎樣才能保證寫作的有效性？寫作者是關(guān)鍵。對魯迅來說，是“搖身一變，化為潑皮”；在茅盾看來，新文學(xué)家“非研究過倫理學(xué)、心理學(xué)(社會心理學(xué))、社會學(xué)不辦”[10]。沈從文則認(rèn)為寫作者必須首先具有嚴(yán)肅的態(tài)度，他在批評文章中將矛頭直指受人追捧卻名不副實的新文學(xué)家：新文學(xué)是讓老古董一見就搖頭的文學(xué)，直到如今新文學(xué)還沒有什么讓那些老古董點頭的了不起的成績，但是另一面，卻誕生了十年中出夠風(fēng)頭的新文學(xué)家，尤其在青年中具有號召力，間或還起著毒害青年的作用。他將這樣的新文學(xué)家稱為“新文人”。[11]毫無疑問，新文學(xué)是對舊式的文人文學(xué)的克服，但不想實際上又產(chǎn)生了自身的蛻變形式。所以，這個嚴(yán)肅性和誠摯性是需要在不斷的斗爭中才能保持的。正如茅盾不贊成青年以成為文藝家為目標(biāo)，*茅盾在《致文藝青年》(1931)中說：“如果現(xiàn)代大多數(shù)青年當(dāng)真打算做文學(xué)家，那就不折不扣是混亂的現(xiàn)中國的嚴(yán)重的病態(tài)！如果我們只認(rèn)為是青年本身之過失，那就和淺薄的小說家一樣只看到事物的表面罷了?！鄙驈奈膭t說，經(jīng)常有青年寫信說立志于“文學(xué)”，大多數(shù)或者還只是有志于作“新文人”。[11]所謂“文人”所指的無非是不關(guān)心社會、自娛自樂、自我標(biāo)榜的一種文化態(tài)度。在他看來，鴛鴦蝴蝶派即屬于這種——抱著白相態(tài)度把文學(xué)當(dāng)作玩具，而不是把文學(xué)當(dāng)作為國家社會服務(wù)的工具；而對由這些文人組成的所謂“文壇”自然極為鄙視，奉勸那些雜志不要整天刊登文壇消息，而要提供一點真實的生活。[12]

沈從文敏銳地發(fā)覺新文學(xué)自身在發(fā)生蛻變，“新”時刻面臨不斷退回到“舊”的危機，但就寫作自身而言沈從文無論如何是站在外部批評的，不構(gòu)成自己寫作時遭遇的難題。而另一個問題就復(fù)雜得多了，那就是一個誠摯、嚴(yán)肅的寫作者如何才能有效地寫出時代？30年代沈從文對于新文學(xué)的一個核心的擔(dān)憂是理論與現(xiàn)實的脫節(jié)，談?wù)撔略姇r，他說：

中國詩歌趣味是帶著一個類乎宗教的傾心可以用海舶運輸而流行的，故十九年時代，中國雖一切還是古舊的中國，中國的新詩，便有了機械動力的聲音。這聲音，遙遙來自遠(yuǎn)處，如一襲新衣樣子，因其嶄新，而裝飾于詩人想象中，極其流行，因此唯美的詩人，以憔悴的眼睛，盼望太平洋另一端連云高樓，寫著進(jìn)步的都市的贊美詩，普羅詩人，也以憔悴的眼睛，盼望到西伯利亞荒原的盡頭，寫著鍛鐵廠，船塢，以及其他事物傾心的詩。[13](P.37)

這段話形象而刻毒，包含著沈從文對于時代和寫作的明確判斷——民國十九年的時代，中國還是古舊的中國，而中國的“新詩”之“新”都來自對他者經(jīng)驗的盲目仿效。這里仍然可以清楚地看到沈從文一如既往地執(zhí)著于作品，而非政治立場。批評“差不多”，仍是出于對作品的不滿，認(rèn)為造成作品都差不多的原因是大家都不假思索地接受了一個流俗的、往往是外來的理念、判斷。在沈從文看來，不管是整個文學(xué)寫作脫離實際地接受外來理論，還是寫作者個體對現(xiàn)實判斷的從眾心理，都是一個癥狀：“對人事拙于體會，對文字缺少理解?！盵14]而這個魔障是不容易逃脫的，他說：“作家要救社會還得先設(shè)法自救。自救之道第一別學(xué)人空口喊叫，作應(yīng)聲蟲，第二別把強權(quán)當(dāng)作真理，作磕頭蟲。”[15](P.150)沈從文將這個原因歸于中國歷史遺留下來的奴性，換種說法也就是真正的“新文學(xué)家”沒有誕生。那么作家怎樣才能掙脫這重重束縛獲得主體性以及寫作的有效性？沈從文的回答是:“思索”。

我們愛說思想，似乎就得思得想。真思過想過，寫出來的文學(xué)作品，不會差不多。由于自己不肯思想，不愿思想，只是天真糊涂去擁護(hù)所謂某種固定思想，或追隨風(fēng)氣，結(jié)果于是差不多。

不拘左或右，習(xí)慣已使人把“思索”看成 “罪惡”。[15](P.148)

“思索”，這個暫時懸置了賓語的動詞，在沈從文的文學(xué)生涯中是文學(xué)者最終的態(tài)度?！罢瘴宜妓鳎芾斫狻摇?。照我思索，可認(rèn)識‘人’?！边@兩句《抽象的抒情》一文的題記后來被刻在墓碑上，也確實恰切?！八妓鳌币辉~不僅是沈從文作為文學(xué)者最終的態(tài)度，而且是文學(xué)者有所作為的關(guān)鍵。在“思索”上獲得對文學(xué)不斷被體制化、商業(yè)化的敏感，也獲得對意識形態(tài)的規(guī)避，對理想的追求，并由此獲得他所說的自由與獨立。其實“思索”之所以能夠具有如此的能動性，歸根到底還是來源于其主語——文學(xué)者在文化實踐中的作用。

由于文化實踐的具體性，文學(xué)者不僅為作品負(fù)責(zé)，還須為讀者負(fù)責(zé)。沈從文不僅提出了“思索”來強調(diào)文學(xué)者的主動性和著力點，而且期待了一種理想的、應(yīng)然的作者與讀者的關(guān)系。上文提到，新文學(xué)如何在建立之后走向舊文學(xué)相同情境的墮落，沈從文認(rèn)為是由于新文學(xué)這個“工具”被濫用?！拔膶W(xué)被一些讀書人看得儼然異常重大，實有理由可說。”[16](P.63)因為他們兩手空空，無力無勢，生活窘迫，卻富有理想和熱情，有嚴(yán)肅的社會責(zé)任感。也正因為“近十年來本國人把文學(xué)對于社會的用處，以及文學(xué)本身的能力，似乎皆看得過于重大了些。在野達(dá)士通人，認(rèn)為這個東西可以用來作為治國平天下工具的很多，在朝官吏委員把它當(dāng)作治國平天下工具的也很多：因此自然而然發(fā)生了如下現(xiàn)象，就是對于‘作家的迫害及文學(xué)書籍的檢查與禁止?！盵16](P.62)這種制度對寫作者造成擠壓，而另一面則造成了一種“因襲的文學(xué)觀”：

文學(xué)與政治不可分，且屬于政治的附產(chǎn)品或點綴物。[17](P.167)

從民十五六起始，作家就和這種事實對面，無可逃避?！F(xiàn)代政治的特點是用商業(yè)方式花錢，在新聞?wù)呦碌玫健叭骸?，得到“多?shù)”。這個多數(shù)盡管近于抽象，也無妨害。文學(xué)也就如此發(fā)展下去，重在一時間得到讀者的多數(shù)，或尊重多數(shù)的愿望，因此在朝則利用政治實力，在野則利用社會心理，只要作者在作品外有個政治立場，便特別容易成功。[17](P.168)

這里面的意思發(fā)生了好幾次轉(zhuǎn)折：一方面官和商都在濫用這個工具，另一方面，正是現(xiàn)代商業(yè)的方式?jīng)Q定了現(xiàn)代政治的特點，表現(xiàn)在寫作上就是不擇手段地獲取作為大多數(shù)的讀者，這無疑是出發(fā)點極具合理性的啟蒙主義的陷阱。因此，沈從文跳出來說：“一個有藝術(shù)良心的作家，對于讀者終有個選擇，并不一例重看”，[17](PP.169-170)因為：

從作品了解作者，實在不是一件容易事。所以一個誠實的作者若需要讀者，需要的或許倒是那種少數(shù)解味的讀者。作者感情觀念的永生，便靠的是那在各個時代中少數(shù)讀者的存在，實證那個永生的可能的夢。[18]

由于對新文化起源的認(rèn)識，沈從文一直堅持關(guān)于“少數(shù)人”與“多數(shù)人”的辯證法。他這樣描述五四：當(dāng)多數(shù)人信奉一種舊式的文學(xué)觀念，“少數(shù)人卻以為那不成，青年人想自救必先自覺，因此有‘新學(xué)’，也就有‘革命’伴著種種改革與一切犧牲，產(chǎn)生了一個民國?！盵19]但這個“少數(shù)”與“多數(shù)”的關(guān)系并不是任意的，而是有條件的，因此他希望建立一種真正的作家與讀者的關(guān)系。

需要強調(diào)的是，沈從文看似輕描淡寫地說到的“少數(shù)”自覺的作用在胡適的論述中則扮演著某種決定性的作用，胡適認(rèn)為新文化必須“為民族造不亡的遠(yuǎn)因”。因此，文學(xué)者的任務(wù)就不僅是姑且去嘗試寫作這么輕松，而必須為大多數(shù)人提供理性的指導(dǎo)，對這一宏闊的理想的堅持或許是沈從文至終不放棄少數(shù)人與多數(shù)人的辯證法的原因。沈從文一方面堅信少數(shù)人的先知先覺，另一方面又將先知先覺的可能放到實踐中去，來否定表面的文化身份的高下。正如他對作者與讀者關(guān)系的一種理想化的尋求，他對于寫作者的希望也十分理想化：希望經(jīng)歷了生活現(xiàn)實的人寫作。這種精神和態(tài)度，正如他對五四精神的概括：天真和勇敢。[20]如果單獨來看，尤其是在今天的知識環(huán)境和社會環(huán)境中，很容易被當(dāng)作一種人文主義的癥狀輕易打發(fā)掉。其實，回顧沈從文的文學(xué)道路，細(xì)讀他關(guān)鍵時期的重要文本，就會發(fā)現(xiàn)這一精神性的詞匯，具有怎樣的歷史對應(yīng)物。

通觀30年代至40年代沈從文對創(chuàng)作實踐、理念的言說，從中可見作家在每一時期與新文學(xué)的源頭所作的呼應(yīng)，新文學(xué)的任務(wù)也在這個過程中不斷被明晰；另一方面，沈從文也在他所遭遇的具體問題中，不斷對新文學(xué)理想內(nèi)部的具體環(huán)節(jié)進(jìn)行修正、補充。在這個過程中，我們可以大略了解新文學(xué)的邏輯及其展開道路中的諸多理論問題。進(jìn)而我們也可以看到，包含在中國現(xiàn)代文學(xué)的一個極為特殊的邏輯：寫作者的主體性是寫作者自身無法規(guī)避的問題，他必須為作品和讀者全權(quán)負(fù)責(zé)；而正是因為中國現(xiàn)代歷史的開創(chuàng)與文學(xué)寫作在源頭上的共生與緊張關(guān)系，使得文學(xué)史中寫作者對主體性自覺與文學(xué)對國家、國民的主體的探尋具有天然的誠摯性和歷史感，而另一方面，從這個角度來分析文學(xué)寫作就顯得十分必要。

三

由于整體性文化實踐的歷史決定性，文學(xué)者是個舉足輕重的主語，“思索”是沈從文作為寫作者的實踐，雖然賓語沒有得到落實，但在沈從文的文學(xué)道路中，文學(xué)者和“思索”還是得到了較為具體、清晰的呈現(xiàn)。

1933年沈從文寫作《文學(xué)者的態(tài)度》時已是見解剛健的成熟的寫作者，回顧沈從文的文學(xué)道路，正如晚年自己坦言，寫作首先是為稻粱謀。他將自己的第一個作品集取名為“習(xí)作集”，絕非出于謙虛，他確實像一個學(xué)徒，需要經(jīng)過勤學(xué)苦練才能進(jìn)入一個行業(yè)。30年代，沈從文終于獲得了一個作為文學(xué)生產(chǎn)者的市場，期間，他最為自得的是富有作品，牢騷最多的是被商人盤剝稿費。也是在這個時期，他不斷通過批評文壇現(xiàn)實弊病來實踐新文學(xué)理想。作為寫作的主體，他經(jīng)歷了一個走向自覺的過程。正是這樣的漸漸自覺的主體，在抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，對歷史產(chǎn)生了崇高的體驗，以及強烈的寫作的責(zé)任感。

1938年，在給滯留在北平的妻子的信中，他描繪了在一個雷雨之夜坐在燈下書寫的情景。他感到“歷史在重造”：

已夜十一點，我寫了《長河》五個頁子，寫一個鄉(xiāng)村秋天的種種。仿佛有各色的樹葉落在桌上紙上，有秋天陽光射在紙上。夜已沉靜，然而并不沉靜。雨很大，打在瓦上和院中竹子上。電閃極白，接著是一個比一個強的炸雷聲，在左邊右邊，各處響著。房子微微震動著。稍微有點疲倦，有點冷，有點原始的恐怖。我想起數(shù)千年前人住在洞穴里，睡在洞中一隅聽雷聲轟響所引起的情緒。同時也想起現(xiàn)代人在另外一種人為的巨雷響聲中所引起的情緒。我覺得很感動。唉，人生。這洪大聲音，令人對歷史感到悲哀，因為它正在重造歷史。[21]

這番書寫極具現(xiàn)場感，作為人類社會總體的歷史的重造過程如自然界的電閃雷鳴讓人心生驚懼，但“我”不僅能體驗到個人的感受，而且能體會人類經(jīng)歷這個歷史過程所產(chǎn)生的情緒。因此，“我”的內(nèi)心是充盈的，在不沉靜中保持沉靜，在沉靜中體會不沉靜。這一切都因為“我”擁有與歷史相關(guān)聯(lián)的行動：寫作。在重大的歷史變遷之前，“我”是一個寫作者。也正因此，他賦予了正在寫作的《長河》以重要的意義。

他說《長河》是繼續(xù)《邊城》的思路，最后要寫翠翠離開了家，到未知的異地去。關(guān)于《邊城》與《長河》之間的內(nèi)在聯(lián)系，拙文《從“抒情”到“抽象的抒情”》[1]認(rèn)為作者借《長河》這部小說來探尋翠翠(在《長河》中對應(yīng)的主人公是夭夭)這樣的自在的生命形式在面臨外來危機時怎樣才能找到出路，由于作者不忍心看到淳樸的人性受到玷污和損害，所以無法真正與惡勢力展開斗爭，最終表現(xiàn)為無力挽歌。而小說中所描寫的鄉(xiāng)村世界面對外來侵襲的情形與中國被迫進(jìn)入現(xiàn)代化之初的情形極為相似，因此在歷史的流程中反而顯出小說的“滯后性”，這與作者試圖通過小說探尋鄉(xiāng)村社會未來的初衷不甚相稱。造成這種結(jié)果的原因，很大一部分來自作家理解社會斗爭時對政治經(jīng)濟學(xué)視野的不滿和拒絕，《長河》中對受無妄之災(zāi)的地主王四癩子的同情和對夭夭一家勤勞致富的描寫，表明作家心目中的美好人性，也就是《邊城》中的那個“人性的小廟”，有了物質(zhì)基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)就是由勤勞帶來的財富積累，并進(jìn)而以此來否定左翼的階級論，批判右翼統(tǒng)治對鄉(xiāng)村社會的破壞。然而，沈從文怎樣在這兩重的不滿中“思索”出自己的道路？回溯到1934年初，此時《邊城》處于創(chuàng)作的中途，沈從文因母病獨自從北京回湘西。這一次返鄉(xiāng)，他目睹了當(dāng)時中國農(nóng)村經(jīng)歷的經(jīng)濟蕭條，期間留下了兩個心跡歷歷的文本，一個是回城之后發(fā)表的《湘行散記》，另一個是80年代才公開發(fā)表的《湘行書簡》。今天讀來，《湘行書簡》中的一些內(nèi)容是《湘行散記》一些篇章的原始文本，由于是實時、私人的寫作，作家的心理歷程也更為真實、清晰。這兩個文本各有側(cè)重地呈現(xiàn)了沈從文在面對這一問題時的反應(yīng)，以及作為寫作主體的自覺過程和對中國現(xiàn)代主體的思考。

如同他寫作之初的不自覺，他對這次行程的最初打算也是非常個人化的，其時作家正和新婚的妻子離別，一路上寫信作畫，表達(dá)濃情蜜意。

信從桃源開始寫起，已經(jīng)到了湘西地界，風(fēng)景也優(yōu)美起來。他有意要描摹好的風(fēng)景，向新婚的妻子表達(dá)愛意，也向一個沒有來過此地的城里人傳達(dá)審美的感受。闊別了多年，故鄉(xiāng)的風(fēng)景照樣會引起驚喜。剛開始他的筆下充滿詩意，感官貪婪地攝入一切可愛的事物：桃源的吊腳樓，搖櫓，唱歌聲……他感到“這些人都可愛得很”，[22]“在這條河上最多的是歌聲，麻陽人好像完全是吃歌聲長大的?！盵23]但隨著船漸漸上行，隨著我對這些水上人的現(xiàn)實生活的貼近認(rèn)識，感受到他們經(jīng)濟上的貧困，看見他們行船過程中會有生命危險，原先的詩意頓時打消不少，筆端漸漸沉重起來。

經(jīng)濟很蕭條，船多貨少，那些劃船的麻陽人的生意隨時都可能賠本，近來連做鴉片煙生意的也無利可圖，因此多數(shù)水上人的生活都很悲慘。這河里的情形已經(jīng)不如十年前熱鬧了，如果照這樣下去，這些人的生活還將更悲慘。[24]他又暗地估算了一下為自己撐船的水手的收入：“掌舵的八分錢一天，攔頭的一角三分一天，小伙計一分二厘一天?！比欢瓦@個收入，不管天氣怎樣，他們都要從早到晚地操勞。該下水時下水，應(yīng)當(dāng)?shù)綖┥吓佬袝r爬行，毫不吝惜自己的力氣。最后，“人老了，或大六月發(fā)痧下痢，躺在空船里或太陽下死掉了，一生也就算完事了。這條河中至少有十萬個這樣過日子的人。想起了這件事情，我輕輕的吁了一口氣?！?[25]

但沈從文仍然沒有順著這個思路去在社會經(jīng)濟上追究原因，“想起這些人的哀樂，我有點憂郁”[26]，“這分生活真使我感動得很。聽到他們的說話，我便覺得我已經(jīng)寫出的太簡單了?！盵27]如果從經(jīng)濟關(guān)系的角度思考產(chǎn)生這種狀況的原因，他的文學(xué)寫作將是另一番景象，而他首先反思的是自己以前的寫作是不足的：“寫得太簡單?！比欢鯓硬潘銓懙貌缓唵?、深刻有效呢？他想到的是生存的意義，而要考慮這個問題，又必須首先考慮“少數(shù)人”、“多數(shù)人”的區(qū)別和關(guān)系。這種多數(shù)人的生存是為了什么？他們有沒有想過？是為了生而生嗎？

但少數(shù)人呢，卻看得遠(yuǎn)一點，為民族為人類而生。這種少數(shù)人常常為一個民族的代表，生命放光，為的是他會凝聚精力使生命放光！我們皆應(yīng)當(dāng)莫自棄，也應(yīng)當(dāng)?shù)冒炎约耗燮饋?！[28]

因此，此刻作為少數(shù)人的“我”重新置身于原先出于想象、回憶之中的現(xiàn)實，不免反躬自省，產(chǎn)生愧疚之情。

因為這個愧疚之情讓一路上“我”的所見所聞，很難印證柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所說的“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)。柄谷在書中舉國木田獨步《武藏野》中的人物大津講述的“難忘的人們”的例子，大津說到自己從大阪坐小火輪渡過瀨戶內(nèi)海時看到島嶼，島嶼上田地里勞作的人，岸邊捕魚的人。這在旅途中擦肩而過的情景，卻是“那以后至今的十年間，我多次回憶起島上那不曾相識的人。這就是我‘難忘的人們’中的一位?！北日f：“作品中的人物大津所看到的，那島上的男人與其說是‘人’，不如說是一個‘風(fēng)景’?！盵29]國木田獨步筆下的大津是一個孤獨的現(xiàn)代人的形象。在一個分裂的現(xiàn)代主體面前，“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)了。在柄谷行人的這本書中，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和兒童的發(fā)現(xiàn)等一起被視為日本文學(xué)現(xiàn)代性的標(biāo)志。這本廣為閱讀的書也成了我們理解何謂現(xiàn)代性的一個窗口，然而，這種對于日本文學(xué)現(xiàn)代性的描述是否適用于中國呢？這里無法做一種概括式的判斷，僅從沈從文而言，這個問題有其特定的語境。沈從文的現(xiàn)代主體正是對這種分裂的反思、警惕甚至愧疚之中生成的。正是最容易被風(fēng)景化的回鄉(xiāng)途中的見聞克服了風(fēng)景化，形勢沒有向著柄谷行人所分析的現(xiàn)代性的一個重要特征——“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”方向發(fā)展，相反“風(fēng)景”這一現(xiàn)代裝置在經(jīng)驗呈現(xiàn)和主體回憶的裂隙中發(fā)生了搖晃，并迅速發(fā)生了清晰可辨的逆轉(zhuǎn)。因此，與其說是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，不如說是“我”的重新發(fā)現(xiàn)，“我”的自覺。

剛開始“我”被所見所聞打動，“我”的身份是不自知的。漸漸地，“我”在這些人的眼中看見了今天的自己。水手們稱呼“我”為“先生”；“我”的“一張為都市所折磨而成的白臉，同一件稱身軟料細(xì)毛衣服，在一個小家碧玉心中所能引起的是一種如何幻想……”[30]因此，“我有點擔(dān)心，地方一切雖沒有什么變動，我或者變得太多了一點?！盵31](P.253)在《湘行書簡》和《湘行散記》中，“我”是在多面鏡子中照見自己的。除了當(dāng)?shù)氐乃?，還有一個是“三三”*《湘行書簡》中對收信人妻子的稱呼。，或者說是讀者，在他們看來，“我”既是旅行者也是回歸者，與當(dāng)?shù)丶仁且惑w，又有疏隔。另外還有一個，是過去的自己?！鞍研摿诉€不即睡，便鑲到水手身旁去看牌，一直到半夜，——十五年前自己的事，在這樣地方溫習(xí)起來，使人對于命運感到十分驚異?！盵32]破折號之前的生動細(xì)節(jié)在瞬間失去了時間性，無意間重復(fù)的動作和情景，使得過去的經(jīng)驗忽然綻現(xiàn)，像“瑪?shù)氯R娜”小甜餅?zāi)菢訋砩衿娴捏w驗*普魯斯特《追憶逝水年華》中的情節(jié)。；不僅如此，過去與現(xiàn)在豁然暢通，記憶從凝固中融化開來，幫助“此刻”克服了干巴巴的主觀立場。因為“我”曾經(jīng)是那些水手、士兵，現(xiàn)在是離開之后又回來的“二佬”*《邊城》中的主人公。?！拔摇憋@然已經(jīng)從他們當(dāng)中分離出去，可是“我”怎么與他們建立一種新的聯(lián)系呢？“我”又看見了翠翠、夭夭、柏子和虎雛，*《邊城》中的主人公翠翠，《柏子》中的主人公柏子，《虎雛》中的主人公虎雛。而這些人只是引起“我”的憂慮和感傷，“我”無法拯救他們中的某一個人，就像“我”不能愛夭夭，*《湘行散記·一個多情水手與一個多情婦人》中的主人公。也正像我靠現(xiàn)代教育對虎雛的改造也歸于失敗。但“我”應(yīng)該為他們整體找一個出路，現(xiàn)有的啟蒙話語所預(yù)設(shè)的理想是否適合他們，而要回答這個問題就要先明確“我”對自身的理解以及對他們的理解。

在《湘行散記》中，過去與當(dāng)前的經(jīng)驗以及小說文本(《從文自傳》《邊城》《柏子》等等)交融在一起，虛實難辨。下午四點鐘的陽光下，沈從文坐在艙口，湯湯流水引發(fā)他徹悟人生。過去儼然迎面向他走來，那充滿了牛糞桐油氣味的小小河街，還是原來的模樣，好像看到過去的自己，那些記憶中的，寫到作品中的人事，他們重又從文字中解放出來，兀自按照自己的時間序列生活到此刻。也許出于作家預(yù)料的是，有意的類型化寫作留下了這樣自我反省的空間；而對沈從文來說，故地重游，此刻仿佛就是過去，而過去仿佛換了一個模樣，過去寫下的文字仿佛換了一個版本。

沈從文到了湘西才發(fā)現(xiàn)自己變得太多，發(fā)現(xiàn)了湘西的沒有變，這一組“?！迸c“變”的對立與其說是哲學(xué)的辯證，不如說是對應(yīng)為都市與鄉(xiāng)村、知識與現(xiàn)實、理論與實踐的斷裂，而作為一個寫作者，最觸動他的仍然是寫作與現(xiàn)實之間的斷裂，具體而言是文字所書寫的歷史與現(xiàn)實之間的斷裂：

看到日夜不斷千古長流的河水里石頭和砂子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞，我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給了我若干年來若干人類的哀樂！小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的鷺鷥，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無關(guān)系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴(yán)的生活，擔(dān)負(fù)了自己那分命運，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應(yīng)有的一切努力。在他們生活愛憎得失里，也依然攤派了哭，笑，吃，喝。對于寒暑的來臨，他們便更比其他世界上人感到四時交替的嚴(yán)肅。歷史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。[31](P.253)

這時候，歷史已經(jīng)從現(xiàn)代延伸出來，也包括時下的書寫，因為今天的書寫將成為明天的歷史。在對“相爭相斫”的歷史書寫拒絕之后，沈從文試圖展現(xiàn)恒常不變的現(xiàn)實：“小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的鷺鷥，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。”這是一種努力讓事物自身說話的描寫，呈現(xiàn)的是事物自身的顏色、形狀、方位、速度。這種情境，以及人的情感，對待生存的態(tài)度，表面上是去歷史化的，實際上是對既定歷史的反抗，并試圖重新歷史化。這段文字的雛形出現(xiàn)在《湘行書簡》中篇名叫做《歷史是一條河》，而在整理發(fā)表后的《湘行散記》中則題為《一九三四年一月十八日》。篇名的變化，也許可以印證作家從將歷史還原為恒常狀態(tài)，到勇敢地接受線性歷史的前提下重新讓這種無名的恒常狀態(tài)獲得歷史意義的反思和努力。

而這個歷史化的根據(jù)和基礎(chǔ)就是生存的莊嚴(yán)。何謂“生存的莊嚴(yán)”？或許可以分析為兩層含義：一是生存(命運)自身的嚴(yán)肅性，甚至嚴(yán)酷性；二是人對這種命運勇于承擔(dān)的誠摯性。這是暫且將社會歷史抽離之后的“天生烝民”的原初意義上的莊嚴(yán)性，也正是首先回到這個意義上，寫作才得以將人與人、文明與文明恢復(fù)到不容玷污的平等和尊嚴(yán)上來。在具體的社會情境中，也為由于政治經(jīng)濟的弱勢和挫敗造成的奴役狀態(tài)開辟了重新發(fā)掘主體性的空間。由于無法想象現(xiàn)代世界必須在斗爭中獲取正義，對主體投入社會斗爭心存疑慮和恐懼，沈從文“建造人性的小廟”，在頭腦中構(gòu)筑的意義世界，仍然是天—地—人結(jié)構(gòu)而成的古典境域?；仡櫼云降?、尊嚴(yán)為新的著力點的現(xiàn)代主體的建構(gòu)，不管是五四時期平民文學(xué)主張還是30年代大眾語的討論，抑或沈從文曾經(jīng)想象過的誠摯、火熱的被戰(zhàn)火阻隔的另一世界延安正在進(jìn)行的文藝實踐，這一以退為進(jìn)的意義重建未嘗不為這一整體性文化實踐在諸多面向的努力提供了一種對原初意義訴求的表達(dá)。

然而，就作家個人而言，他的實踐是失敗的。昆明八年，《長河》的寫作是一次明知逾矩的情況下失敗的突圍。此后的寫作大致有兩個類型，一是抽象的內(nèi)心絮語，二是努力為抗戰(zhàn)寫下的“有用”的文字?！八妓鳌贝_實是落空了，它沒有走上茅盾式的主觀可以不斷認(rèn)識客觀的有跡可循的道路。他寫的抗戰(zhàn)文字中的人物無論是仆人王嫂，還是前線下來的年輕人，都是出于寫出人物美好的品性，是為了給讀者以信心。他自己并沒有成為那個在現(xiàn)實中戰(zhàn)斗的寫作者，卻每天過著跑警報、看死人尸首的日子，在國家、民族存亡的歷史的崇高性面前，那種曾被王德威拿來與魯迅作比較的對待砍頭的態(tài)度已經(jīng)全然失效。遍讀沈從文40年代的文字，無不充滿焦灼，那是一種對思緒混亂、寫作破碎的焦灼，但有一段文字卻極為清晰、流暢地表達(dá)了他的這種焦灼。這段話描述的是自己有一天到郊外散步沉思，眼前滿目是春城蔥蘢的綠野，而心中想到的卻是世事的紛擾和雜亂，自然與人世的兩相對照尤其令他感到人性、民族的墮落。他思索如何改變這一切，卻感到一種無能為力的悲觀，陷入到一個想象當(dāng)中：他發(fā)現(xiàn)自己好像沉陷在無邊無際的海洋里，迷失了方向，這艘?guī)浊陙硌b載著理想的大船已經(jīng)被一種卑鄙自私的力量摧毀，船上的人想要抓住一些碎片，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)完全朽爛，但竟然還有人收拾著這些碎片，扎成一個簡陋的筏子。他在無助之中抬頭看到天空的星光，他想，那些星光代表著人類永恒的、崇高的價值，但它畢竟離現(xiàn)實太遠(yuǎn)。正當(dāng)他陷入絕境之時，又被眼前的景象喚回到現(xiàn)實之中：

微風(fēng)掠過面前的綠原，似乎有一陣新的波浪從我身邊推過。我攀住了一樣?xùn)|西，于是浮起來了。我攀住的是這個民族在憂患中受試驗時一切活人素樸的心；年青男女入社會以前對于人生的坦白與熱誠，未戀愛以前對于愛情的靦腆與純粹，還有那個在城市，在鄉(xiāng)村，在一切邊陬僻壤，埋沒無聞卑賤簡單工作中，低下頭來的正直公民，小學(xué)教師或農(nóng)民，從習(xí)慣中受侮辱，受挫折，受犧牲的廣泛沉默。沉默中所保有的民族善良品性，如何適宜培養(yǎng)愛和恨的種子！

強烈照眼陽光下，蠶豆小麥作成的新綠，已掩蓋遠(yuǎn)近赭色田畝。面對這個廣大的綠原，一端銜接于泛銀光的滇池，一端卻逐漸消失于藍(lán)與灰融合而成的珠色天際，我仿佛看到一些種子，從我手中撒去，用另外一種方式，在另外一時同樣一片藍(lán)天下形成的繁榮。[33]

這是一段流暢抒情的文字，包含著絕處逢生的百感交集，而之所以能夠絕處逢生仍是思索的結(jié)果，在思索中現(xiàn)實向他敞開了另一個視野，他看到了別人忽視的東西。此時，少數(shù)人與多數(shù)人的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)。他意識到真正未來生長的土壤是什么，而對于“種子”，也可以呼應(yīng)那個五四的“為民族不亡造遠(yuǎn)因”的符咒一樣深植在新文學(xué)之中的理想，在想象之中仍然是從自己的手中撒出去的，但它是“用另外一種方式，在另外一時同樣一片藍(lán)天下形成的繁榮”。但是，“我” 不管是困惑還是頓悟都是孤獨的個體，“思索”的賓語呼之欲出，但仍是一種想象性的存在，與“我”之間是一種想象性的關(guān)系。在歷史的變遷面前，寫作者個人的倫理選擇成為古典的“有所待”：一方面，個人的寫作已經(jīng)從時代中退場，另一方面也預(yù)示了這個新文學(xué)的理想仍然會對未來起作用。

歷史永遠(yuǎn)大于個人，永遠(yuǎn)會對書寫提出要求，文學(xué)者面臨巨大的壓力，同時也在或崇高、或悠久、或未知的歷史面前因為有所寄托而心情回復(fù)平靜。整個40年代，沈從文極為寂寞、辛苦，但從未真正絕望。汪曾祺曾說：“多數(shù)現(xiàn)代作家對這個問題是絕望的。他們的調(diào)子是低沉的，哀悼的，尖刻的，憤世嫉俗的，冷嘲的，沈從文不是這樣的人。他不是一個悲觀主義者。……沈從文的小說的調(diào)子自然不是昂揚的，但是是明朗的，引人向上的?！盵34]50年代，他給年輕作者的信中，一再表示，自己已經(jīng)過時了，現(xiàn)實和未來應(yīng)該是這些年輕人來寫。正是因為這個新文學(xué)理想，文學(xué)者可以形成一個連續(xù)不斷的共同體，讓文學(xué)書寫有可能與歷史相抗、相配。

(編者按：本文所引沈從文原文，皆據(jù)北岳文藝出版社2002年版的《沈從文全集》，引文皆經(jīng)核對無誤，一些表述及用語與現(xiàn)在的用法略有不同，為保存原文風(fēng)貌，一律不作修改，特此說明。)

[1]陜慶.從“抒情”到“抽象的抒情”——對作為小說家的沈從文的再研究[J].現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2008，(1).

[2]沈從文.文學(xué)者的態(tài)度[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002.46-53.

[3]沈從文．沉默[M]//沈從文全集：14．太原：北岳文藝出版社，2002．104.

[4]沈從文.五四二十一年[M]//沈從文全集：14．太原：北岳文藝出版社，2002.133.

[5]胡適．建設(shè)的文學(xué)革命論——國語的文學(xué)，文學(xué)的國語[M]//胡適全集：1．合肥：安徽教育出版社，2003．56.

[6]沈從文.再談差不多[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002．

[7]張旭東.雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現(xiàn)代性與語言政治[J].文藝?yán)碚撆c批評，2009，(1-2).

[8]魯迅.革命時代的文學(xué)[M]//魯迅全集：3.北京：人民文學(xué)出版社，2005.440.

[9]周作人.關(guān)于三月十八日的死者[M]//周作人文類編·中國氣味．鐘叔河編．長沙：湖南文藝出版社，1998．

[10]茅盾．現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么[M]//茅盾全集：18．北京：人民文學(xué)出版社，1989．9.

[11]沈從文.新文人與新文學(xué)[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002.83.

[12]沈從文.現(xiàn)代中國文學(xué)的小感想[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002.36.

[13]沈從文.窄而霉齋閑話[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002．37.

[14]沈從文.作家間需要一種新的運動[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002．103.

[15]沈從文.再談差不多[M]//沈從文全集：17.太原：北岳文藝出版社，2002.

[16]沈從文.禁書問題[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002．

[17]沈從文.一種新的文學(xué)觀[M]//沈從文全集：17．太原：北岳文藝出版社，2002．

[18]沈從文.小說作者與讀者[M]//沈從文全集：12．太原：北岳文藝出版社，2002．73.

[19]沈從文．青年運動[M]//沈從文全集：14．太原：北岳文藝出版社，2002．103.

[20]沈從文．紀(jì)念五四[M]//沈從文全集：14．太原：北岳文藝出版社，2002．298.

[21]沈從文.致張兆和——給淪陷在北平的妻子[M]//沈從文全集:18．太原：北岳文藝出版社，2002．316.

[22]沈從文.水手們[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.129.

[23]沈從文.河街想象[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.133.

[24]沈從文.過哨子鋪長潭[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.150.

[25]沈從文.辰河小船上的水手[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.271-272.

[26]沈從文.夜泊鴨窠圍[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.153.

[27]沈從文.鴨窠圍清晨[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.161.

[28]沈從文.橫石和九溪[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.184-185.

[29]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M]．趙京華譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003．14．

[30]沈從文.一個多情水手和一個多情婦人[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.265.

[31]沈從文.一九三四年一月十八[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.

[32]沈從文.鴨窠圍的夜[M]//沈從文全集：11．太原：北岳文藝出版社，2002.247.

[33]沈從文.黑魘[M]//沈從文全集：12．太原：北岳文藝出版社，2002.173.

[34]汪曾祺．晚翠文談新編[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店．2002．167．

“TheLitterateur’sAttitude”:ShenCongwen’sWritingCrisisandtheIdealofChineseModernLiterature

SHAN Qing

(Department of Chinese Language and Literature, Tsinghua University, Beijing 100084, China)

In the 1940s, when Shen Congwen was experiencing writing crisis, he reiterated the ideal and tradition of Chinese modern literature (the May Fourth New Literature led by Hu Shi), and his opinion and attitude about literature at that time came down in one continuous line from the 1930s, when he made some assertions about “Chabuduo” (many literary works are similar) . His statements on the writer’s subjectivity, fundamentality of literary works, and the relationship between the writer and the reader, together with his own writing practice during his back home journey in 1934, corresponded to the ideal of the May Fourth New Literature, from which the specificity and complexity of Chinese modern literature’s modernity can be interpreted.

Shen Congwen; writing crisis; the May Fourth New Literature

2011-11-16

陜慶(1980-)，女，安徽南陵人，文學(xué)博士，清華大學(xué)中文系博士后，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國近現(xiàn)代思想與文學(xué)研究。

I207.4

A

1674-2338(2013)04-0063-10

(責(zé)任編輯吳芳)