著作權(quán)與所有權(quán)
——以1949-1979年的中國實踐為例

彭麗君著，張春田譯

(1.香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系，香港 999077；2.華東師范大學(xué) 思勉人文高等研究院，上海 200241)

學(xué)術(shù)訪談海外及港臺學(xué)者訪談之九

著作權(quán)與所有權(quán)
——以1949-1979年的中國實踐為例

彭麗君1著，張春田2譯

(1.香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系，香港 999077；2.華東師范大學(xué) 思勉人文高等研究院，上海 200241)

在1949-1979年間的中國，作者和作品之間的關(guān)系不是根據(jù)所有權(quán)，而是根據(jù)作者作為社會成員的資格來界定的，因此最終的作者是作為集體的人民。這樣，作為集體的人民和作為個體的作者不能被截然區(qū)分開來。在此基礎(chǔ)上，我們可以想象關(guān)于文化產(chǎn)品的更加平等主義的實踐道路。在這一方面，1949-1979年間中國的實踐為我們提供了歷史經(jīng)驗。

著作權(quán)；所有權(quán)；延安；社會主義；身份認(rèn)同

據(jù)報道，28歲的中國暢銷作家郭敬明的版稅已經(jīng)超過1億人民幣，然而無數(shù)職業(yè)作家的收入?yún)s僅供糊口。[1]中國現(xiàn)在所出現(xiàn)的不平等的文化狀況，原因不單只是大眾讀者對某些明星作者的盲目崇拜，這一直也有；問題更大的，是在這個文化資本經(jīng)濟(jì)下，大家把“著作權(quán)”等同“所有權(quán)”的概念——正因為當(dāng)中巨大的經(jīng)濟(jì)利益左右，作者群中的貧富差別越來越明顯。這既是創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)興起的結(jié)果，也是其原因。創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)使創(chuàng)造性服從于資本主義機(jī)器以產(chǎn)生資本。[2]為了保持文化空間一定程度的自主性，避免市場的侵占，我們必須重新考慮一種不根據(jù)所有權(quán)來理解的著作權(quán)。我們能否這樣來確定“作者”的概念：他/她對于其作品沒有固有的或?qū)Ｓ械臋?quán)利，他/她不會因為當(dāng)中的經(jīng)濟(jì)利益，而不允許創(chuàng)造性的過程再生，不允許創(chuàng)造性與日常生活之間的自然關(guān)系從基礎(chǔ)出發(fā)得以重建？很多關(guān)于當(dāng)代版權(quán)的辯論會強(qiáng)調(diào)作者和傳播者之間的緊張，但把著作權(quán)與所有權(quán)分離開來的討論卻非常少。

我們可以舉關(guān)于人身權(quán)(moral rights)的辯論作為一個例子。很多今天西方的著作權(quán)論者，都褒揚歐陸法系里的著作人人身權(quán)(droit d’auteur)，認(rèn)為是更加尊重作者，因為在歐陸傳統(tǒng)中，作品是作者個性的延伸，是既在永在的事實，不能更改。相反，在英美普通法系沒有這種自然權(quán)的概念，著作權(quán)更容易通過合同的方式，被授予了作者的雇主或傳播者，從而剝奪了作者對于作品的所有權(quán)。[3]然而，盡管歐陸實踐區(qū)別了財產(chǎn)權(quán)和人身權(quán)，并拒絕把財產(chǎn)權(quán)作為版權(quán)保護(hù)的基礎(chǔ)的觀點，但保護(hù)作者的人身權(quán)仍然建基于“所有權(quán)”的概念。這樣，就妨礙了對作品的公共使用。

在我看來，需要討論的不是誰擁有何種權(quán)利，而是個體作者的占有式本質(zhì)。當(dāng)代著作權(quán)傾向認(rèn)定，作者是他所“創(chuàng)造”的作品的所有人。著作權(quán)的概念正是建立在這種占有式個人主義的假定之上的。而把創(chuàng)造性作品理解為一種私人財產(chǎn)也是建立在這種假定之上的。 然而，正如很多學(xué)者所指出的，創(chuàng)意從來不能與復(fù)制截然分開，創(chuàng)意的私有化會導(dǎo)致不可避免的阻擋創(chuàng)造性動力的流通。

我曾在拙著《創(chuàng)意及其不滿》中提出，今天在后資本主義的運作底下，文藝世界面對的最大的困局之一，就是對作者的迷思，覺得作品就是作者的個人擁有，而作者權(quán)/著作權(quán)就是此中把文藝變?yōu)榻?jīng)濟(jì)資本的直接工具。更重要的問題是，究竟除了我們熟悉的全球化知識產(chǎn)權(quán)外，還有沒有其他可能。不同于訴諸諸如知識共享(Creative Commons)等著作權(quán)的另類實踐(我認(rèn)為它們?nèi)匀黄鹪从凇皺?quán)利”的概念系統(tǒng))，本文會聚焦于當(dāng)前著作權(quán)討論中被忽視的1949-1979年間的中國實踐。我將論證在這一時期的中國，無需訴諸權(quán)利和所有權(quán)的概念，作者的身份是如何既被承認(rèn)又被否認(rèn)的。在中國集體的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(hegemony)決定了最終的作者是人民，而非某個個人。這種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)解決了一些問題，但也帶來了另一些問題；但它確實能幫助我們認(rèn)真權(quán)衡在著作權(quán)和個人主義以外重新把作者概念化的可能性與限度。

著作權(quán)與酬報

今天，我們應(yīng)該開始留意社會主義國家如何定位著作權(quán)的實踐，因為社會主義支持人類產(chǎn)品(既包括物質(zhì)產(chǎn)品，也包括非物質(zhì)產(chǎn)品)的集體化。然而，這些國家中的大多數(shù)實際上在法律上以西方國家近似的方式對待著作權(quán)。如蘇聯(lián)在1925年通過的社會主義著作權(quán)法大部分取自歐陸傳統(tǒng)。法律規(guī)定，創(chuàng)造性作品一旦被生產(chǎn)出來， 其作者無需登記即擁有權(quán)利，并且禁止對一個作者的作品作任何未經(jīng)授權(quán)的修改。[4]盡管這種社會主義著作權(quán)強(qiáng)調(diào)對于基于財產(chǎn)的著作權(quán)法理論的棄絕，但它沒有挑戰(zhàn)基本的所有權(quán)概念。作為1925年法律的修訂版，1928年的著作權(quán)法案對于著作權(quán)的規(guī)定在蘇聯(lián)實施了超過30年，并且成為多數(shù)其他社會主義國家在這方面的主要參考。*在1961年蘇聯(lián)的著作權(quán)法中，人身權(quán)實際上得到了加強(qiáng)。參見Mira T. Sundara Rajan, Copyright and Creative Freedom: A Study of post-socialist Law Reform，98。

許多歐洲社會主義國家也在很大程度上行使和尊重作者的權(quán)利。除了阿爾巴尼亞，所有歐洲社會主義國家在革命前都加入了伯爾尼聯(lián)盟(Berne Union)，而社會主義解放者們也繼續(xù)承認(rèn)這個公約，歐洲所有社會主義國家都發(fā)展出關(guān)于作者合同的全面的法律系統(tǒng)，以保護(hù)作者對作品的權(quán)利。[5]在對南斯拉夫著作權(quán)法的各種版本的討論中，有學(xué)者認(rèn)為社會主義國家依賴于與西方資本主義國家所使用的相同的、關(guān)于所有權(quán)和個人主義的修辭。[6]作者的人身權(quán)在東歐集團(tuán)(the Eastern Bloc)受到的保護(hù)，與在他們的資本主義對手的西方一樣多。盡管文化生產(chǎn)中利益驅(qū)動的面向被壓抑了，但社會主義國家并沒有挑戰(zhàn)所有權(quán)的基本概念。

著作權(quán)上真正的另類，是在中華人民共和國。中國第一部現(xiàn)代著作權(quán)法是1910年由清政府頒布的，其后經(jīng)過民國政府的修改和更新以滿足國際標(biāo)準(zhǔn)。[7]1949年解放后不久，政府就修訂知識產(chǎn)權(quán)法以滿足新的社會主義治理。1950年，知識產(chǎn)權(quán)中的專利權(quán)首先得到新中國法律承認(rèn)，不過，一直到1990年才通過了共和國第一部著作權(quán)法。為了替新中國第一部著作權(quán)法鋪平道路，1957年文化部提出了一個題為“保障出版物、著作權(quán)暫行規(guī)定(草案)”的方案供公眾討論。“草案”主要參照了蘇聯(lián)1928年著作權(quán)法案，但保護(hù)的范圍大為減少，也沒有明確提出作者被賦予的權(quán)利。[8](PP.149-150)但即使這個打了折扣的版本也沒有被接受。在1958年發(fā)起的“大躍進(jìn)”運動中，私人所有權(quán)被完全地廢止。著作權(quán)法的個人主義面向，明顯地與“大躍進(jìn)”以及此后更激進(jìn)的“文化大革命”中所提倡的集體主義意識形態(tài)相違背。

但這并不意味著社會主義中國從未關(guān)注與文化生產(chǎn)相關(guān)的經(jīng)濟(jì)問題。相對于在法律上對作者權(quán)利作出界定，政府聚焦于規(guī)范報酬體制。第一個與著作權(quán)相關(guān)的規(guī)定“關(guān)于改進(jìn)和發(fā)展出版工作的決議”，是新中國第一次全國出版會議之后，在1950年文化部政策文件上公布的。這份決議清楚地說明，出版社必須尊重作者寫作和發(fā)表的權(quán)利，未經(jīng)作者同意，出版社不能進(jìn)行仿制、盜版、變更的相關(guān)活動。[8](P.147)但在這份政策文件中，作者實際的權(quán)利并沒有清晰的規(guī)定。這次會議最重要的成果是關(guān)于作者報酬計算的相對具體的方案。由一套標(biāo)準(zhǔn)決定，包括出版性質(zhì)(科學(xué)類出版物比人文類出版物級別高，原創(chuàng)作品比翻譯作品收益高)、質(zhì)量(被認(rèn)為有特殊價值的一批精選的出版物將獲得更多的報酬)、字?jǐn)?shù)和印數(shù)等。[9](PP.264-266)這個方案很快被全國采用。

作者的報酬應(yīng)該如何計算是一個從那時直到現(xiàn)在都被持久辯論的問題。這些討論包含了新中國幾乎所有關(guān)于作者的意識形態(tài)討論，并且一起忽略了著作權(quán)概念。關(guān)于報酬實踐的一個最有爭議性的方面與印數(shù)有關(guān)，因為社會主義國家是否應(yīng)該根據(jù)流行來支付報酬是存在疑問的。在1950年原來的體系里，隨著印數(shù)的增加，每本付給作者的酬金會相應(yīng)減少。因此一個作者的收入與銷售情況沒有直接的比例關(guān)系。這是有意要防止寫暢銷作品的與不那么暢銷的作者之間產(chǎn)生重大的經(jīng)濟(jì)不平等。在1956年的版本里(這是在政治上更放開的時期頒布的)，這一做法被放松了。直到第六次印刷，版稅遞減才會生效。[10]這個觀念是為了鼓勵作者寫出有廣泛影響的作品，暢銷寫作的作者將必然地獲得可觀的報酬。很快，當(dāng)集體主義氣氛增強(qiáng)時，這種做法又受到了嚴(yán)厲的批評。1958至1959年的報酬明顯減少，每本書所支付的版稅與印數(shù)之間的反比關(guān)系得到更嚴(yán)格的執(zhí)行。[8]1961年，當(dāng)“大躍進(jìn)”正式結(jié)束時，重獲黨內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的改革主義者為了推動出版和文藝創(chuàng)作，撤銷了1958和1959年的政策。[8]不過，到了1964年，“文化大革命”醞釀前夕，文化部把作者的收入與印數(shù)完全分開了，每個作者只會被一次性支付稿酬。[9]

盡管“文化大革命”期間報酬體系并沒有正式廢除，但支付的標(biāo)準(zhǔn)卻進(jìn)一步降低了，政府甚至鼓勵作者不收出版社的報酬。[10]1966年文化部報告中指出，大多數(shù)作者、藝術(shù)家、科學(xué)家已經(jīng)是政府機(jī)構(gòu)的全職人員，享有基本的月薪，所以無需出版物再帶給他們額外的收入。更進(jìn)一步，普通人應(yīng)該被鼓勵出版，但不應(yīng)該得到經(jīng)濟(jì)上的回報，因為他們自己已經(jīng)有了全職工作。報酬應(yīng)該給予那些極少數(shù)的自由作家和翻譯者，他們還需要得到經(jīng)濟(jì)支持。[9](P.331)文化生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)刺激全然分開了。根據(jù)報告，出版者和傳播者在與作者的合作中應(yīng)該更加積極主動，關(guān)心作者的作品和生活，提供給作者必要的信息和反饋，幫助他們把作品提升到一個更高的層次。[9](P.331)作者和藝術(shù)家不是為了物質(zhì)收益而創(chuàng)作，而是出于他們的抱負(fù)和責(zé)任，這應(yīng)該得到人民和國家的感謝，并且在思想上也有益于人民和國家。

個人著作權(quán)的概念也被壓抑了。相反，集體的著作權(quán)得到提倡。那時候創(chuàng)作的大部分文學(xué)和藝術(shù)作品都?xì)w屬于一個工作組、政治組織或?qū)W習(xí)小組?！拔幕蟾锩睍r期出品的許多電影的原始版本上，甚至連演員都沒有列名，觀眾只有通過口耳相傳才知道他們喜歡的女演員的名字。大部分官方的樣板表演被歸屬于是工作組為指定的國家劇團(tuán)里的項目所創(chuàng)作的。藝術(shù)家和文學(xué)家更多得以公開署名，不過多數(shù)情況也是和他們的工作組連在一起的。當(dāng)時有一條潛規(guī)則：為了鼓勵文化民主，只有業(yè)余作家才能夠署名。職業(yè)作家偶爾會因為政治原因而得到擢升。一個典型的例子是劉春華在一夜之間獲得了榮耀地位。這個藝校學(xué)生1967年所畫的關(guān)于1922年青年毛澤東去安源領(lǐng)導(dǎo)那次重大的工人罷工的油畫，被策略性地推出，以批評資深畫家侯一民所畫的描繪劉少奇的經(jīng)典油畫。這些個體事件與其說是對特別的藝術(shù)家的尊重，不如說是由于特殊的政治目的而促生的例外。

盡管中國的社會主義報酬體系是建基于蘇聯(lián)的做法，[10](P.200)并且許多社會主義國家也發(fā)展出了把一部作品的性質(zhì)、長度、質(zhì)量和印數(shù)納入考慮的版稅計算方法，但是社會主義中國從未像蘇聯(lián)和許多其他社會主義政府那樣將著作權(quán)法律化。報酬體系幾乎構(gòu)成了中國著作權(quán)體系的全部。在社會主義中國，著作權(quán)討論不是某種關(guān)于作者應(yīng)該具有哪些權(quán)利的哲學(xué)討論，他們關(guān)注的重心在于給予作者的實際的經(jīng)濟(jì)回報，以保證作者的寫作和出版。精神生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)激勵并沒有理論化到作者的固有權(quán)利的高度。國家聚焦于實際的做法與結(jié)果。在1949-1979年間，關(guān)于報酬體系的政策變化看上去很激烈，但是討論從未轉(zhuǎn)移到著作權(quán)的本質(zhì)。社會主義中國發(fā)展出替代著作權(quán)的其他概念，其中之一是文化的“勞動者”，在整個動蕩歲月這一概念始終得到推崇。人民文學(xué)出版社在其1955年報酬規(guī)定中清楚地表明，以保障作者群體的整體生活水平為原則，也許不能給那些價值珍貴的原創(chuàng)和翻譯作品的作者以公平的報償，因為那些作品需要長時間的研究和勞動；同時強(qiáng)調(diào)了對于這些作品的稿酬，不應(yīng)該受這些規(guī)定的限制的觀點。[9](P.281)雖然1955和1956年的做法受到了嚴(yán)厲地批判，稿酬標(biāo)準(zhǔn)繼續(xù)降低，但到1966年官方文件中仍然清楚地表明，那些極少數(shù)在寫作作品中付出了極為大量的勞動的文化工作者應(yīng)該得到比較高的報酬。[9](P.329)基本的稿酬原則是保障基本的生活，這仍然是與文化工作者的勞動，而非作品的固有品質(zhì)相聯(lián)系。

盡管蘇聯(lián)的影響是明顯的，但社會主義中國從未高揚作者權(quán)利，這顯示出這兩個同樣信奉社會主義的國家之間主要的文化差異。在蘇聯(lián)特別是斯大林時期之前，藝術(shù)和文學(xué)仍然被認(rèn)為是相對獨立于政治的領(lǐng)域。蘇聯(lián)在20世紀(jì)20年代確立的藝術(shù)自由很大程度上受到仍然盛行的現(xiàn)代主義或浪漫主義觀念的影響。托洛斯基(Leon Trotsky)把審美當(dāng)作一種自主的力量的明確信念，對20年代蘇聯(lián)的文化政策和藝術(shù)發(fā)展有著巨大的影響。他批評那些把偉大的文學(xué)作品(如但丁的《神曲》)僅僅解讀為反映某個特定階級在某個特定時期的心理狀況的歷史記錄的人，相反，他相信不同時期的讀者之間存在直接的美學(xué)聯(lián)系：“我們發(fā)現(xiàn)，在中世紀(jì)意大利城市發(fā)展出來的藝術(shù)作品也能夠感動我們。這需要什么？一件很小的事：需要這些感情和情緒已經(jīng)得到如此寬廣、強(qiáng)烈和有力的表達(dá)，以至于使得它們超越了那些時代生活的限制之上。毫無疑問，但丁是某種社會環(huán)境的產(chǎn)物。但是但丁是一個天才，他把他的時代的經(jīng)驗提升到一種驚人的藝術(shù)高度?！盵11]這里高揚的“天才”話語，可以與瑪莎·伍德曼希(Martha Woodmansee)的研究形成共鳴?，斏の榈侣Ｑ芯恐鳈?quán)話語與把作者視為一個天才、其對人類的特殊貢獻(xiàn)必須得到保護(hù)的浪漫主義式的觀點之間固有的聯(lián)系。[12]今天著作權(quán)制度的一個大問題，就是關(guān)于作者的浪漫主義愿景的擴(kuò)張，以證成并導(dǎo)致對所有者的越來越廣泛的保護(hù)。在社會主義中國，天才話語沒有聽眾。文學(xué)和藝術(shù)必須為人民和為政治服務(wù)，作者并沒有基于天才身份而贏得一個自主的社會位置。

威廉·愛爾福德(William Alford)把當(dāng)代中國缺乏著作權(quán)意識，追溯到傳統(tǒng)中國文化和哲學(xué)里個人主義意識的缺席。他認(rèn)為把原創(chuàng)性理解為創(chuàng)造全然創(chuàng)新立異的東西的想法，對于中國文化而言是陌生的，儒家意識形態(tài)尊重傳統(tǒng)的知識，保護(hù)共同資源以供所有未來的作者使用，并未宣揚任何知識產(chǎn)權(quán)的體制。[13]愛爾福德的觀點正確與否可以討論，不過我對從文化本質(zhì)主義的角度看待新中國著作權(quán)討論的缺席沒有興趣。我更想指出的是，共產(chǎn)黨是從一個不同的進(jìn)路來影響文化工作者，使他們與集體相認(rèn)同。我認(rèn)為，共產(chǎn)黨在某種程度上對作者和藝術(shù)家的身份與自我認(rèn)知非常敏感。然而，共產(chǎn)黨不是把何謂作者理論化或?qū)χ鳈?quán)的限制予以清晰表述，而是勸使作者把他們所有的一切交給集體。這才可以解釋新中國著作權(quán)討論的缺席。這種做法也決定了“文化大革命”期間作者的命運。

作者的身份與身份認(rèn)同

這種集體主義意識形態(tài)體制可以追溯到延安時期(1936-1945)的文化管理。那時共產(chǎn)黨駐扎在延安農(nóng)村地區(qū)，抵抗國民黨和日本軍隊的襲擊。對立的兩黨組成了抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線后，中共中央在1940年簽署了一個由毛澤東執(zhí)筆的、關(guān)于共產(chǎn)黨控制地區(qū)的具體政策的命令。毛澤東的總體關(guān)切是鞏固黨在這些地區(qū)的統(tǒng)治，鞏固與國民黨組成的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。文化問題在整個文件中只占一小部分，不過這個指示是中國共產(chǎn)黨第一個文化政策，因而有著非常重要的意義。

這個文件清楚地表明，在整個統(tǒng)一戰(zhàn)線政策中文化將扮演宣傳的角色，所以文化應(yīng)該把自己看作是附屬于更大的政治任務(wù)。最重要的是，文件最首要的關(guān)切是“人民”而不是“作品”，這顯示出黨對于文化工作者的尊重以及隱藏的焦慮。毛澤東提倡接納所有顯示出抗日熱情知識分子和學(xué)生進(jìn)入共產(chǎn)黨的學(xué)校，給予他們短期的訓(xùn)練，然后安排他們?nèi)ボ婈牎⒄虼蟊姍C(jī)構(gòu)工作。共產(chǎn)黨將大膽地吸納他們，給他們工作，提拔他們，并且不應(yīng)該過分謹(jǐn)慎或者害怕反動分子混進(jìn)來。[14]這個文件指示中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭中接受盡可能多的文化工作者(不管是不是共產(chǎn)主義者)，不過也提出這些工作者應(yīng)當(dāng)首先進(jìn)入黨的文藝學(xué)校——魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

中國共產(chǎn)黨第一次系統(tǒng)闡述文化觀點，是毛澤東1942年“在延安文藝座談會上的講話”。這次會議是黨為了回應(yīng)在逗留于延安的文化工作者之間彌漫的自由放蕩(boheimian)文化而召開的。*對于“講話”，一個更詳細(xì)的導(dǎo)論參見Bonnie S. McDougall, Mao Zedong’s “Talks at the Yan’an Conference on Literature and Art”: A Translation of the 1943 Text with Commentary. Ann Arbor: Center for Chinese Studies, University of Michigan,1980。毛澤東討論了文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)了它們在服務(wù)當(dāng)前需要上所能扮演的政治角色。繼承了戰(zhàn)時修辭占主導(dǎo)的1940年的文件，“講話”清楚地提出“文藝為大眾”的說法，并且強(qiáng)調(diào)了文學(xué)和藝術(shù)的政治功能。[15]文化工作者再一次被號召接受再教育。民間文化受到尊重，文化工作者需要走到人民中間，向他們學(xué)習(xí)，同時動員他們。如果說延安“講話”成為中共此后文化政策的原型，那么“講話”中傳遞的理念更像一次尋求文化工作者的身份認(rèn)同(identification)的宣傳聲明，而非政策表述。“講話”中所包含的觀念以及這種直接對文化工作者的演說，代表了共產(chǎn)黨此后文化治理的特征。

延安“講話”在中國受到了最廣泛的研究，也是最具影響力的文化政策文件。值得注意，這個文件反映了毛澤東及其文化同志在藝術(shù)和政治的關(guān)系上的哲學(xué)思考，這是一種權(quán)益的、功利主義的對待文化的進(jìn)路?！爸v話”強(qiáng)調(diào)了文化工作者對于人民的從屬位置，這是毛澤東的政治哲學(xué)和戰(zhàn)時危急狀況的雙重結(jié)果。這種理論與實踐，個人與集體之間的互相決定，沒有賦予文化工作者在為人民服務(wù)之外的其他責(zé)任。

周揚在1945年提出了一份更詳細(xì)的、緊跟1942年“講話”的文化政策主張，更加清楚地揭示了共產(chǎn)黨如何理解它與文化的關(guān)系。*在20世紀(jì)30年代上海圍繞文學(xué)的社會角色問題，周揚與主要的左聯(lián)人物(如魯迅、胡風(fēng))之間展開了激烈的論爭。1937年周揚被共產(chǎn)黨召到延安，領(lǐng)導(dǎo)新成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院。當(dāng)周揚到達(dá)延安以后，他的文化哲學(xué)變得更加的政治化，他極力主張藝術(shù)服務(wù)于政治。周揚要求作家和藝術(shù)家理解黨在解放區(qū)實施的新政策：

自從(延安)關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)的會議以后，文藝創(chuàng)作活動的一個新的顯著特點，是其與當(dāng)前各種革命實際政策的開始結(jié)合。這是文藝新方向的最重要的標(biāo)志之一。藝術(shù)應(yīng)該反映政治，對于解放區(qū)來說，這個原則就是通過藝術(shù)反映各種政策在人民中實行的過程與結(jié)果來實現(xiàn)。……為了反映新時期人民的生活，藝術(shù)家需要理解正在實踐的各種革命政策，正是這些政策改變了這個時代的面貌。*參見周揚《關(guān)于政策與藝術(shù)：〈同志，你走錯了路〉序言》，繆俊杰、蔣蔭安編《周揚序跋集》，長沙：湖南人民出版社，1985年，第65頁。黑體文字為筆者所加。

在周揚看來，藝術(shù)家和作家的角色就是追隨和理解黨所實施的各種新政策，使得這些政策能夠在群眾中得到傳播。周揚并沒有使用“文化政策”這個術(shù)語來表示黨在文化功能上的觀點，“文化”和“政策”兩個術(shù)語是分開使用的，但很明顯周揚強(qiáng)調(diào)文化為政策服務(wù)。

這種服從機(jī)制在“文化大革命”期間被極為公然地利用，那時作家和藝術(shù)家是第一批被整肅的。盡管對“文化大革命”從整體上感到憤怒并加以譴責(zé)，不過一些作家和藝術(shù)家在他們的回憶中承認(rèn)，他們當(dāng)時對讓他們接受再教育是自愿服從的，他們中的一些人確信知識分子作為一種身份應(yīng)該消亡。*例如，著名的翻譯家傅雷和他的妻子在1966年的自殺遺書中說，他們是舊社會的遺留，應(yīng)該退出歷史舞臺。這個說法可以有兩種解讀，或者是作為諷刺，或者是作為一種把紅衛(wèi)兵的指責(zé)內(nèi)化了的看法，我認(rèn)為兩者都有?！陡道走z書》，http://www.cclawnet.com/fuleijiashu/fl0191.thm.“文化大革命”是一個關(guān)于集體著作權(quán)的極端的例子，個人沒有什么空間宣稱作品是屬于自己名下的。

超越個人主義

盡管延安時期文化工作者的服從，是在戰(zhàn)時體制和艱難的日常生活條件下啟動的，這個機(jī)制卻在20世紀(jì)50年代得到了繼續(xù)，并且在“文化大革命”時期達(dá)到頂峰。“文化大革命”時期，個人的作者身份必須全然否定，以把著作權(quán)再指定給整體人民。作者總是被當(dāng)作一個臨時的范疇，最終將要被取代和消除的。這種歷史的重訪，讓我們從一個社會的和歷史的觀點，了解中華人民共和國不愿確立著作權(quán)的原因，也可以防止我們從一個本質(zhì)主義的角度對待“中國式”的對著作權(quán)的理解。否定給予作者的權(quán)利更多是一個政治決定，而非文化必然性。

毛澤東政治哲學(xué)的一個主要基礎(chǔ)就是個人與集體之間互相決定的辯證關(guān)系。黨必須依賴于人民的支持，因此中國共產(chǎn)黨不是一個純粹的列寧主義式的先鋒黨。然而，在毛澤東的哲學(xué)中，人民也始終需要黨的引導(dǎo)，因為人民中的每個個人又是幼稚的、容易倒退。如此，文化工作者，或者一般的知識分子既是人民的一部分，又不是人民的一部分：他們的自主性得到承認(rèn)，因為他們被認(rèn)為在思想上比一般人民更進(jìn)步，但他們也為這種身份所苦。他們大部分是從舊社會過來的，他們必須自我否定，以被吸收進(jìn)人民。從根本上說，文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)品是人民日常生活的一部分，在共產(chǎn)主義理想中，所有人都能夠自由和充分地寫作和參與到文化生產(chǎn)中。在這樣一種文化民主的語境中，著作權(quán)討論變得不著邊際。所有一切都是公有財產(chǎn)，每個人都無償?shù)鼗貞?yīng)、改編甚至復(fù)制其他人的作品。在“文化大革命”時期，這樣的狀況事實上是存在的。每一個公共場所都有普通市民創(chuàng)作和張貼的大字報、宣傳畫和連環(huán)畫，其中一些作品很快被復(fù)制和重新散發(fā)。這是激進(jìn)的集體主義時期，正要肅清所有作為資本主義腐化的“私人”的所有權(quán)。這也是一個啟蒙的烏托邦，所有的人民變得有自主性，不需要知識分子的引導(dǎo)。

這種改造“私人”的實踐也帶來了幾個問題：個人不被允許退出集體，個人自由受到損害，創(chuàng)意不能為任何個人所有。事實上，這種公共的擴(kuò)張只能在極端政治化的環(huán)境中得以維持，在那里，每個人都受到其他人的意識形態(tài)檢查 。然而，“文化大革命”時期著作權(quán)概念的不存在，確實揭示出一個很有意思的情況，與現(xiàn)在的情況構(gòu)成了對比。正是在當(dāng)前去政治化的晚期資本主義社會，著作權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)才得到了熱切地提倡。各種權(quán)利的概念，既與私人化和個人化的社會是相容的，也是后者所亟需的。但在一個激進(jìn)政治化的社會里，這些主要集中于保護(hù)個人的、關(guān)于權(quán)利的討論被集體利益所替代。*一方面，在一個新自由主義的晚期資本主義社會，在公共領(lǐng)域里幾乎不剩下任何東西了。權(quán)利是源自個人之間的沖突的產(chǎn)物。而另一方面，在一個理想的共產(chǎn)主義社會，私人領(lǐng)域整個消失了，所以根本沒有必要討論權(quán)利。漢娜·阿倫特把權(quán)利理解為個人與公共領(lǐng)域之間協(xié)商的結(jié)果，可以被看作是在兩個極端之間尋找一個中間位置。參見Hanna Arendt, The Origins of Totalitarianism (London: André,Deustch,1986),301。

本文的核心問題在于是否有可能不以對作品的權(quán)利來界定作者。在1949-1979年間的中國，作者和作品之間的關(guān)系不是根據(jù)所有權(quán)，而是根據(jù)作者作為社會成員的資格來界定的，反過來是社會擁有作品。最終的作者是作為集體的人民。人民被期待在馬克思主義或毛澤東主義的經(jīng)典的指導(dǎo)下寫出作品。他們可以創(chuàng)造一大批指向黨的合法性和意識形態(tài)的文本。最重要的，支持黨及其意識形態(tài)人民本身，在文化和政治之間實現(xiàn)了一種有機(jī)結(jié)合。*參見Grgorinic和Raden類似的討論，他們把國家看作是作者。Natalija Grgorinic and Ognjen Raden, “Authors’ Rights as an Instrument of Control: An Overview of the Ideas of Authorship and Authors’ Rights in Socialists Yugoslavia, and How These Ideas Did Not Change to Reflect the Ideas of the Socialist Revolution”, Law and Critique 19,no.1,49-50.這樣，作為集體的人民和作為個體的作者不能被截然區(qū)分開來。通過個人作者自我肯定和自我否定的辯證法，這種集體與個體的互相決定是可能的。今天，即使已經(jīng)很少有人(即使那些激烈反資本主義的批評家們)愿意致力于社會主義理想主義，但是在我看來，可以在這個理想主義的基礎(chǔ)上去想象關(guān)于文化產(chǎn)品的、更加平等主義的實踐的另類道路。我們不應(yīng)該讓集體著作權(quán)全然被個人作者所霸占。關(guān)于此，社會主義中國正提供了歷史經(jīng)驗；但我們?nèi)匀豢梢蕴接懭绾尾灰苑穸▊€人的方式，而將集體概念化并加以實踐？我們緊要的任務(wù)，也是當(dāng)代數(shù)字媒體的主要挑戰(zhàn)，是去構(gòu)想一種超越權(quán)利話語的著作權(quán)的新模式，重新研究個人與集體之間的辯證關(guān)系，這種辯證關(guān)系把個人與集體兩者都認(rèn)真對待。

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AuthorshipversusOwnership:TheCaseofSocialistChina

PANG Lai-kwan1, tr. ZHANG Chun-tian2

(1.Department of Cultural and Religious Studies, The Chinese University of Hong Kong, Hong Kong 999077, China; 2.Si-mian Instifute for Advanced Studies in Humanities, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

The relationship between the author and the work is not defined by ownership but by the membership of author as social member between in 1949-1979 China. The final author is the people as the collective. The people as the collective could not be separated from the author as individual. We can imagine a kind of more equal definition of authorship based on this understanding of historical experience of 1949-1979 China’s practice.

authorship; ownership; Yanan; socialism; identity

2013-05-10

本文翻譯自英文原文：Laikwan Pang, “Authorship versus Ownership: The Case of Socialist China,” in Cynthia Chris and David A. Gerstner (eds)MediaAuthorship(New York: Routledge,2013),72-86.

彭麗君，女，中國香港人，香港中文大學(xué)文化及宗教研究系教授，主要從事中國電影史、中國現(xiàn)當(dāng)代視覺文化、知識產(chǎn)權(quán)與創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)研究；張春田(1981-)，男，安徽蕪湖人，華東師范大學(xué)思勉人文高等研究院青年研究員，哲學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與思想史研究。

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1674-2338(2013)04-0044-06

(責(zé)任編輯吳芳)