批判意識與悲劇精神——重讀洪子誠《作家姿態(tài)與自我意識》

李海音

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072)

成書于1991年的《作家姿態(tài)與自我意識》是洪子誠從自上世紀(jì)70年代末以來給北大學(xué)生講授“當(dāng)代文學(xué)”課程的講稿中整理而來。該書從文學(xué)內(nèi)部來對80年代紛雜的文學(xué)現(xiàn)象中存在的一些普遍性問題進(jìn)行了清理，在肯定80年代個別文學(xué)思潮的社會和政治批判意義的同時，著重從文學(xué)史的角度揭示了其在藝術(shù)上的局限性和脆弱性。洪子誠認(rèn)為，真正構(gòu)成我們有可能創(chuàng)造出富于生命力的文學(xué)作品的基礎(chǔ)的，主要與創(chuàng)造者的心靈、精神境界、藝術(shù)才能有關(guān)。這就意味著他對文學(xué)創(chuàng)作主體在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的作用有著高度重視，對其生存方式和精神結(jié)構(gòu)有著濃厚的興趣，對其創(chuàng)作姿態(tài)和自我意識有著嚴(yán)格的要求。

《作家姿態(tài)與自我意識》建構(gòu)在“精神結(jié)構(gòu)”和“文學(xué)傳統(tǒng)”的問題框架上，分別對“感傷姿態(tài)”、“尋根趨向”、“懺悔意識”、“超越渴望”這四種創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的剖析，這涉及到對80年代文學(xué)中“感傷”傾向的批判，對“尋根文學(xué)”的反思，對“巴金式的懺悔”和“楊絳式的反思”的闡釋，對試圖脫離文學(xué)傳統(tǒng)而渴望超越的心態(tài)和作家批判意識與悲劇精神的失望和希望等方面，指出“一個民族的健全的豐厚的文學(xué)傳統(tǒng)，是建立在作家獨(dú)立精神的持續(xù)性和藝術(shù)形式的積累的基礎(chǔ)上的”。由此可見作為一個文學(xué)史家和文學(xué)批評家的洪子誠，對于重塑作家主體意識和獨(dú)立精神的殷切期望，對于重建獨(dú)立的文學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)科意識。

一

洪子誠對80年代文學(xué)中的“感傷”傾向的批判，是建立在他對恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號美學(xué)理論的繼承的基礎(chǔ)上的，同時也是基于他近乎白璧德的新人文主義立場的，甚至可以說整本書都是基于這樣的知識背景。他認(rèn)為感傷主義，一方面因感情的泛濫和放縱而導(dǎo)致了思想的淺薄，另一方面忽視了藝術(shù)的“構(gòu)型”而導(dǎo)致了藝術(shù)形式上的欠缺。他反對“文學(xué)是情感的表現(xiàn)和自然流露”的觀點(diǎn)，反對把文學(xué)藝術(shù)看作是對人的感情的“復(fù)寫”，認(rèn)為藝術(shù)“既不是對物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介”。[1]在他看來，對感情的體察、探索的程度越深入，他對感情的分析，控制的能力就越強(qiáng);而放縱自己的情感，沉迷于其中，就難以對感情進(jìn)行“反省”，因而也不可能有自我意識的真正醒覺。對由盧梭過分推崇情感而導(dǎo)致西方浪漫主義過分夸大感情在文學(xué)中作用的不滿，對梁實(shí)秋等人極力反對創(chuàng)作的感傷、濫情傾向的回顧，主張文學(xué)中情感的理性與節(jié)制等，無不體現(xiàn)了洪子誠對白璧德文藝?yán)碚摰膬A心。

然而，洪子誠也意識到了“時代和政治不容我們具有藝術(shù)家的公平”，80年代的作家們經(jīng)歷了人生的苦難和坎坷的遭際，若是要他們一開始就保持藝術(shù)創(chuàng)作所必需的平靜心境，恐怕很難做到，也過于苛刻。所以，在舒婷、顧城、梁小斌等人充滿“感傷”和“自憐”的詩歌中，他說他不僅不感到反感，有時會覺得可愛，表達(dá)了同情和理解。但他又說，理解并不就意味著必須和合理。一個批評家始終是鐵面無私的，對于批評的對象始終不能放低要求。因?yàn)樽骷以诳部赖膫€人生活和錯亂的社會政治環(huán)境中，完全具有自主性，他可以選擇陷入弱者自憐的浸淫之中，但也可以達(dá)到對社會、對世界認(rèn)知的深化，生命體驗(yàn)取得進(jìn)展，意識到生命的悲劇性質(zhì)，使精神境界有所超越。這就取決于作家是否具有那種“自我意識”。洪子誠所要求的作家的“自我意識”在這里已經(jīng)初見端倪，即對人生的悲劇意識，并化悲痛為創(chuàng)作的全部力量。這就需要一個藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有一種超越的精神氣質(zhì)。

二

跟“感傷姿態(tài)”相比，洪子誠對于80年代文學(xué)中的“尋根趨向”的批判態(tài)度顯得不那么鮮明。雖然他觀察到:尋根運(yùn)動不過是80年代沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“文化熱”的一個組成部分;“尋根”只是在東西方文化、現(xiàn)代文明與古老傳統(tǒng)的比較、碰撞所產(chǎn)生的惶惑、痛苦中做出的反應(yīng)與采取的對策的一種;作家們不是在個體的生命體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的層面上來考慮精神歸宿的問題，他們最有力的動機(jī)主要還不是人類面臨的普遍性問題，他們感受最深的仍然只是發(fā)生在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)問題;甚至某些“尋根”作家對傳統(tǒng)文化所持的不過是一種“新鮮感”和一時激情;但是，在面對“尋根”思潮產(chǎn)生的歷史文化背景時他卻表現(xiàn)了更多的同情和理解，也對他們的藝術(shù)成就表示了充分的肯定。或許是因?yàn)?，這種精神探索和精神重建的努力本身就足以讓具有強(qiáng)烈的知識分子意識的洪子誠感到些許寬慰，況且“尋根”的提出是中國當(dāng)代作家有關(guān)“文學(xué)重建”的努力所采取的一個有意識的步驟，而80年代文學(xué)尋根的潮流在相當(dāng)程度上重復(fù)了“五四”時期的啟蒙者的思維和感知方式。洪子誠在回應(yīng)李楊關(guān)于《中國當(dāng)代文學(xué)史》沒有徹底貫徹知識學(xué)立場時，回答說:“出現(xiàn)這種情況的原因是，對于啟蒙主義的‘信仰’和對它在現(xiàn)實(shí)中的意義，我并不愿輕易放棄;即使在啟蒙理性從為問題提供解答，到轉(zhuǎn)化為問題本身的90年代，也是如此?！盵2]由此可見洪子誠所秉持的啟蒙主義的價值立場。這也就不難理解他對尋根文學(xué)所表現(xiàn)出的曖昧態(tài)度。

洪子誠對尋根文學(xué)的同情和理解還在于，在80年代，“精神失落”不僅來自于對“現(xiàn)代化”將要造成的“文化后果”的憂慮，而且來自于“文革”等現(xiàn)實(shí)的社會政治因素。這兩方面的壓力，加重了作家的精神探索的負(fù)擔(dān)。因此，尋根作家們尋找精神歸宿的努力便蒙上了一層悲劇色彩，更確切地說是悲壯色彩。從“超越渴望”一章可以看出，這正是洪子誠期望的一個現(xiàn)代作家所要達(dá)到的一種精神狀態(tài)——由現(xiàn)實(shí)與理想、理性與感情、物質(zhì)與精神的沖突與矛盾帶來的內(nèi)心痛苦和憂傷，因?yàn)橹挥芯裆系氖茈y者才能創(chuàng)造出具有生命力的文學(xué)作品。而他們的確也是在關(guān)心現(xiàn)代人的精神問題，關(guān)懷人們遇到的心靈沖突，探索擺脫矛盾的出路，雖然這不過是給面對重重矛盾、陷于精神困境中的現(xiàn)代人以心理的、情感的補(bǔ)償，但也值得暗自慶幸了。洪子誠對批評對象的這種顯得多少有點(diǎn)苛刻的要求和期望，如前所指出的，是對作家“自我意識”(悲劇精神)的再次重申，也體現(xiàn)了他自己的人生觀和文藝立場:人生始終充滿了矛盾和沖突，命運(yùn)就是一出悲劇，一個真正的藝術(shù)家應(yīng)該也能夠看到生命的這一真實(shí)面目。

三

80年代文學(xué)有一個重要的主題，那就是經(jīng)歷了歷次政治運(yùn)動和十年“文革”之后的知識分子的“反思”，或者如洪子誠所說的“懺悔”與“自審”，圍繞著知識分子的自我定位來展開。透過歷史的縱深來展開對當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象的分析，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的思想、藝術(shù)、問題等與傳統(tǒng)的連續(xù)性，從而更深刻地進(jìn)行認(rèn)識和反思，這是洪子誠當(dāng)代文學(xué)研究中的一大特色，這也是一個文學(xué)史家進(jìn)行文學(xué)批評時的優(yōu)勢。洪子誠并不認(rèn)為一個時期的文學(xué)跟上一時期有什么必然的斷裂，即使是80年代這樣的看似全然不同面貌的“新時期文學(xué)”也是脫離不了文學(xué)的過去的。通過對知識分子的“懺悔”意識的歷史形態(tài)進(jìn)行回顧和闡釋，洪子誠指出，這種自審的意識是歷史的延續(xù)，是“五四”以來思想界和文學(xué)界連綿不斷的主題。在對現(xiàn)代文學(xué)史上作家詩人們的“懺悔”形態(tài)的分析中，洪子誠發(fā)現(xiàn)了“懺悔”的兩個主題:一是由作家的藝術(shù)生產(chǎn)來表達(dá)的“啟蒙”或“救亡”，一是作家直接對自己靈魂“陰暗面”的抉剔解剖，由作家對自己的思想和人生道路作直接講述?！皢⒚伞钡囊庾R存在的時間十分短暫，從30年代開始，“救亡”便壓抑了“啟蒙”在人們心目中的重要地位和迫切性，到了五六十年代則徹底轉(zhuǎn)向了后一種。對洪子誠來說，“懺悔”的意義和價值并非始終是好的崇高的，其實(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)代知識分子精神的獨(dú)立性的喪失正是從30年代開始的。而他對于“啟蒙主義”的信仰的堅(jiān)定態(tài)度，正是由于他對于知識分子精神獨(dú)立性的高度重視。

而80年代文學(xué)中的“懺悔”主題和作家們的“懺悔”意識，并非就是我們所理解的“反思文學(xué)”的主題，也并非我們慣常以為的有多么地深刻，或者似乎都擰著一股勁兒在一根繩子上出力。洪子誠告訴我們，事情遠(yuǎn)比我們想象的復(fù)雜甚至是更糟糕。洪子誠清理出了三種“懺悔”的姿態(tài):一、虛構(gòu)英雄以回避自剖;二、說出“我不是堂吉訶德”式的從“英雄”幻覺中走出的清醒者;三、以英雄姿態(tài)進(jìn)行自審。

第一種實(shí)際上算不上真正的反思，也達(dá)不到反思所需要的深度，它“不過是為了給形象曾受糟蹋的知識分子恢復(fù)‘本來’的面目，也是為了博取人們的同情，在自憐自愛中陷入感傷主義”。第二種以楊絳為代表，是知識分子面對人生的痛苦遭遇后走向淡然、寧靜的姿態(tài)，認(rèn)為“如果真要救人、救國的話，最好是先考慮救出自己，挽救在各種壓力下已經(jīng)失去的本性”。對后一種，洪子誠姑且不論，其批評的姿態(tài)依賴于對“巴金式的懺悔”的分析和理解。

洪子誠重點(diǎn)剖析了以巴金為代表的第三種。他指出，與四五十年代知識分子經(jīng)過反省明確自己的根本性弱點(diǎn)，而走向模糊自己的個性特征和“自我”的精神獨(dú)立性不同，80年代的自省通過“我是誰”的角色辨認(rèn)，表達(dá)了對消失的個性、自由意志、獨(dú)立思維精神的信仰和召喚。其實(shí)“我是誰”在巴金他們是不成問題的問題，在他們的意識深處，作為知識分子的作家就是“文人英雄”。巴金的《隨想錄》展示了一個“戰(zhàn)士”的姿態(tài)，表現(xiàn)了作家對于社會、歷史和文學(xué)所意識到的責(zé)任。洪子誠對巴金顯然是充滿著感動和敬畏的，重要的一點(diǎn)在于個人在歷史中的責(zé)任問題，“像巴金這樣的嚴(yán)格自省的寫作者，確實(shí)還不很多見”，[3]雖然他活得過分沉重，但卻活得莊嚴(yán)。

然而，批評家并非止于同情和理解，他對于《隨想錄》藝術(shù)上的缺陷同樣給予了否定，因?yàn)閷τ谝粋€藝術(shù)家和作家來說，藝術(shù)創(chuàng)造本身就是目的。而在他看來，《隨想錄》最大的不足，則是關(guān)于作品所表達(dá)的思想感情本身的問題。一方面，巴金把自己在“文革”中的“罪行”看作是對自己良知的違背，這是典型的中國傳統(tǒng)文人的懺悔意識，正如鄧曉芒在《靈之舞》中指出的:“不是把自己的罪過視為自己自由意志的結(jié)果，而是看作與自己的意志和‘本心’相違背的結(jié)果?！盵4]洪子誠顯然對此也有不滿，雖然他的批判姿態(tài)比較含糊，也沒有進(jìn)行深入分析，但他指出“他們并非游離、自外于這部社會機(jī)器的轉(zhuǎn)動運(yùn)作，而是參與推動它的運(yùn)動”，這種認(rèn)識其實(shí)相當(dāng)具有意義，也擊中了要害。巴金并非是迫于生存等壓力而違心地犯下了不可諒解的罪行，實(shí)際上他是清醒的是有意識的，問題的根源在于“他們”(知識分子)早已喪失了精神的獨(dú)立性。另一方面，由于巴金仍堅(jiān)持一種人的理性力量能控制一切、實(shí)現(xiàn)一切的神話，并在這“神話”受到一定摧毀時感到難以置信而驚愕和痛苦，這阻擋了他的體驗(yàn)、探究的向前延伸。聯(lián)系到洪子誠對感傷主義的批判，而這里又對理性產(chǎn)生質(zhì)疑，我們不禁感嘆:這種徘徊游移于同情、紀(jì)律和選擇之間，在兩個極端之間進(jìn)行調(diào)和，而不是簡單地?fù)袢∫欢硕刂淖藨B(tài)，不正是對白璧德的“新人文主義”立場的堅(jiān)定嗎?①關(guān)于白璧德“新人文主義”，參見段懷清:《梁實(shí)秋與歐文·白璧德的人文主義》，原載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?000年第1期。

但洪子誠對巴金這個人的批評顯然有失公正了。如果始終把巴金看作是藝術(shù)家，并認(rèn)為他的反思必須承擔(dān)文學(xué)的使命，這本身就是批評的誤區(qū)?！峨S想錄》是巴金作為一個人而不是藝術(shù)家對過去的反思，既然巴金主觀上并沒有文學(xué)創(chuàng)作的意識，并不在乎其在藝術(shù)上存在的缺陷，那就無所謂人生與藝術(shù)的沖突問題，其強(qiáng)烈的社會責(zé)任意識和對理性力量的堅(jiān)定信仰并不妨礙他的藝術(shù)創(chuàng)作。要知道，并非所有以文字形式記錄下來的思想和情感都是文學(xué)(藝術(shù))作品。洪子誠否定了“文學(xué)是情感的自然流露”，難道沒意識到文學(xué)也并非歷史事實(shí)的載體嗎?把《懺悔錄》作為80年代“反思”的文學(xué)現(xiàn)象的代表來進(jìn)行剖析并不一定正確，更不見得是研究視角的獨(dú)特。其實(shí)，洪子誠對作家(藝術(shù)家)姿態(tài)進(jìn)行的反思與對知識分子的反思往往混淆不清，這也就能解釋為何他在巴金與楊絳之間態(tài)度并不鮮明的問題。

實(shí)際上，對三種“懺悔”姿態(tài)的分析，是批評家本人對自己的一次深刻的反省和內(nèi)心探索，因此我們可以隱約感覺到，他在努力要以旁觀者的清醒角色來對批評對象進(jìn)行批評的同時，內(nèi)心充滿了矛盾和猶疑、苦澀和同情。但無論如何，他必須從中選擇一種姿態(tài)，這恐怕也是所有知識分子接受良心拷問時不能逃避的抉擇。他不禁問道:是否所有的作家都應(yīng)承擔(dān)這樣的責(zé)任(巴金式的)?作為作家，又是否能承擔(dān)這樣的責(zé)任?是否只有在充當(dāng)作家的同時又投身現(xiàn)實(shí)行動，并以文學(xué)作為行動的“武器”，才是一個“完全”的，值得充分肯定的作家?顯然，洪子誠對于維護(hù)知識分子“美好”形象的自憐自愛式的“懺悔”是持否定態(tài)度的，對于以英雄姿態(tài)進(jìn)行自審的巴金式的“懺悔”是持懷疑態(tài)度的，或許走出英雄幻覺的楊絳式的“懺悔”才是一種較好的選擇，雖然有點(diǎn)無奈。如果時代環(huán)境不允許，他想做的是朱自清等作家一樣的知識分子:不忘自己的“社會責(zé)任”，更清醒認(rèn)識到自己的特點(diǎn)(包括弱點(diǎn))，在這樣的基礎(chǔ)上，尋找與社會、與時代可能建立的聯(lián)系的新方式;潛心于寫作，潛心于教育事業(yè)和學(xué)術(shù)研究，并不完全是對學(xué)術(shù)研究等特別沉迷，其動機(jī)也有著他們對社會責(zé)任的執(zhí)著。洪子誠頗有點(diǎn)以此自況的意味，既然做不了“英雄”、“戰(zhàn)士”，便做一個身在江湖心在廟堂的學(xué)者。這不依然是傳統(tǒng)文人知識分子的心態(tài)嗎?他們對社會的責(zé)任不是把身體投入現(xiàn)實(shí)的洪流，而是用心靈去觀察，用藝術(shù)去反思，擺脫不掉的依然是那種“文人英雄”的意識，這跟洪子誠的“啟蒙主義”的信仰立場是分不開的。

四

“超越渴望”是80年代文學(xué)界的一個共同的心態(tài)，他們有著這樣一種普遍性的意識:不滿足現(xiàn)狀的進(jìn)取精神，與害怕落伍、懼怕被人譏為淺薄、擔(dān)心只是拾人余唾的惶恐，對文學(xué)作品的生命力的短暫充滿憂慮。洪子誠認(rèn)為，80年代作家們的突破與超越并非只是“走向世界”的現(xiàn)實(shí)因素，其基點(diǎn)是六七十年代的文學(xué)。這再次印證了洪子誠強(qiáng)烈的歷史意識:對當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象的審視不能脫離我們曾有的文學(xué)傳統(tǒng)。80年代作家的起步正是建立在對六七十年代文學(xué)中的“寫真實(shí)”與“干預(yù)生活”兩個口號的反思和清理的基礎(chǔ)上，“在人生道路上體驗(yàn)了許多的悲劇之后，當(dāng)代作家終于達(dá)到了這樣的對‘悲劇’肯定的審美，并在美學(xué)風(fēng)格的層面上肯定了作家堅(jiān)持其批判意識的合理性?！钡@種超越的渴望過于急躁的一點(diǎn)，就是對“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思并不夠，導(dǎo)致了人們在“跨越”這一曾長期橫阻在中國作家面前的障礙時，只愿意用自己的作品，或用一種情緒化的粗淺語言來加以解決。這種剖析對于我們重新認(rèn)識和深刻反思80年代紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象具有十分重要的意義。

洪子誠指出，80年代的作家們要改變在創(chuàng)作模式上的雷同化趨勢，要達(dá)到藝術(shù)的深度和特殊價值，需要拓展思想的視鏡。許多作家所堅(jiān)持的依然是已經(jīng)日益狹窄和困窘的政治視角，這導(dǎo)致了他們無法擴(kuò)大視鏡，增加體驗(yàn)的深度。不要以為過去所發(fā)生的失誤、曲折、坎坷，只是社會歷史和人生過程的鏈條中一個偶然、短暫的段落，也不要以為“它終將會成為過去”。在這里，批評家并非只是對歷史道路做出的反思，更多的還是對作家的內(nèi)心世界提出的一種要求。他最怕的是:當(dāng)作家們的這種遭遇結(jié)束、命運(yùn)得到改善，獲得聲譽(yù)上、地位上、物質(zhì)上的各種補(bǔ)償之后，很快就使原先空虛、惶惶無著的心靈獲得滿足，原來所有的批判意識與悲劇精神便會消解而過渡到圓滿心態(tài)。洪子誠雖然并不認(rèn)為過去的苦難就可以成為一個人的精神財富，但的確認(rèn)為一個作家應(yīng)該把它變成一筆精神財富，要求作家始終要有批判意識和悲劇精神，抗拒對歷史的遺忘，這種心態(tài)又頗有點(diǎn)巴金式的悲壯。經(jīng)歷了各種社會政治動蕩，尤其是“文革”的災(zāi)難，為何中國始終沒有出現(xiàn)“新的《神曲》”，就是因?yàn)樽骷覀儧]有“永恒痛苦”的意識，失去了知識分子的批判立場和悲劇精神。

洪子誠引用余光中的話:“敢在時間里自焚，必在永恒里結(jié)晶”，指出一個作家只有擁有對現(xiàn)實(shí)人生的“苦難”的體驗(yàn)，并有所孕育和升華，才會有“不朽”的永恒。因此，他要求一個真正的藝術(shù)家，必須經(jīng)受肉體上和精神上的痛苦。既然“他對精神，對人的心靈，對世界前途的思考和探索是永不停歇的”，而現(xiàn)實(shí)生活的一切與生活理想之間始終存在著距離和沖突，那么他就要接受這樣的命運(yùn)，勇敢地在時間里自焚。一個真正的藝術(shù)家必定是一個痛苦的理想主義者，靈魂的騷動和精神探求的不安構(gòu)成了他的精神結(jié)構(gòu)。這種對藝術(shù)家的苛刻要求，何嘗又不是批評家本人內(nèi)心世界的反映呢?其實(shí)，洪子誠本人才是真正的苦行僧，是他自己眼中的“真正的藝術(shù)家”。然而，他似乎是無怨無悔的。雖然“精神的人的道路伸向遠(yuǎn)方，但并非伸向幸?！薄5]但在藝術(shù)里，他可以尋找到靈魂歸屬的位置，他的靈性可以在這里得到發(fā)揮，心靈自由在這里得到確立，生存?zhèn)€體可以在這里從暫時性的生存體制中得到解脫。

然而，需要指出的是，洪子誠雖然給中國作家的內(nèi)疾開出了藥方，也給中國文學(xué)傳統(tǒng)的重建指明了路向，但具有歷史意識的他也無不透露出一種不太樂觀的情緒。他看到，20世紀(jì)以來，中國很大一部分作家在人格上是分裂的:作為知識分子他們努力擺脫精神上的依附地位，他們富于使命感，代表著社會良心，企圖以自己的思想和人格給社會以影響和啟示;但作為藝術(shù)家，他們又實(shí)際上走在朝著建立精神獨(dú)立地位相逆的道路上。[6]這種自我矛盾固然與中國20世紀(jì)強(qiáng)大的社會現(xiàn)實(shí)壓力有關(guān)，但更多源自中國知識分子的傳統(tǒng)性格，正如洪子誠在《作家意識與自我姿態(tài)》中分析的他們具有強(qiáng)烈的“文人英雄意識”，而這種傳統(tǒng)心態(tài)并沒有那么容易就能轉(zhuǎn)變。但對于中國文學(xué)傳統(tǒng)的重建，失望歸失望，沒有道理不抱著一種殷切希望。

[1] 恩斯特·卡西爾．人論[M]．上海:上海譯文出版社，1986:186－187．

[2] 洪子誠．當(dāng)代文學(xué)史寫作及相關(guān)問題的通信[M]//當(dāng)代文學(xué)的概念．北京:北京大學(xué)出版社，2010:118．

[3] 洪子誠．我的“巴金閱讀史”[N]．中華讀書報:2005－11－18．

[4] 鄧曉芒．文學(xué)與文化三論[M]．武漢:湖北人民出版社，2005:46．

[5] 瑪克斯·德索．美學(xué)與藝術(shù)理論[M]．北京:中國社會科學(xué)出版社，1987:216．

[6] 洪子誠．文學(xué)傳統(tǒng)與作家的精神地位[J]．文學(xué)自由談，1988(6)．