對“暴力美學(xué)”的文化審視

王 垚

(蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州 730020)

“暴力美學(xué)”是個比較新的詞，其產(chǎn)生的源頭至今無法考證，學(xué)界也沒有清晰準(zhǔn)確的統(tǒng)一說法。據(jù)說最早使用這個詞的是90年代的香港電影評論人，這個詞常見于他們評鑒吳宇森電影的文章中。后來這個詞廣泛出現(xiàn)在電影評論、文學(xué)評論以及文化評論中?！氨┝γ缹W(xué)”概念誕生于電影領(lǐng)域，并從影視擴散到其他文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。電影是影像和音效結(jié)合的調(diào)動多種感官的藝術(shù)形式。借助這種特殊的媒介，“暴力美學(xué)”大師們(吳宇森、昆汀、北野武等)無一不是用影像挖掘和呈現(xiàn)打斗等暴力場面的形式美，他們在乎的是暴力場面的浪漫化、形式化，舍棄了甚至壓根不在乎道德倫理對暴力的束縛和批判。后現(xiàn)代主義語境下，“暴力美學(xué)”是從哲學(xué)美學(xué)到文化美學(xué)的轉(zhuǎn)向，相比形而上的哲學(xué)美，暴力美是存在于大眾文化中的美，它是形而下的，具有實踐性的。

一 后工業(yè)社會與“暴力美學(xué)”

20世紀(jì)40－60年代，隨著社會運動的風(fēng)起云涌，文化思潮也從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義。這一時期誕生了眾多的理論思潮和藝術(shù)形式。這種文化、藝術(shù)呈爆炸狀態(tài)的重要原因即后工業(yè)社會的到來，正是社會的大轉(zhuǎn)型帶動了文化的大轉(zhuǎn)向。

丹尼爾·貝爾在《后工業(yè)社會的來臨》一書中剖析了現(xiàn)代工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型，他認為現(xiàn)代社會逐漸轉(zhuǎn)向了后工業(yè)社會。大規(guī)模機械化解放了勞動力，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展也帶來了生產(chǎn)方式的變革。生產(chǎn)從原先的體力勞動生產(chǎn)出物化產(chǎn)品逐漸過渡為物化過程被機器代替?！昂蠊I(yè)社會第一個，最簡單的特點，是大多數(shù)勞動者不再從事農(nóng)業(yè)或制造業(yè)，而是從事服務(wù)業(yè)，如貿(mào)易、金融、運輸、保健、娛樂、研究、教育和管理?！保?］新的生產(chǎn)與消費關(guān)系宣告了大眾消費時代的來臨。一種廣泛的觀點認為現(xiàn)代人通過消費證明自身的存在。這種消費不再是錢與物的交換，而是一切都具有可消費性，包括人與人之間的關(guān)系、人與自然之間的關(guān)系，當(dāng)然，藝術(shù)、文化也可以消費。

消費文化的背景下，文學(xué)、繪畫、電影、音樂等藝術(shù)媒介成為消費品，直接與利潤掛鉤，成為資本家獲得利益的途徑。因此“暴力美學(xué)”作為一種商標(biāo)，一種符號，被植入到電影中，使帶有這種商標(biāo)的電影成為具有市場競爭力的商品，供大眾消費。電影生產(chǎn)者很了解大眾消費者的訴求，“暴力美學(xué)”應(yīng)運而生，這種可以直觀地刺激觀眾神經(jīng)的元素成為電影賣座的催化劑。例如，吳宇森的《英雄本色》排名1986年香港票房第一名，這部電影不但開啟了吳宇森式的“暴力美學(xué)”，也成為香港電影黃金期的開端。

二 后現(xiàn)代主義與“暴力美學(xué)”

20世紀(jì)60年代以來，后現(xiàn)代主義思潮從歐美發(fā)端，席卷全球。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的繼承、超越、悖離和反抗，這種思潮滲透到政治、文化、藝術(shù)的各個層面?！氨┝γ缹W(xué)”就是后現(xiàn)代思潮影響下的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義是消解深度，無中心，無主題的，“暴力美學(xué)”電影正是打破了傳統(tǒng)的線性敘事，把形式美放到突出地位。正如杰姆遜指出，“視覺隱喻的深度已經(jīng)讓位于時間斷裂和片段的描繪?！保?］傳統(tǒng)的電影注重敘事，試圖通過敘事闡述意義，然而，“暴力美學(xué)”極力消解深度和意義，影像就是影像本身，它的背后一無所有。

“暴力美學(xué)”的后現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在三個方面。首先即將形式美運用到極致。后工業(yè)社會以來，科技作為社會變革的利器直接推動了媒介的發(fā)展。電影借助特技和電腦特效營造出炫麗的視覺效果，對受眾產(chǎn)生強大的沖擊。暴力影像不再追求“真”與“善”，而是直接將“美”作為訴求點，運用各種先進的技術(shù)從形式上美化暴力。其次，“暴力美學(xué)”打破線性敘事，打亂時間、空間?！氨┝γ缹W(xué)”影像中的蒙太奇是愛森斯坦所說的“雜耍蒙太奇”，它的影像剪接不是為敘事服務(wù)，而是為了視覺效果服務(wù)，鏡頭在時間和空間中任意跳躍，營造奇觀景象。再次，“暴力美學(xué)”最顯著的特性是消解深度、解構(gòu)意義?，F(xiàn)代主義是建構(gòu)的，傳統(tǒng)的電影也是通過影像建構(gòu)意義。而“暴力美學(xué)”不再提供意義，在這里沒有道德批判、倫理束縛、社會規(guī)范。這些電影里往往充斥著臟話、殺戮、性等元素，甚至對這些在日常社會里作為批判對象的元素夸張地審美化。

三 受眾心理與“暴力美學(xué)”

后工業(yè)社會，電影作為商品必定有消費者，即受眾。無論一部電影有多強烈的個人風(fēng)格，都不能逃脫其追求利潤的直接目的。因此，電影和受眾是相互影響的。

第一個方面是“暴力美學(xué)”對受眾的影響。亞里士多德在《詩學(xué)》中闡述了悲劇的功用，也就是“卡塔西斯”?！氨瘎∈菍τ谝粋€嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到‘卡塔西斯’。”［3］“暴力美學(xué)”也對受眾有著“卡塔西斯”的作用。暴力是人的本能，現(xiàn)代社會將人規(guī)訓(xùn)為理性的、文明的人，而將人本能的、非理性的一面壓制下去，因此現(xiàn)代社會的人無法得到直接的宣泄?！氨┝γ缹W(xué)”將暴力唯美化、浪漫化，用直觀的形式美刺激受眾的心理，達到宣泄的功用。然而，宣泄后是否能夠得到凈化和陶冶，“暴力美學(xué)”摒棄了這個責(zé)任，將凈化和陶冶完全放逐給受眾，由受眾自己判斷，電影本身并不提供意義和批判。第二個方面是受眾對“暴力美學(xué)”的影響。后工業(yè)社會是消費型社會，“暴力美學(xué)”演變成一個符號，穿插在藝術(shù)作品中，成為獲得利益的賣點。消費者對于視覺刺激和暴力審美的需求也反向地影響了一大批的藝術(shù)創(chuàng)作者紛紛涌向“暴力美學(xué)”的創(chuàng)作和加工。

人對暴力電影的熱衷與“集體無意識”有直接的聯(lián)系。所謂集體無意識，“是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向”。［4］榮格指出審美經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)作取決于人類的集體無意識。藝術(shù)作品不僅僅表達個人審美欲望和情感，也積淀了文化、民族心理、時代精神、社會情感等。觀眾觀賞電影以及對其他藝術(shù)作品進行審美的時候，他的心理結(jié)構(gòu)融合了傳統(tǒng)文化和當(dāng)下文化，導(dǎo)致他們對某一類作品產(chǎn)生集體的審美情趣和價值判斷。例如，日本推理犯罪小說和影視盛行，其中展現(xiàn)了大量的“暴力美學(xué)”元素，這與日本的民族性格、自然環(huán)境、社會環(huán)境凝結(jié)成的“集體無意識”有很大的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作者不約而同地創(chuàng)作同一題材和類型的作品，受眾也愿意接受此類作品。

四 反思“暴力美學(xué)”

自“暴力美學(xué)”電影以及其他藝術(shù)形式的作品誕生以來，圍繞著這個話題展開了不間斷的討論。最為突出的爭論是道德倫理的問題。人類的發(fā)展過程是個文明化的過程，理性的人壓制著自身本能中的暴力，追求善與美，懲罰惡與暴力。而“暴力美學(xué)”則直觀地將暴力作為審美的對象，而且弱化了道德批判功能。例如，在許多作品中出現(xiàn)了被美化暴力實施者形象，包括《殺手里昂》《殺死比爾》等。因此，對“暴力美學(xué)”的批判集中于其道德倫理批判的缺失。

“其實，在這一概念沒出現(xiàn)之前，文明的人類對野蠻暴力的訴求就一直沒有停止過。這也正是文明的歷史雖然向著文明的方向發(fā)展，卻每每需要暴力來催生的主要原因。當(dāng)制度的文明無法平衡各方利益的需求時，最大的暴力——戰(zhàn)爭便爆發(fā)了。暴力過后，一種嶄新的進步的文明便取代了原有的文明，使各方的利益需求重新得以均衡?！保?］然而，將暴力作為審美對象，將其美化的“暴力美學(xué)”，卻得不到一些人的認同，有人認為“暴力美學(xué)”的泛濫將導(dǎo)致犯罪率尤其是青少年犯罪率的上升。這種觀點認為青少年還處在人格塑造階段，對一些行為缺乏理性的判斷，常常喜歡模仿，因此，“暴力美學(xué)”元素直觀的刺激會誘使青少年的模仿，從而導(dǎo)致犯罪。然而，又有觀點認為不應(yīng)該將“暴力美學(xué)”一竿子打死。如果過分強調(diào)誘因反而忽視了導(dǎo)致犯罪行為發(fā)生的內(nèi)驅(qū)力。更有新聞報導(dǎo)了德克薩斯大學(xué)發(fā)布的一項研究成果，其研究表明暴力游戲的存在有助于降低犯罪率，更多的人不是模仿而是從中得到發(fā)泄。總的來說，這種爭論還將持續(xù)下去，而這種爭論已傾向于社會學(xué)、犯罪學(xué)的范疇。從審美上看，“暴力美學(xué)”追求的是一種形式上的觀賞效果上的刺激，而非一種真正的內(nèi)容美或者實質(zhì)美。在暴力電影中，人們可以只關(guān)心形式上的“圖片”式“暴力美感”，因為這種屏幕上的“破壞性”美感，與現(xiàn)實無關(guān)。對于電影中的暴力，之所以有美感而受到追捧，在于其與現(xiàn)實無關(guān)，人們完全忽視或者說忘記了其背后的虛擬化危害?！氨┝γ缹W(xué)”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)該得到自由創(chuàng)作和發(fā)展的空間。

肯定了“暴力美學(xué)”的自由創(chuàng)作并不代表鼓勵其所有的觀念和表現(xiàn)形式。當(dāng)代文化常常被稱為視覺文化，這基本概括了當(dāng)下消費型社會文化領(lǐng)域的特征，也反映了其存在的問題。新媒體的迅速發(fā)展將傳統(tǒng)的文化媒介壓縮到很小的生存空間，這個過程和現(xiàn)代主義所代表的精英文化的衰落和后現(xiàn)代主義所代表的大眾文化的興盛相應(yīng)和。另一方面，后工業(yè)社會帶來的是生活方式的轉(zhuǎn)變，快速的生活節(jié)奏將大眾接受信息的時間縮短，這樣，依托新媒體的視覺文化興盛起來。大眾不再需要文字的長篇大論，而逐漸青睞甚至依賴圖片、影像等新文化信息載體。這也是“暴力美學(xué)”流行的一個原因。然而，“暴力美學(xué)”這種愉悅體驗式文化符號的泛濫引發(fā)的一個重要問題就是意義的消解，這也是后現(xiàn)代文化被批判的一大問題。大多數(shù)“暴力美學(xué)”作品呈現(xiàn)去反思性、去批判性的特點，這使它們徹底淪為消費社會下一件包裝精美的商品，從而喪失了作為文本的深刻性和文化導(dǎo)向功能。這種去意義甚至反意義的創(chuàng)作觀念或?qū)?dǎo)致社會文化趨向流俗。當(dāng)然，這也是后現(xiàn)代文化的一個問題，即很多藝術(shù)形式漸漸喪失甚至可以說自行摒棄了其藝術(shù)價值，轉(zhuǎn)而追逐商品價值。如何在消費社會的背景中融合藝術(shù)作品的藝術(shù)價值和商品價值，使其具有更大的價值生長空間，是一個值得進一步探討的問題。

［1］［美］丹尼爾·貝爾.后工業(yè)社會的來臨——對社會預(yù)測的一項探索［M］.高铦，王宏圖，魏章玲，譯.北京:商務(wù)印書館，1984:20.

［2］福柯，等.激進的美學(xué)鋒芒［C］.周憲，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2003:94.

［3］亞里斯多德.詩學(xué)［M］.羅念生，譯.北京:人民文學(xué)出版社，2002:16.

［4］［瑞士］榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.馮川，蘇克，譯.上海:三聯(lián)書店，1987:137.

［5］謝宗玉.暴力美學(xué):文明社會的魅影［J］.湖南:文學(xué)界·原創(chuàng)版，2011(08):54.