異域的視野與前野直彬《中國(guó)文學(xué)史》的編撰理念

李 勇

（咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院 陜西 咸陽(yáng) 712000）

“文學(xué)史”（Literary History）的研究理念，在當(dāng)今的中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域中早已司空見(jiàn)慣。然而，最早展開(kāi)中國(guó)文學(xué)史研究、撰寫(xiě)中國(guó)文學(xué)史的卻非中國(guó)學(xué)界，而是遙居海外的漢學(xué)家們。首次以“中國(guó)文學(xué)史”為題名的著作是俄國(guó)漢學(xué)家瓦西里耶夫的《中國(guó)文學(xué)史綱要》（1880年）。通過(guò)此書(shū)的詳細(xì)章節(jié)目錄，清晰可見(jiàn)瓦西里耶夫的《中國(guó)文學(xué)史綱要》類(lèi)似于中國(guó)思想史或中國(guó)文化史的著作，真正和中國(guó)文學(xué)史相關(guān)的論述僅有五分之一。因此，最早的中國(guó)文學(xué)史著作誕生于明治維新之后的日本漢學(xué)界。1882年，末松謙澄的《中國(guó)古文學(xué)略史》由文學(xué)社出版。以此書(shū)為肇始，日本漢學(xué)界掀起了一股“中國(guó)文學(xué)史”的寫(xiě)作風(fēng)潮。前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》（東京大學(xué)出版會(huì)，1976年），承繼了前輩學(xué)者“中國(guó)文學(xué)史”的撰述經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)文學(xué)研究的相關(guān)成果，成為日本學(xué)界通行的“中國(guó)文學(xué)史”教材之一。本文將從日本漢學(xué)史的宏觀視角出發(fā)，對(duì)前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》的著作體例與文學(xué)史觀展開(kāi)深入解析，進(jìn)而凸顯出日本漢學(xué)家理解中國(guó)文學(xué)史的獨(dú)特視角。

一、文學(xué)史的編寫(xiě)方式

文學(xué)史的編撰比想象中的要復(fù)雜得多。在《中國(guó)文學(xué)史學(xué)史》一書(shū)的結(jié)束語(yǔ)中，董乃斌論到：“文學(xué)史是依據(jù)一定的文學(xué)觀和文學(xué)史觀，對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行選擇、取舍、辯證和組織而建構(gòu)起來(lái)的一種自身邏輯結(jié)構(gòu)的有思想的知識(shí)體系。”［1］文學(xué)史的任務(wù)是在梳理大量文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上盡情所能地復(fù)原文學(xué)發(fā)展的本來(lái)面貌。必須明確指出的是，真正客觀準(zhǔn)確的文學(xué)史是不存在的。一方面，文學(xué)史的原本狀態(tài)是千頭萬(wàn)緒的，處于一種“剪不清，理還亂”的狀態(tài)。另一方面，文獻(xiàn)資料浩如煙海，沒(méi)有學(xué)者可將之搜索、閱讀畢盡。然而，文學(xué)史的修撰是必要的，唯此方能便捷地認(rèn)識(shí)文學(xué)史的發(fā)展軌跡與成就。權(quán)宜之計(jì)是，修史者依據(jù)特定的文學(xué)觀與文學(xué)史觀將原本龐雜無(wú)序的文學(xué)史料化為脈絡(luò)清晰的文學(xué)史框架與線索。

前野直彬在后記中對(duì)《中國(guó)文學(xué)史》的編寫(xiě)體例進(jìn)行了說(shuō)明：“本書(shū)采取按時(shí)代劃分中國(guó)文學(xué)史，時(shí)代中按體裁區(qū)分?！保?］具體而言，中國(guó)文學(xué)史根據(jù)朝代更迭被劃分為九個(gè)時(shí)代，再根據(jù)文學(xué)體裁去勾勒每一個(gè)文學(xué)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r。前野直彬?qū)嶋H上僅點(diǎn)明了宏觀層面的編寫(xiě)原則。從20世紀(jì)“中國(guó)文學(xué)史”的編寫(xiě)史來(lái)看，以時(shí)代與體裁為標(biāo)準(zhǔn)去布局文學(xué)史的敘事方式，是一種普遍采用的修史原則?！吨袊?guó)文學(xué)史》的真正創(chuàng)新在于對(duì)文學(xué)史理念的全面貫徹。

文學(xué)經(jīng)典無(wú)疑是文學(xué)史的敘事焦點(diǎn)，但對(duì)歷代文學(xué)經(jīng)典的梳理與品評(píng)卻未必是高明的文學(xué)史。如何講述文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)史的核心問(wèn)題。韋勒克與沃倫在《文學(xué)理論》中論到：“只有把文學(xué)作品放在文學(xué)發(fā)展系統(tǒng)中的適當(dāng)?shù)匚簧蟻?lái)加以考察，兩個(gè)或更多文學(xué)作品之間的關(guān)系的討論才會(huì)有所收益。藝術(shù)作品之間關(guān)系的研究是對(duì)兩個(gè)整體、兩個(gè)結(jié)構(gòu)的批評(píng)的比較研究，是不能采用把整體拆為孤立成分的方法的，除非我們只要做一些預(yù)備性的初步研究?！保?］孤立地審視某部文學(xué)經(jīng)典，是文學(xué)史撰述的大忌。其根本問(wèn)題是模糊了文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的界限，文學(xué)批評(píng)側(cè)重于微觀層面上具體作家、作品的品評(píng)，而文學(xué)史側(cè)重于宏觀層面上文學(xué)關(guān)系的梳理。法國(guó)學(xué)者安托萬(wàn)·孔帕尼翁對(duì)文學(xué)關(guān)系做了更加清晰地界定，文學(xué)史“不僅暗示我們從時(shí)間維度上文本彼此間的關(guān)系，還暗示了歷史背景之于文本間關(guān)系的影響?！保?］換言之，文學(xué)史要描述兩重文學(xué)關(guān)系，一是文本之間的關(guān)系，二是文本與歷史的關(guān)系。

前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》對(duì)文學(xué)史理念有著深刻的認(rèn)識(shí)，因而將文學(xué)關(guān)系確定為論述的聚焦點(diǎn)。這部文學(xué)史建立一個(gè)輪廓清晰的敘事模式。以秦漢文學(xué)為例加以分析。在宏觀層面上，它首先描述了秦漢文學(xué)形成與發(fā)展的歷史背景，然后根據(jù)體裁的差異依次論述了辭賦、歷史文學(xué)、古樂(lè)府的發(fā)展歷史與基本特征。與此同時(shí)，在微觀層面上，它開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地講述了某一體裁得以繁榮的時(shí)代因素，緊接著講述某一體裁的發(fā)展歷史，并在此基礎(chǔ)上突出具體作家、作品的經(jīng)典性與創(chuàng)新性。和袁行霈、游國(guó)恩等國(guó)內(nèi)知名學(xué)者主編的《中國(guó)文學(xué)史》相比，前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》顯得極為“袖珍”。究其原因，國(guó)內(nèi)這些流行教材模糊了文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)的界限，將敘事的重心放在作家與作品的品評(píng)上，最終不免要卷帙浩繁了；而前野直彬版的《中國(guó)文學(xué)史》則恪守了文學(xué)史的編寫(xiě)理念，簡(jiǎn)明扼要地展現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)史的諸種文學(xué)關(guān)系，是一部純粹意義上的中國(guó)文學(xué)史。

對(duì)文學(xué)史寫(xiě)作而言，時(shí)期劃分的重要性是不言而喻的，因?yàn)闀r(shí)期劃分不僅是對(duì)文學(xué)史演進(jìn)軌跡的簡(jiǎn)明概括與總結(jié)，而且是文學(xué)觀與文學(xué)史觀的具體體現(xiàn)。總體來(lái)說(shuō)，日本中國(guó)學(xué)界所撰寫(xiě)的“中國(guó)文學(xué)史”大致采納了三種時(shí)期劃分法。朝代分期法最為簡(jiǎn)便易行，依據(jù)中國(guó)歷史的朝代更替，一個(gè)朝代（時(shí)代）就會(huì)形成一個(gè)文學(xué)時(shí)期。其弱點(diǎn)也是相當(dāng)明顯，王朝政治成為主導(dǎo)因素，文學(xué)自身的發(fā)展?fàn)顩r卻被忽視了。在《中國(guó)文學(xué)史》這部著作中，前野直彬采用的是問(wèn)題重重的王朝分期法。

自19世紀(jì)80年代起，日本學(xué)者所著的“中國(guó)文學(xué)史”就開(kāi)始探索更為簡(jiǎn)明、宏觀、準(zhǔn)確的分期方法。［5］在反省朝代分期法局限性的過(guò)程中，“四分法”與“三分法”日趨形成了。“四分法”借用了日本歷史分期原則，而“三分法”則參照了歐洲歷史分期原則。歷史標(biāo)準(zhǔn)取代了政治標(biāo)準(zhǔn)，但是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)依舊被架空。日本中國(guó)學(xué)京都學(xué)派的代表人物內(nèi)藤湖南對(duì)中國(guó)歷史所做的“三分法”，逐漸被日本學(xué)界所普遍接受，成為占據(jù)主流的中國(guó)文學(xué)史時(shí)期劃分原則。例如，青木正兒——是為內(nèi)藤湖南的學(xué)生——在《中國(guó)文學(xué)思想史》中沿襲了“三分法”，對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展軌跡與理論脈絡(luò)做出了深入細(xì)致地解說(shuō)。［6］內(nèi)藤湖南的“三分法”為什么會(huì)成為日本學(xué)界中國(guó)文學(xué)研究慣用的時(shí)期劃分方法呢？?jī)?nèi)藤湖南在《中國(guó)上古史》一書(shū)的緒言中指出：“依照文化的時(shí)代特色而劃分時(shí)代，這是最自然、最合理的方法。”［7］和政治標(biāo)準(zhǔn)、歷史標(biāo)準(zhǔn)相比，文化標(biāo)準(zhǔn)更能把握住中國(guó)歷史文化發(fā)展的內(nèi)部理路。前野直彬若能充分吸收日本中國(guó)學(xué)界所累積的分期經(jīng)驗(yàn)，就能把中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展軌跡與基本規(guī)律更加簡(jiǎn)潔清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

二、文學(xué)思想史研究模式的引入

為了清晰地還原中國(guó)文學(xué)史的本來(lái)面貌，前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》引入了文學(xué)思想史的研究模式。自20世紀(jì)80年代起，文學(xué)思想史的研究理念受到了學(xué)術(shù)界越來(lái)越多地關(guān)注，已經(jīng)成為中國(guó)古代文論的基本研究模式之一。在《隋唐五代文學(xué)思想史》（上海古籍出版社，1986年）和《魏晉南北朝文學(xué)思想史》（中華書(shū)局，1996年）等著作中，南開(kāi)大學(xué)羅宗強(qiáng)教授逐步構(gòu)建與完善了文學(xué)思想史的研究模式。文學(xué)思想史主張打破文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論的疆界，在更寬廣的層次上梳理文學(xué)觀念的生成與演變。然而，早在20世紀(jì)30年代，以青木正兒的《中國(guó)文學(xué)思想史》（巖波書(shū)店，1935年）為標(biāo)志，日本學(xué)界就建立了文學(xué)思想史的研究理念。日本中國(guó)文學(xué)研究豐厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，潛移默化地影響了前野直彬的《中國(guó)文學(xué)史》。

在考察文學(xué)與歷史之關(guān)系時(shí)，前野直彬強(qiáng)調(diào)文人生活的重要性。歷史與文學(xué)具有密切的聯(lián)系，但是二者的互動(dòng)關(guān)系并不是直接發(fā)生的，需要通過(guò)作家這一中間環(huán)節(jié)。例如，漢賦的繁榮就和漢代文人的生活狀態(tài)是直接相關(guān)的?！吨袊?guó)文學(xué)史》的參著者石川忠久指出，到了漢代，隨著中央集團(tuán)統(tǒng)一大帝國(guó)的建立，文人集團(tuán)的性質(zhì)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在紛亂的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，文人憑借卓越的政治、軍事才能成為各個(gè)諸侯的幕僚，為其出謀劃策。而對(duì)漢代諸侯而言，過(guò)多的政治熱情無(wú)疑是危險(xiǎn)的，極有可能招致中央皇權(quán)的猜忌與打壓。漢代諸侯及其門(mén)下的文人墨客，轉(zhuǎn)而沉醉于浮華奢靡的饗宴生活。文學(xué)藝術(shù)就成為了文人逞才安身之所在，漢賦就是在此文化背景中誕生的。瑰麗的想象、華麗的辭藻、鏗鏘有致的韻律以及日漸名存實(shí)亡的諷刺手法，都是漢代文人不得不做出的文學(xué)選擇。

從文學(xué)思想史的研究重點(diǎn)上看，前野直彬所承襲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與羅宗強(qiáng)的研究理念是有所差別的。羅宗強(qiáng)將士人心態(tài)確立為文學(xué)思想史的研究焦點(diǎn)。那么，具體的士人心態(tài)研究如何展開(kāi)呢？羅宗強(qiáng)論到：“影響士人心態(tài)變化的因素極多，經(jīng)濟(jì)、政治、思潮、生活時(shí)尚、地域文化環(huán)境以至個(gè)人的遭際等等，都會(huì)很敏銳地反映到心態(tài)上來(lái)。中國(guó)的士人，大多走入仕途，因之與政局的變化關(guān)系至大。政局的每一次重大變化，差不多都會(huì)在他們的心靈中引起回響。在研究士人心態(tài)的變化時(shí)，政局變化的影響無(wú)疑具有不可忽視的意義?！保?］士人心態(tài)極大地拓展了中國(guó)古代文學(xué)研究的思維視角。但是，對(duì)政局因素的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，反而窄化了士人心態(tài)研究的豐富內(nèi)涵，又退回到了老路子，即將王朝政治的浮沉作為文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)因素。

以青木正兒為代表的日本學(xué)界，在名物考證與文獻(xiàn)考據(jù)的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)文人生活展開(kāi)了細(xì)致入微地研究，從而為中國(guó)古典文藝開(kāi)拓出了一條全新的研究思路。文人士人是中國(guó)古代文藝的創(chuàng)作主體，對(duì)其諸般生活狀態(tài)的分析，將直接揭明中國(guó)古代文藝的生成環(huán)境。在《中華文人的生活》一文中，青木正兒把中國(guó)古代文人的生活狀態(tài)概括為官僚、幕僚、賣(mài)文、交游、隱逸等五大樣式，并探討了各個(gè)類(lèi)型對(duì)文藝創(chuàng)作的影響。談及官僚生活時(shí)，青木正兒論到：“當(dāng)我們將視線轉(zhuǎn)向地方官、處于失意處境的文人時(shí)，情形就大不相同了。他們往往借文學(xué)來(lái)排遣憂愁，目光接觸到與朝官所見(jiàn)截然不同的新景事，從而豐富了詩(shī)囊，名文并獲。毋寧說(shuō)他們的文學(xué)創(chuàng)作因失意而更加旺盛?！保?］官僚生涯的困厄，往往會(huì)刺激創(chuàng)作活力，屈原、柳宗元、白居易、蘇軾等詩(shī)文大家莫不如此。

依照青木正兒的研究理念，前野直彬通過(guò)中華文人生活研究清晰地呈現(xiàn)了歷史與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系。例如，魏晉南北朝是貴族門(mén)閥占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的時(shí)代，正常的上升渠道被堵塞，文人不得不投靠王侯貴族，因此“強(qiáng)權(quán)者”成為了魏晉南北朝時(shí)代文學(xué)的最大推動(dòng)力，主流的貴族文化使文人的創(chuàng)作不得不轉(zhuǎn)向“風(fēng)花雪月”。與此同時(shí)，陶淵明等不與世俗合流，選擇了寄情于山水的隱逸生活，從而得以形成灑脫自然的詩(shī)風(fēng)。再如，科舉制是促使唐詩(shī)走向繁榮的一大因素。應(yīng)考的需要，使詩(shī)文成為唐代文人的必修課，詩(shī)人與詩(shī)作的數(shù)量隨即大大增加，但是真正的唐詩(shī)大家往往并非科舉考試的成功者，失落的政治生涯才使文人把更多的精力投向詩(shī)文創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，文學(xué)思想史研究模式的援用，使前野直彬等學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)史的解析更加透徹，這種修史理念值得國(guó)內(nèi)文學(xué)史家加以參考。

三、重要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的提出

前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》全面吸收了中國(guó)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)成果，建立了別具一格的“異域視角”或“他者眼光”。學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與研究模式的不同，使日本學(xué)界與中國(guó)學(xué)界在具體作家、作品或文學(xué)現(xiàn)象的評(píng)價(jià)上產(chǎn)生了細(xì)微的差異。在《中國(guó)文學(xué)史》這部日本教材中，前野直彬等學(xué)者提出了一些值得深究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與命題。

前野直彬認(rèn)為文學(xué)史觀的萌芽發(fā)生在明代。每個(gè)時(shí)代都會(huì)對(duì)過(guò)往的文學(xué)時(shí)代進(jìn)行回顧與品評(píng)，但這并不一定意味著文學(xué)史觀念的萌芽。前野直彬指出：“任何時(shí)代的文人，都曾借鑒過(guò)去的作家或作品，從中汲取營(yíng)養(yǎng)。尤其是優(yōu)秀的文人，對(duì)于過(guò)去的文學(xué)傳統(tǒng)，更會(huì)有一個(gè)大致的理解吧。只是那種理解，只不過(guò)是將若干個(gè)點(diǎn)連成線而已。就詩(shī)而言，把漢魏的詩(shī)、南朝的詩(shī)、唐詩(shī)、宋詩(shī)等各個(gè)時(shí)代的詩(shī)作為一個(gè)個(gè)的面，從整體上來(lái)加以把握，則還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上的?！保?0］這里強(qiáng)調(diào)了“線”（即歷時(shí)）與“面”（即共時(shí)）兩個(gè)維度。文學(xué)史表面上是歷時(shí)性的，但如果缺乏共時(shí)性的總結(jié)與比較，就會(huì)變成具體作家、作品評(píng)論的匯編。兼具了歷時(shí)與共時(shí)兩大審視維度，明代文學(xué)評(píng)論表現(xiàn)出了清晰的文學(xué)史意識(shí)。讓人遺憾的是，或許由于篇幅的限制，前野直彬是點(diǎn)到即止的，并未對(duì)明代文學(xué)史觀的萌芽做充分的論說(shuō)。

大體而言，這一判斷是站得穩(wěn)腳跟的。在《明代復(fù)古派唐詩(shī)論研究》一書(shū)中，香港學(xué)者陳國(guó)球?qū)γ鞔鷱?fù)古派詩(shī)論中的文學(xué)史意識(shí)進(jìn)行了詳細(xì)的梳理。他指出：“明代復(fù)古派詩(shī)論最顯著的特點(diǎn)是回顧傳統(tǒng)。復(fù)古詩(shī)論家希望在創(chuàng)作的整體成就方面攀及古代詩(shī)歌的盛世，于是要學(xué)習(xí)古代的詩(shī)人詩(shī)作。他們的批評(píng)活動(dòng)基本上是試圖整理一套值得學(xué)習(xí)的典范，而不是單純的作品詮釋與鑒賞?！保?1］“格調(diào)說(shuō)”旗幟鮮明地表現(xiàn)出復(fù)古主義的詩(shī)學(xué)理論。所謂的“復(fù)古”，一方面分析了歷代詩(shī)歌的文學(xué)成就，另一方面總結(jié)了詩(shī)歌的創(chuàng)作規(guī)律。因此，復(fù)古派詩(shī)論本身就是文學(xué)史意識(shí)的具體表現(xiàn)。

明代四大小說(shuō)《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》在題材上分屬于歷史演義、英雄傳奇、神魔小說(shuō)、世情小說(shuō)。盡管如此，《中國(guó)文學(xué)史》的參著者尾上兼英卻認(rèn)為明代長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)在人物形象與敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出類(lèi)型化的特征。首先，《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》的核心人物可視為《三國(guó)演義》相關(guān)人物形象的變形。宋江、唐僧類(lèi)似于劉備，李逵、孫悟空類(lèi)似于張飛?！端疂G傳》的吳用與公孫勝分別表現(xiàn)了諸葛亮的計(jì)謀與道術(shù)。孫悟空也兼顧了諸葛亮“忠”與“智”的特征。而《金瓶梅》的西門(mén)慶則完全是與劉備相反的角色。尾上兼英論到：“這種士大夫的人物與平民化的人物的兩極化，成為互補(bǔ)關(guān)系，保持了全體的平衡?！保?2］《三國(guó)演義》的人物是士大夫化的，劉備、關(guān)羽、諸葛亮等形象尤為典型?！端疂G傳》與《西游記》的人物趨于平民化，李逵、魯智深、孫悟空等形象集中展現(xiàn)了庶民精神。但是，為什么兩組人物形象是相關(guān)的？本書(shū)沒(méi)有進(jìn)一步加以解釋。筆者認(rèn)為，類(lèi)型化人物形象之所以產(chǎn)生，源自于儒家倫理道德的共享。儒家思想是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的總體意識(shí)形態(tài)，士大夫階層與庶民階層都被儒家思想主導(dǎo)的價(jià)值觀所統(tǒng)轄，只是有態(tài)度上的自覺(jué)與非自覺(jué)而已。在意識(shí)形態(tài)共享的基礎(chǔ)上，劉備、宋江、唐僧的想象是順理成章的。相形之下，《金瓶梅》則是對(duì)總體意識(shí)形態(tài)的潛在對(duì)抗，西門(mén)慶等形象就沿著與劉備等形象相反的方向塑造而成了。

其次，“樂(lè)極生悲”的故事結(jié)構(gòu)。尾上兼英指出：“就結(jié)構(gòu)而言，貫穿著民眾最易接受的因果報(bào)應(yīng)的道理，其結(jié)構(gòu)歸結(jié)為‘樂(lè)極生悲’這一模式。分別以《水滸傳》的‘招安’、《西游記》的成佛、《金瓶梅》的西門(mén)慶之死為頂點(diǎn)，呈現(xiàn)出由急劇的歡喜跌落到悲哀深淵的畫(huà)面。三者的差別在于一個(gè)是國(guó)家，一個(gè)是集團(tuán)，一個(gè)是家庭，規(guī)模各不相同而已?！保?3］“樂(lè)極生悲”是指明清長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的“大逆轉(zhuǎn)”。對(duì)“大團(tuán)圓”敘事模式的否定，事實(shí)上是悲劇意識(shí)的體現(xiàn)。尾上兼英認(rèn)為佛教的因果報(bào)應(yīng)觀念和“樂(lè)極生悲”的敘事結(jié)構(gòu)是緊密相關(guān)的。換言之，佛教觀念是中國(guó)敘事文學(xué)悲劇意識(shí)的源頭之一。隨著儒釋道的思想合流，悲劇意識(shí)滲透進(jìn)了中國(guó)敘事文學(xué)，從而使其主題內(nèi)涵發(fā)生了深刻的變化。對(duì)此，尾上兼英并未加以說(shuō)明。高小康認(rèn)為悲劇意識(shí)代表中國(guó)敘事文學(xué)關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)“脫離了傳統(tǒng)的對(duì)敘事意義的道德闡釋方式，而代之以具有個(gè)人體驗(yàn)性質(zhì)的深刻的意蘊(yùn)表達(dá)”。［14］悲劇意識(shí)的出現(xiàn)，使明清小說(shuō)不僅是儒家倫理道德與政治觀念的“傳聲筒”，還是個(gè)體生命體驗(yàn)與存在價(jià)值的展示。

綜上所述，前野直彬主編的《中國(guó)文學(xué)史》在日本中國(guó)學(xué)豐碩研究成果的基礎(chǔ)上，不僅對(duì)文學(xué)史的寫(xiě)作體例與敘事模式展開(kāi)了有益的探索，而且從文學(xué)思想史的視角出發(fā)對(duì)文學(xué)現(xiàn)象與作家作品進(jìn)行了簡(jiǎn)約而深刻的評(píng)價(jià)。異域文化與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使日本學(xué)者能夠換一個(gè)角度去審視中國(guó)文學(xué)史。異域的視野，正是前野直彬《中國(guó)文學(xué)史》的價(jià)值所在。

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