俄國形式主義文論思想綜述

林 萍

(四川外國語大學 英語學院，重慶 400031)

俄國形式主義是一個極為重視文藝形式、強調(diào)文藝自主性，并以建立一門獨立、系統(tǒng)的文藝科學為己任的文藝美學流派。它極力主張從文藝內(nèi)部來研究文藝的獨特規(guī)律，要求人們把文藝作品視為是喚起人審美感受的審美對象(方珊，2001:15)。該流派雖然存在的時間極為短暫，前后不過15年左右的光景，但其影響卻十分深遠，從布拉格學派、英美新批評到法國的結(jié)構主義都帶有它的痕跡。有學者甚至認為，它“是20世紀西方文學史上影響最為深遠的流派之一”(馮署平，2009:35)。該學派致力于構建文學研究的科學方法，探索文學的內(nèi)部規(guī)律，先后對文學的形式、文學性、陌生化手法、創(chuàng)造與模仿、文學前景化及文學系統(tǒng)等提出了一系列富有洞見的思想。本文基于詳實的文獻，對該學派的主要思想予以總結(jié)綜述，以供相關學者參考。

一、俄國形式主義的“形式觀”

“形式(form)”概念是形式主義文學批評理論最重要的概念之一。形式主義的得名也來源于其對形式的重視，暗指“文學批評的對象發(fā)生了改變，從作品表現(xiàn)的內(nèi)容(如社會現(xiàn)實、作家生平和作品的主導思想)轉(zhuǎn)向文學形式(技巧)本身”(Zhongzai Zhang，2003:1)。俄國形式主義者對形式內(nèi)涵的界定主要是什克洛夫斯基的《作為技巧的藝術》和艾亨鮑姆的《“形式方法”理論》兩篇文章。在《作為技巧的藝術》一文中，什克洛夫斯基指出，“形式是文學作品的一種特性，這種特性將文學作品與非文學作品區(qū)分開來”(Ibid．:10－19)。在他看來，文學作品的形式是一種接近于文學本質(zhì)的概念，在文學批評中具有本體的作用。艾亨鮑姆在此基礎上，對形式的動態(tài)特性作了進一步的描述:“藝術作品的統(tǒng)一是說它是……一個動態(tài)的開放體”，“文學作品的形式必須是動態(tài)的?！?Ibid．:28－29)他要求我們從動態(tài)變化的文學形式中探尋“是什么使文學成為文學”這一問題，即文學中內(nèi)容與形式的關系問題。

在傳統(tǒng)的文學及文學批評中，文學內(nèi)容與形式的關系無疑是重內(nèi)容輕形式的。傳統(tǒng)的文學研究往往把文學作品看作是作者思想表達的載體，文學淪為一種思想表達的工具。但是，什克洛夫斯基聲稱:“藝術就是體驗藝術對象(an object)成為藝術的過程，藝術對象本身(the object)無關緊要?！?Ibid．:9)俄國形式主義者堅決要求內(nèi)容與形式分裂。在他們看來，所謂內(nèi)容和形式的劃分只是人為的抽象，作家要表達的事物或者思想必須要借助于具體的形式，因此，沒有什么內(nèi)容堪稱是獨立存在的。任何內(nèi)容都是一定形式中的內(nèi)容，不存在沒有形式的內(nèi)容，沒有形式的內(nèi)容純屬子虛烏有、無稽之談。形式主義者們宣稱，形式高于內(nèi)容，形式才是使文學區(qū)別于其他類型題材的根本特性。日爾蒙斯基說:“如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術中的所有內(nèi)容也都成為形式的現(xiàn)象?！?方珊，1989:212)相反，如果文學作品的內(nèi)容重于形式，那么文學作品和其他領域中的作品如心理學、哲學、社會學、政治學等的界限就會慢慢淡化，直至消失(張隆溪，1986:72)。既然文學作品無法在內(nèi)容上獨樹一幟，那么就要從形式上來另辟蹊徑，并以此為基礎建立一門獨立、系統(tǒng)的文藝科學。

二、俄國形式主義的“文學性”觀

俄國形式主義主將、著名語言學家雅各布遜提出的“文學性(literariness)”是形式主義的重要概念之一。他認為，“文學研究的對象不是籠統(tǒng)的文學，而是文學性，即是指一部作品成其為文學作品的東西，也就是文學作品的語言和形式特征?！?張隆溪，1986:74)

雅各布遜對“文學性”概念的提出，是基于其對語言學的深入研究。受索緒爾語言/言語二分思想的影響，文學不僅僅是單個的文學作品，而應該是類似語言系統(tǒng)的系統(tǒng)，因此應該把文學作為一個整體來研究，探究文學的內(nèi)在規(guī)律。由于文學的材質(zhì)是語言，因此，應該對語言進行深入的了解，思考語言在傳達人類思想或者制約人類思想時到底起著什么作用。雅克布森認為語言首先是為了交流，但交流不是語言的惟一的目的。當言語交際的目的是“為了信息而信息、為了語言而語言”時，語言的功能也就指向了信息和語言本身，文學藝術的功能不再是反映外部世界或者說話者的思想，而是創(chuàng)造了另外一個世界即文本的世界。此時，該文本世界本身作為一個有機體而存在，文本的語言也就體現(xiàn)了“文學性”。因此，形式主義者認為，既然任何東西都可入詩，那么詩歌的真蒂最終必定不在于詩歌主題而在于詩歌語言的獨特運用。他們認為詩歌就是用詞語塑造的，而不是由詩的題材構成的。

形式主義者認為，日常語言旨在實現(xiàn)交流，而文學語言跟日常語言的實用功能無關，其根本目的在于“使我們所見不同”(Selden，2004:30)。文學語言與日常語言的根本區(qū)別在于文學語言的“構建特性”，而詩則是文學語言的典型體現(xiàn)。在形式主義者看來，“詩歌是按照音律特性組織的文本”，“是對日常語言蓄意的侵犯(controlled violence)，詩歌韻律是這種構建特性最重要的體現(xiàn)”(Selden，2004:30)。以John Donne的《A Nocturnal upon St Lucies Day》一詩為例，該詩第一節(jié)第三行為“The Sunne is spent，and now his flasks”，這是典型的抑揚格詩行。因此，讀者往往期待第二節(jié)的同樣位置也出現(xiàn)規(guī)整的抑揚格詩行，但該詩第二節(jié)的第三行卻是“For I am every dead thing”，這一詩行顯然有意破壞了抑揚格的韻律，而且從韻律上說，“The Sunne is spent，and now his flasks”之后乃一大停(caesura)，但“For I am every dead thing”之后卻沒有這種大停。在形式主義者看來，Donne這種有意變更節(jié)奏、對語言的蓄意侵犯正是要引起讀者對詩歌語言“構建特性”的關注，如果讀者明白了這種差異、獲得對因為差異而產(chǎn)生的效果的關注，那就獲得了審美體驗，這種“侵犯”也就產(chǎn)生了美學價值。(Selden，2004:30)

雅各布遜進一步對詩歌語言的文體及表達模式進行了研究。他認為，在文體上，隱喻模式在詩歌里試圖得到凸現(xiàn)，詩歌不僅僅是對“普通語言”的粉飾，它幾乎是在構造不同種類的語言:詩歌性不是以華麗的詞句來充實話語，而是對話語及構成話語的所有因素進行全盤的重新評價。他還認為，詩歌最顯著的特征在于，詞語是作為詞語被感知的，而不是作為所指對象的代表或感情的發(fā)泄，詞和詞的排列，詞的意義，詞的外部或內(nèi)在的形式都具有自身的分量和價值。對詩歌來說，重要的不是詩人或者讀者對待現(xiàn)實的態(tài)度，而是詩人對待語言的態(tài)度，當這語言被成功地表達時，它就把讀者“喚醒”，使他看到語言的結(jié)構，并由此看到他的“新世界”的構成?！拔膶W性”是詩人自己或者讀者意識到語言的重要性:語言不僅僅作為工具而存在，它的存在本身正是詩歌得以成立、存在的重要前提。(Selden，2004:30)

以雅各布遜為代表的形式主義者對文學性的論述，重在文學語言與日常實用語言的區(qū)別和詩歌語言的特性，而形式主義的另一靈魂人物什克洛夫斯基則是從“陌生化”的角度來把握文學性的。

三、俄國形式主義的“陌生化”思想

什克洛夫斯基“陌生化”思想的提出，主要是針對的是語言使用的“自動化(automatized)”傾向。他認為，日常語言是一種自動化的言語。最大限度的節(jié)約原則是日常語言使用的核心原則，我們使用語言的目的是為了識別事物、命名事物并從思想上把握事物，交流是日常語言使用的最終目的。久而久之，“我們就不知不覺地進入一種自動化或習慣化的狀態(tài)”(Zhongzai Zhang，2003:8)。他認為，語言使用的自動化傾向的結(jié)果就是，我們再也感覺不到事物，“對象就在我們面前，但我們既看不到，也聽不到，處于一種麻木的狀態(tài)”(什克洛夫斯基，1994:10)，我們許多人的生命就這樣無意識地延續(xù)。因此，語言使用的自動化傾向使我們無法接近事物和詩性體驗，華茲華斯筆下的自然之所以呈現(xiàn)出“夢的輝煌與清新”，是因為詩人掙脫了人類思維的常規(guī)狀態(tài)，使我們?nèi)粘Ｉ钪幸呀?jīng)自動化和習慣化的事物重新獲得嶄新的美學體驗，這是藝術的特殊使命(Selden，2004:31)。因此，應該采用新的藝術形式，喚醒人們的感覺。什克洛夫斯基提出了自己的“陌生化(defarmiliarization)”理論，也為形式主義理論的發(fā)展指出了一條新路子。他(1989)強調(diào)，文學作品的藝術形式應該是多變的，目的是使人從感覺的自動性中解放出來，從那種看來正常實際上只是習以為常的不正常狀態(tài)中蘇醒過來，重新感覺事物的不同尋常，對世界有新的感受。陌生化就是借用新的藝術形式，喚起人們的新感覺。在《作為技巧的藝術》一文中，什克洛夫斯基(2004:31)寫道:“藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的能度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重?！?/p>

在什克洛夫斯基看來，藝術的技巧在于使對象變得陌生，使形式變得困難，以此來增強藝術體驗的難度與時間長度。體驗本身是藝術的最終目的，藝術家應該使用各種技巧延長這一體驗過程，藝術實際上就是體驗藝術對象(an object)成為藝術的過程，藝術對象本身并不重要。針對當時頗為盛行、主張藝術本質(zhì)即形象思維的美學理論，什克洛夫斯基認為，詩歌的主要特點不是形象，而是“對詞語進行加工的技巧”，使用這些技巧的目的就在于消除人們業(yè)已習慣的自動感受方式，延長并加強新的感受方式，取得陌生化效果。他還以Sterne的《項迪傳(Tristram Shandy)》為例，具體說明了Sterne如何以特殊的手法放慢、延長甚至中斷，使熟悉的視像和行為逃離“自動化”的羈絆，呈現(xiàn)出“陌生化”的新奇效果(Selden，2004:31)。什克洛夫斯基指出，文學語言就是陌生化了的語言，陌生給人以新鮮感，它來源于形式手段(如詩歌韻律)。陌生化的目的就是要突破日常語言的樊籬，用文學的各種修辭技巧對其強化、凝聚、伸縮、錯位，從而凸顯并激活語詞的派生意義和邊緣意義，使讀者從世俗的感覺中驚醒而專注于語詞的能指滑動所生發(fā)的感性色彩。藝術的任務在于恢復人們對事物本來面目的感受，讓人們帶著一種新眼光去看熟悉的事物，從而產(chǎn)生一種新奇感，這就是陌生化技巧所產(chǎn)生的效果。

受到陌生化概念的啟發(fā)，布萊希特提出了“間離效果”(alien effects)觀念。他認為，文學作品往往故作是對社會現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，使讀者或觀眾在讀書或觀劇的時候不自覺地將自己等同于作品中的人物，從而喪失了在清醒狀態(tài)之下的批判能力，在政治上產(chǎn)生了倒退的后果。他讓女演員扮演劇中的男性，就是為了將男性角色陌生化，提請觀眾注意這個角色的男性屬性(Zhongzai Zhang，2003:2)。不管是什克洛夫斯基的“陌生化”理論還是布萊希特的“間離效果”，形式主義者通過探討文學語言與實用語言的差異，追問“文學之所以成為文學”的根本，以此確立文學性。形式主義者的最終目的就是通過確立文學性，從而對文學作品獨立進行研究，從具體的、客觀的語言現(xiàn)象中尋求文學的內(nèi)在規(guī)律、構造過程以及結(jié)構原則，并以此對作品進行評價和判斷。

四、俄國形式主義的“創(chuàng)造/模仿觀”

模仿(imitation)，亦作“摹仿”，該詞源自古希臘語mimesis。文學模仿論是最古老的藝術學說之一，是關于文學對宇宙萬物的摹仿的看法體系，它認為藝術的本質(zhì)在于模仿或者展現(xiàn)現(xiàn)實世界的事物。相對于傳統(tǒng)的“模仿論”，形式主義者提出，藝術的任務在于“讓我們明白藝術家的藝術技巧如何構建或者‘鑄造(forge)’了呈現(xiàn)在我們面前的現(xiàn)實”(Selden，2004:33)。這就是形式主義的“創(chuàng)造觀”。形式主義者們使了poiesis一詞來表示創(chuàng)造，以相對于“模仿論”中的模仿(mimesis)概念，其“創(chuàng)造觀”典型地體現(xiàn)在其“故事/情節(jié)二分論”上。

“故事/情節(jié)二分論”的觀點是形式主義者在探討文學敘事理論時提出來的。他們之所以對文學敘事理論如此感興趣，是因為他們可以在文學敘事理論中發(fā)現(xiàn)構造故事的技巧，研究把故事中的各個事件連結(jié)起來的方法，從而探討文學敘事中真正屬于藝術的東西。他們嚴格區(qū)分出“故事”和“情節(jié)”。按照亞里士多德《詩學》中的界定，“故事”指的是按時間先后順序發(fā)生的一系列事件，而“情節(jié)”則是對這些事件的“組織安排”。這種差異在希臘悲劇中就已有體現(xiàn)。一般來講，希臘悲劇一般采取倒敘(flashback)的方式開端，然后再對故事的經(jīng)過詳細敘述，如在維吉爾的敘事詩《埃涅伊德(Aene-)》中，詩歌的最初是以特洛伊勇士伊利亞斯(Aeneas)講述特洛伊城的陷落開始的(Selden，2004:33)?？梢?，特洛伊戰(zhàn)爭是一個“故事”，而敘述這一故事的方式則是“情節(jié)”。

在俄國形式主義者眼里，故事僅僅是根據(jù)時間先后順序和因果邏輯組成的系列事件，屬于藝術創(chuàng)作的原材料，而情節(jié)則打亂了時間先后順序和因果邏輯，是這些事件的“藝術組合”。因此，只有情節(jié)才具有文學性質(zhì)。什克洛夫斯基認為:“童話、短篇小說、長篇小說是素材的組合，詩歌是風格主題的組合;因此，情節(jié)和情節(jié)性乃是和韻腳同樣的形式。從情節(jié)性的觀點分析藝術作品，用不著‘內(nèi)容’這一概念?！?方珊，1999:33)換言之，情節(jié)與情節(jié)性乃是形式主義者眼中“真正使文學成為文學的東西”。什克洛夫斯基之所以對Sterne的《項迪傳》情有獨鐘，是因為這部奇書的情節(jié)是“作者故意對人們期待的事件安排順序予以侵犯的結(jié)果”。在這部小說中，Sterne采用了大量用來打斷和拖延敘事的技巧，他不時地顛三倒四、偏離主題，新穎的版面設計、玩弄文字游戲，故意刪掉前言和題獻，故意描寫過于冗長的句子，故意插入大量的題外話等等，千方百計利用這些技巧提醒讀者小說的獨特形式，并讓讀者關注這些形式。在這里，情節(jié)打破了讀者通常對作品事件編排的期待，成為陌生化技巧，它改變了讀者的習慣性感受，時刻讓讀者意識到，藝術作品是怎樣構造或編排呈現(xiàn)在我們面前的現(xiàn)實的(Selden，2004:33)。這樣做的目的在形式主義者看來只有一個:通過作者的“創(chuàng)造”(poiesis)顛覆一切在讀者認為熟悉而視為典型的敘事，獲得文學的審美體驗。

形式主義的“創(chuàng)造觀”還體現(xiàn)在他們對文學現(xiàn)實主義技法的系列論述中。他們提出了“motif”這一概念，認為motif是最小的情節(jié)單位，我們這里姑且把它翻譯為“情節(jié)素”。他們進一步把“情節(jié)素”分為“外在情節(jié)素(free motif)”和“內(nèi)在情節(jié)素(bound motif)”。內(nèi)在情節(jié)素是故事本身所包含的情節(jié)要素，而外在情節(jié)素則是故事本身所不包含的情節(jié)要素。在形式主義者看來，文學中的“情節(jié)性”完全取決于外在情節(jié)素，這是藝術關注的焦點。如果一個作品全部由內(nèi)在情節(jié)素構成，那么它就是典型的現(xiàn)實主義作品，其特點是“不管作者使用何種寫作手法，其最終目的是要營造‘真實的幻覺’”(Selden，2004:34)。如果作品中出現(xiàn)了與真實世界或讀者期待不一致的人物或場景，我們往往用理性與邏輯的光輝去映照，將這些“不一致”歸結(jié)于人物“思維混亂”的結(jié)果?，F(xiàn)實主義的核心策略就是拼命掩蓋作品的“人為特性”(disguise artificiality)，營造現(xiàn)實與藝術渾然一體的假象。而這一點正是形式主義者極力反對和批駁的。他們認為，藝術不是對現(xiàn)實世界的簡單模仿，而是為了藝術而進行的創(chuàng)造，創(chuàng)造的目的就是粉碎“現(xiàn)實與藝術渾然一體的假象”，讓現(xiàn)實歸于現(xiàn)實，藝術回歸藝術。只有這樣，藝術才能與現(xiàn)實保持距離，幫助我們獲得藝術審美的感受?！俄椀蟼鳌返淖髡逽terne在作品的呈現(xiàn)中大玩文學技巧，這些技巧都是故事本身所沒有“外在情節(jié)素”，其目的就是吸引讀者對作品形式的注意，獲得陌生化的效果。形式主義的這些思想后來為結(jié)構主義和后結(jié)構主義思想家所繼承，在后現(xiàn)代的荒誕派小說中多有借鑒和使用。

五、俄國形式主義的“前景化”思想

“前景化”是形式主義干將穆卡洛夫斯基在什科洛夫斯基“陌生化”基礎上提出的概念。這一概念來自于美術領域，相對的是背景。在繪畫中，如果畫家要將自己表現(xiàn)的藝術形象從其他人或物中凸現(xiàn)出來以吸引觀者的注意，達到畫家所期望的某種藝術效果，那么，這個被凸現(xiàn)的人或物就構成“前景”，而映襯這一“前景”的其他人或物則構成背景。前景化是以背景為基礎的突出，而形式主義者所說的“前景化”則是指語言的突出，這種突出是相對于標準語言而言的。

穆卡洛夫斯基認為，標準語言構成詩歌語言的背景。普通語言具有穩(wěn)定性或規(guī)律性，可以看作是“標準語言”。相對于普通或標準語言的穩(wěn)定性與規(guī)律性，詩歌語言就是對這些規(guī)則的系統(tǒng)違反。因此，穆卡洛夫斯基的“前景化”理論主要強調(diào)文學作品中變異的方面，“它指一種具有文學和藝術價值的東西的前景化或從背景中突出的技巧。被突出的特征乃是語言的偏離，而背景是人們普遍接受的語言系統(tǒng)。如果把語言看作一套必須遵守的規(guī)則，那么‘前景化’就是違反這套規(guī)則，是出于藝術目的的偏離?！?Mukarovsky，1970:45)

穆卡洛夫斯基指出，沒有對這種對標準語言常規(guī)的系統(tǒng)違背，就沒有詩歌，正是這種違背才能使語言“詩意化”成為可能:“詩學語言的功能在于把言辭最大限度地前景化。前景化是自動化的對立面，即行為的‘去自動化’?！薄扒熬盎馕吨鴮Τ绦虻倪`背”(Mukarovsky，2000:225－30)。由此可見，普通語言通過“去自動化”轉(zhuǎn)化為藝術語言之后，或被濃縮凝聚，或被抓拽拉長，或被顛倒強配，或被扭曲變形。由于這種偏離，作品中自動化了的標準語言迫使讀者更新對標準語言的習慣反應，使讀者對語言產(chǎn)生超常感受，從而獲得新的經(jīng)驗、新的感受，使對象顯出“獨特的意義”和“非凡的風貌”。由于語言的更新，這個被語言所包圍的世界也“因文學家們的靈氣所更顏換貌”。(Ibid．)

同時，正如雅各布遜所說的那樣，“語言像鈔票一樣，在流通過程中被使用得又臟又舊”(張冰，2000:175)，陌生化的語言因為日常交流的需要和時間的流失，逐漸會失去其新奇性和驚異感，被人們的認知直覺自動化，那么藝術的任務就是不斷更換形式，抵制自動化的傾向，偏離語言常規(guī)，再次尋求新的“前景化”效果。因此，前景化實際上是一個“前景化—自動化—再前景化”的動態(tài)過程。動態(tài)性是“前景化”的特征之一。

其次，“前景化”還具有一致性與系統(tǒng)性的特點，即一種突出及偏離必須與其他的突出與偏離在文本中形成有意義的相互關聯(lián)的整體，單個的突出并不能獲得“前景化”的效果。用穆卡洛夫斯基自己的話來說就是:“文學語言的區(qū)別特征在于前景化的一致與系統(tǒng)，而并非孤立出現(xiàn)的這種或那種突出特征?！?Mukarovsky，1970:44)換句話說就是沒有“背景”就沒有“前景”，二者是一個整體輝映的關系，離開了“背景”的“前景”只能是孤立的、沒有“前景化”效果的語言碎片。

六、俄國形式主義的“系統(tǒng)/功能觀”

前期形式主義者努力建立一種科學的方法來研究文學，通過“文學性”、“陌生化”、“前景化”等概念的提出廓清他們的形式觀和創(chuàng)造觀。他們把日常語言和文學語言區(qū)別開來，把傳統(tǒng)的文學內(nèi)容與形式區(qū)分開來，來拓展一個完全自足、完全屬于形式的文學內(nèi)部規(guī)律研究的領域。這種割裂文學內(nèi)部研究(literary series)與文學外部研究(other historical series)的做法遭到了部分理論家的批評。巴赫金一針見血地指出，俄國形式主義者的這種建立在陌生化作用之上的形式理論，其缺陷就在于完全斷絕了文學與文學形式之外的一切聯(lián)系，否定了文學演變中外因的作用，“企圖在純粹的和封閉的文學系列內(nèi)部揭示出形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性”(巴赫金，1992:213)。穆卡洛夫斯基在闡述自身的“前景化”觀點時也指出:“將非文學因素逐出文學批評的殿堂是愚蠢可笑的?！?Selden，2004:37)日爾蒙斯基也認為，“獨立的美學系列在歷史發(fā)展過程中分化出來盡管是合理的，但卻是相對的方法論手段，而獨立領域內(nèi)部的發(fā)展動因常常是從外部輸入進去的”。(方珊，1989:363)在他看來，早期形式主義者的形式辯證發(fā)展模式，僅適用于激烈而快速變革的時代，而不適合于保守傳統(tǒng)、緩慢變化的時代。更重要的是，“對比原則只是用否定的標志來確定新的方向，絲毫未提出肯定的內(nèi)容和歷史過程的方向”(方珊，1989:363)。也就是說，局限在封閉的文學系統(tǒng)內(nèi)來研究文學的演變，就無法解決文學形式為何向一個方向演變而不向另一個方向演變的問題，更無法明了那些決定了演進方向的主導因素是如何被選擇的問題。

對此，雅各布遜與蒂尼亞諾夫?qū)η捌谛问街髁x思想進行了修正，提出了著名的“雅各布遜/蒂尼亞諾夫?qū)W說”。該學說于1928年提出，核心觀點是“如果我們不理解文學以外的系統(tǒng)對文學系統(tǒng)的影響，不理解這些系統(tǒng)如何部分地決定了文學系統(tǒng)的演變路徑，我們就無法理解文學系統(tǒng)的歷史發(fā)展脈絡”。同時，“我們必須研究文學系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律，才能正確理解文學與其他系統(tǒng)之間的相互關聯(lián)”(Selden，2004:37)。體現(xiàn)這一核心觀點的是“系統(tǒng)”與“功能”這兩個核心概念。

“雅各布遜/蒂尼亞諾夫?qū)W說”的相關思想主要來自蒂尼亞諾夫的兩篇論文(《文學現(xiàn)實》與《論文學的演進》)及他與雅各布遜合寫的《文學與語言研究中的問題》一文(Tynjanov，1978:79－81)。其要點有四:

首先，文學是一個系統(tǒng)。這一論述包含三層含義:(1)文學作品本身自成一個系統(tǒng);(2)文學作為一個整體是一個系統(tǒng);(3)文學系統(tǒng)之外存在鄰近的系統(tǒng)。系統(tǒng)又可分為橫向的共時系統(tǒng)和縱向的歷時系統(tǒng)。共時系統(tǒng)是指一種文學類型所構成的系統(tǒng)，而歷時系統(tǒng)指一個或幾個時代的文學所構成的系統(tǒng)。(上官秋實，2012:19)

其次，文學系統(tǒng)由一個中心和邊緣構成。文學中心往往處于主導的、受尊敬的、權威的地位，并隨著時間的推移而逐漸僵化，最終被系統(tǒng)邊緣發(fā)展產(chǎn)生的更新、更靈活的形式所取代。文學的演進就在于“系統(tǒng)的變易”。

第三，文學與文學史之間的關系是系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的互動。雅各布遜與蒂尼亞諾夫認為，既然文學是一個系統(tǒng)，那么文學史也可以相應地被看成一個系統(tǒng)，因為“(文學史的)演變逃脫不了系統(tǒng)演變的性質(zhì)”。更進一步講，既然文學由一個呈系統(tǒng)演變的系統(tǒng)組成，那么我們就有理由把其它文化或社會領域也看成不同的系統(tǒng)。這樣，不同系統(tǒng)之間的相互關聯(lián)就形成一個“系統(tǒng)的系統(tǒng)”，它與文學系統(tǒng)的關系構成了文學演變的動力。

最后，文學系統(tǒng)內(nèi)部存在著各種要素，如情節(jié)、風格、節(jié)奏、韻律等藝術手段，這些要素之間的關系被視為“功能”。蒂尼亞諾夫由此出發(fā)，對文學性、陌生化與自動化之間的關系做出了新的闡釋，認為文學性乃是要素與要素之間的關系，是一個依系統(tǒng)而定的可變量，它取決于文學內(nèi)部各要素之間關系的變化，以及文學系統(tǒng)與非文學系統(tǒng)之間關系的變化。同樣，一種文學技巧即要素的自動化或陌生化與否，并不是它本身變化的結(jié)果，而是它的功能發(fā)生了變化的結(jié)果，即這一要素(或文學技巧)與系統(tǒng)的關系發(fā)生了變化的結(jié)果。(上官秋實，2012:19－20)

雅各布遜/蒂尼亞諾夫?qū)W說修正了前期形式主義者割裂文學與外部要素的觀點，較好地處理了文學與外部現(xiàn)實、文學與文學演進(即文學史)之間的關系。其中的“功能”概念通過穆卡洛夫斯基等人的發(fā)展，使其與“意識形態(tài)”發(fā)生了關聯(lián)。穆氏的觀點后來為馬克思主義批評家所發(fā)揚。他們認為，文學不是什么固定的經(jīng)典作品，也不是簡單的文學技法，更不是一成不變的文學形式與題材庫。藝術對象是否具有美學價值，這一個社會行為，最終跟既定社會的主流意識形態(tài)是分不開的。(Selden，2004:38)

七、結(jié)語

通過以上綜述我們可以發(fā)現(xiàn)，俄國形式主義思想的發(fā)展經(jīng)歷了形成期與修正期兩個時期。形成期是形式主義者們提出觀點、樹立旗幟的時期，期間提出了形式主義的形式觀、文學性觀、陌生化思想、前景化思想和創(chuàng)造/模擬觀，這一時期的思想是比較激進的，有的觀點在今天看來甚至有些偏激。修正期主要是雅各布遜和蒂尼亞諾夫針對前期的激進觀點，對文學與外部現(xiàn)實、文學與文學演進之間的關系進行了更加客觀的闡發(fā)，提出了形式主義的系統(tǒng)/功能觀。從事形式主義文論相關研究的學者，廓清這一脈絡并把握這一發(fā)展變化，對于全面理解形式主義文論的思想主旨是非常必要的。

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