陌生化:語(yǔ)義悖論與歷史轉(zhuǎn)義

■杜智芳

陌生化是俄國(guó)形式主義的核心詩(shī)論，旨在強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特性，傳達(dá)詩(shī)意性的人生體驗(yàn)。它在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間劃定界限，排除社會(huì)、歷史等外部的因素影響，孤立地在文學(xué)內(nèi)部研究手法技巧。然而，陌生化其實(shí)并不是禁錮在文學(xué)內(nèi)部的一種永恒特性，而是隨著社會(huì)、歷史的變化，呈現(xiàn)出種種差異性與相對(duì)性。

本文認(rèn)為，陌生化蘊(yùn)涵豐富的語(yǔ)義悖論，與歷史有著十分復(fù)雜、微妙的關(guān)系?；蛘?，依照詹姆遜的理解，陌生化可看作語(yǔ)言學(xué)的修辭，同現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種歷史轉(zhuǎn)義關(guān)系。他指出，歷史轉(zhuǎn)義是讓兩種本質(zhì)截然不同的現(xiàn)實(shí)相互接觸，一種在上層建筑之中，一種在基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)之中，一種屬于文化的，另一種屬于經(jīng)濟(jì)的。[1](P160)換句話說(shuō)，就是把文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)話語(yǔ)破譯成揭示基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)。因此，陌生化以美學(xué)性的修辭方式曲折、隱晦地暗指現(xiàn)實(shí)，它與社會(huì)、歷史的特殊關(guān)系，構(gòu)成了該理論內(nèi)部的闡釋張力。本文擬從審美客體、審美主體、文學(xué)建構(gòu)、文學(xué)演變等四個(gè)方面進(jìn)行剖析，旨在揭示陌生化在語(yǔ)言與技巧、感知與認(rèn)知、材料與形式、共時(shí)與歷時(shí)上的種種語(yǔ)義悖論現(xiàn)象，并探究它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行歷史轉(zhuǎn)義的可能性。

一、審美客體:從語(yǔ)言到作為整體的藝術(shù)

俄國(guó)形式主義追求“文學(xué)性”，首先把語(yǔ)言作為審美客體。什克洛夫斯基是陌生化詩(shī)學(xué)的創(chuàng)立者，他預(yù)設(shè)語(yǔ)言的認(rèn)知與感知功能的對(duì)立，并從中區(qū)分出日常語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言。日常語(yǔ)言的目的在于認(rèn)知，缺乏感受性和詩(shī)意性。詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)是艱深、晦澀、困難重重的語(yǔ)言，它通過(guò)延長(zhǎng)理解的過(guò)程，喚醒人們對(duì)生活的新鮮感知。什克洛夫斯基指出:“藝術(shù)的手法就是將事物‘奇特化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法?！盵2](P10)但是，當(dāng)語(yǔ)言失去它承載的價(jià)值意義時(shí)，帶來(lái)的感受只能是純粹的抽象和形式。事實(shí)上，什克洛夫斯基把抽象語(yǔ)言混同于文學(xué)語(yǔ)言。抽象語(yǔ)言是語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象，它不指涉現(xiàn)實(shí)，也不能作為審美客體，而文學(xué)語(yǔ)言則以美學(xué)修辭的方式暗指現(xiàn)實(shí)。

作為審美客體的語(yǔ)言，是由形式和內(nèi)容共同構(gòu)成的藝術(shù)整體，最終應(yīng)指向價(jià)值意義。陌生化創(chuàng)造的詩(shī)歌語(yǔ)言，其新奇特異的形式以委婉曲折的方式表達(dá)現(xiàn)實(shí)。例如，托爾斯泰的《霍斯托密爾》，以馬的視角和口吻展開(kāi)敘述，人類社會(huì)一切司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象在馬看來(lái)都是新奇的。從中可以看出，語(yǔ)言表述的陌生化創(chuàng)造了新奇的形式，并揭示出人類社會(huì)中私有財(cái)產(chǎn)制度的不合理性。

其實(shí)，形式主義在語(yǔ)言方面存在兩種對(duì)立的看法，什克洛夫斯基的語(yǔ)言觀念只是其中之一。例如，有的人偏向詩(shī)歌語(yǔ)言的純語(yǔ)言學(xué)特征，認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言不用考慮認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)，“它本身便有獨(dú)立的意義”[3](P27);有的人則認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言不能脫離意義，它必須傳達(dá)一定的社會(huì)歷史信息。如勃里克強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的“節(jié)律學(xué)和語(yǔ)義學(xué)不可分割的密切關(guān)系”[4](P22)，托馬舍夫斯基倡導(dǎo)“就應(yīng)該分清詞的直義(它通常使用的意義)和轉(zhuǎn)義”[5](P87)。這兩種語(yǔ)言觀的根本分歧在于，形式主義如何看待文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)系。

隨著形式主義者對(duì)藝術(shù)特性的理解逐步加深，他們逐漸意識(shí)到，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)密不可分，文學(xué)是社會(huì)歷史的一種美學(xué)化呈現(xiàn)。雅各布森在《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》中指出，藝術(shù)可從“接近真實(shí)”的角度分為兩種現(xiàn)實(shí)主義，一種是作品內(nèi)容接近客觀現(xiàn)實(shí)，另一種是主觀認(rèn)為作品接近現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義不是來(lái)自內(nèi)容的直接真實(shí)性，而是由藝術(shù)家用表意符號(hào)的變形創(chuàng)造出來(lái)的，它體現(xiàn)了形式主義從藝術(shù)特性出發(fā)，處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工和變形。雅各布森的這種現(xiàn)實(shí)主義也被稱作“技巧的現(xiàn)實(shí)主義”。

另外，形式主義對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了變化，即從單純的語(yǔ)言技巧轉(zhuǎn)向藝術(shù)整體構(gòu)造的手法。這表明形式主義在藝術(shù)觀念上的革新，開(kāi)始從整體的角度把握藝術(shù)。日爾蒙斯基提出了審美客體、題材、統(tǒng)一體的概念，并用“風(fēng)格”代表藝術(shù)整體。他在《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》中指出:“風(fēng)格的概念，使我們能更準(zhǔn)確地區(qū)分從詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)和從語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)對(duì)這部作品進(jìn)行的不同研究?！盵5](P237)巴赫金指出，日爾蒙斯基的理論是克服形式主義世界觀的一個(gè)重大進(jìn)步，盡管題材、風(fēng)格對(duì)藝術(shù)整體而言仍顯狹窄。

對(duì)陌生化來(lái)說(shuō)，整體的藝術(shù)觀念需要研究藝術(shù)整體的制作手法。在審美客體方面，意味著由語(yǔ)言轉(zhuǎn)向母題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)。什克洛夫斯基后來(lái)把陌生化拓展到小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的編造手法，提出了“梯級(jí)性構(gòu)造”理論。所謂梯級(jí)性構(gòu)造，是指在追求藝術(shù)整體的前提下，運(yùn)用各種手法技巧，將概括、統(tǒng)一的事物進(jìn)行分解，如韻腳、反復(fù)、排比、延緩、波折等。梯級(jí)性構(gòu)造阻緩了人們對(duì)事物的理解，通過(guò)背離常規(guī)的形式，制造出新奇的藝術(shù)感受。什克洛夫斯基早年就在《散文理論》中指出，藝術(shù)之路應(yīng)當(dāng)崎嶇坎坷、迂回曲折，藝術(shù)的任務(wù)就是創(chuàng)造復(fù)雜、奇異、背離常規(guī)的形式。

然而，什克洛夫斯基從未能清楚地說(shuō)明，被陌生化的究竟是內(nèi)容還是形式?他提出形式創(chuàng)造內(nèi)容，并脫離文學(xué)反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容而潛心研究形式技巧。但是，他又意識(shí)到感受背離常規(guī)的形式，離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。這表明什克洛夫斯基在溝通藝術(shù)話語(yǔ)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)上的搖擺不定。他曾引用鮑·赫里斯齊安森在《藝術(shù)哲學(xué)》中的說(shuō)法，表達(dá)形式對(duì)內(nèi)容的依賴:“這一切只能為在該語(yǔ)言環(huán)境中如魚(yú)得水的人所領(lǐng)會(huì)，他由于對(duì)常規(guī)有血肉相連的自覺(jué)意識(shí)，對(duì)任何對(duì)常規(guī)的背離都會(huì)如同受到感官刺激一樣有切膚般的感受?！盵2](P31－32)對(duì)此，詹姆遜在《語(yǔ)言的牢籠》中指出，什克洛夫斯基是形式主義的起點(diǎn)，也是它自身矛盾的發(fā)源地。[6](P39)實(shí)際上，什克洛夫斯基更看重形式本身，內(nèi)容只是他憑借形式更新感知的借口。

事實(shí)上，陌生化構(gòu)筑的藝術(shù)世界，無(wú)論語(yǔ)言的困難、扭曲，還是情節(jié)編排的梯級(jí)性構(gòu)造，都指向?qū)λ囆g(shù)規(guī)范和意識(shí)形態(tài)觀念的質(zhì)疑。因此，應(yīng)在陌生化的美學(xué)話語(yǔ)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行歷史轉(zhuǎn)義式的理解。

二、審美主體:從心理主義到歷史現(xiàn)實(shí)

俄國(guó)形式主義以建立獨(dú)立自主的文學(xué)科學(xué)為目標(biāo)，反對(duì)任何形式的心理主義。但是，從陌生化來(lái)看，形式主義在心理主義的取舍上標(biāo)準(zhǔn)不一。一方面，陌生化為突出藝術(shù)特性，必須排除主觀心理因素的影響，將研究范圍固定在藝術(shù)內(nèi)部;另一方面，陌生化追求藝術(shù)的獨(dú)特感知和體驗(yàn)，又必須以心理主義為基礎(chǔ)。如此悖論的態(tài)度源于陌生化預(yù)設(shè)了感知與認(rèn)知的對(duì)立。

什克洛夫斯基指出，認(rèn)知與感知不可同時(shí)兼有，即事物在多次被感知后便跳過(guò)感知，以認(rèn)知的方式被接受，只有經(jīng)過(guò)陌生化的處理才能重新獲得感知。他認(rèn)為藝術(shù)的目的不是提供“可認(rèn)可知之物”，而是把事物變成“可觀可見(jiàn)之物”，“比喻的目的，創(chuàng)造新藝術(shù)的目的正是讓對(duì)象從‘識(shí)別’回到‘觀看’”[7](P44)。然而，在藝術(shù)內(nèi)部，感知與認(rèn)知果真無(wú)法共存么?感知與認(rèn)知都是藝術(shù)的構(gòu)成要素，差別在于兩者涉及心理主義的不同層面。感知的心理主義是淺表的心理主義，它指向人的生理心理感覺(jué)，而認(rèn)知的心理主義是深層的心理主義，它指向意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)。顯而易見(jiàn)，陌生化接受前者而排斥后者。

什克洛夫斯基把感知與認(rèn)知對(duì)立，盡管突出了藝術(shù)的獨(dú)特性，但同時(shí)也抹殺了藝術(shù)的重要價(jià)值。阿爾都塞指出，藝術(shù)的特性是使我們“看到”、“覺(jué)察到”、“感受到”某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西。[8](P520)或者說(shuō)，藝術(shù)不直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是以其特有的方式與現(xiàn)實(shí)建立聯(lián)系，兩者不是直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是類似于修辭學(xué)的一種歷史轉(zhuǎn)義關(guān)系。因此，陌生化是以曲折、詩(shī)意的方式揭示現(xiàn)實(shí)，它不僅帶來(lái)獨(dú)特的藝術(shù)感知，更重要的是使人們深刻認(rèn)識(shí)到歷史現(xiàn)實(shí)。

實(shí)際上，感知與認(rèn)知都是陌生化的理論基礎(chǔ)。陌生化建立在自動(dòng)化－可感受性的前提上，即新形式取代了人們對(duì)舊形式的自動(dòng)化反應(yīng)，帶來(lái)了新奇的藝術(shù)感受。在這個(gè)過(guò)程中，得到更新的不僅僅是形式，還有形式承載的認(rèn)知內(nèi)容，如藝術(shù)規(guī)范、社會(huì)意識(shí)、審美趣味等。什克洛夫斯基也含混地承認(rèn)新舊形式之間的復(fù)雜關(guān)系，他在《散文理論》中寫(xiě)道:“我還補(bǔ)充一條普遍規(guī)律:藝術(shù)作品是在與其他作品聯(lián)想的背景上，并通過(guò)這種聯(lián)想而被感受的。”[2](P31)但是，由于他把感知與認(rèn)知相對(duì)立，最終還是舍棄形式帶來(lái)的認(rèn)知內(nèi)涵，片面地肯定形式而忽略內(nèi)容。

對(duì)審美主體來(lái)說(shuō)，感知與認(rèn)知都是理解現(xiàn)實(shí)的手段。感知呈現(xiàn)主體的體驗(yàn)、感受和直覺(jué)，是塑造藝術(shù)話語(yǔ)的手段。認(rèn)知表明主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，是表達(dá)現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的方式。就陌生化而言，感知與認(rèn)知以美學(xué)修辭的方式結(jié)合在一起，兩者在陌生化內(nèi)部并存且不可分割。這也說(shuō)明，陌生化作為整體的藝術(shù)話語(yǔ)，與現(xiàn)實(shí)可以構(gòu)成一種歷史轉(zhuǎn)義關(guān)系。從感知看陌生化，好像是停留在淺表心理主義的一種藝術(shù)性修辭，但是經(jīng)過(guò)歷史轉(zhuǎn)義式的理解，陌生化便呈現(xiàn)出它蘊(yùn)涵的現(xiàn)實(shí)意義，從而達(dá)到了藝術(shù)認(rèn)知的效果。從拉布呂耶爾、格列佛、托爾斯泰的創(chuàng)作實(shí)踐中可以看出，被我們視為理所當(dāng)然和永恒的社會(huì)結(jié)構(gòu)，只有經(jīng)過(guò)陌生化處理才能顯現(xiàn)其中的不合理之處。美國(guó)的形式主義研究專家厄利希指出:“陌生化是社會(huì)批評(píng)的工具，是對(duì)自然行為社會(huì)性的一種典型的托爾斯泰式的揭露，什克洛夫斯基的觀點(diǎn)僅是一種附帶現(xiàn)象?！盵9](P177)

但是，什克洛夫斯基似乎擔(dān)心，將陌生化轉(zhuǎn)入社會(huì)歷史的范疇，有喪失藝術(shù)特性的危險(xiǎn)。詹姆遜建議，把什克洛夫斯基析離藝術(shù)特性的做法看作現(xiàn)象學(xué)的懸置，它帶來(lái)了一個(gè)由文學(xué)要素組成的藝術(shù)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)有獨(dú)特的表達(dá)方式，但并未切斷與外部世界的聯(lián)系。一個(gè)由語(yǔ)詞、技法、手段構(gòu)筑的藝術(shù)符號(hào)世界，曲折、隱晦地暗指被意識(shí)形態(tài)遮蔽的真實(shí)世界?，F(xiàn)象學(xué)的懸置，避開(kāi)了武斷的認(rèn)知評(píng)判，在藝術(shù)與歷史現(xiàn)實(shí)之間搭建了轉(zhuǎn)義的橋梁。

三、文學(xué)建構(gòu):從材料—手法到動(dòng)態(tài)的形式

俄國(guó)形式主義常常在文學(xué)內(nèi)部孤立地研究藝術(shù)創(chuàng)作的方法，把復(fù)雜的文學(xué)問(wèn)題簡(jiǎn)化為材料—手法的加工問(wèn)題。陌生化詩(shī)學(xué)除去了藝術(shù)創(chuàng)造的種種神秘性，把藝術(shù)視為一種工匠般的技藝。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中指出，藝術(shù)的關(guān)鍵不是創(chuàng)造形象，而是手法的運(yùn)用:“各種詩(shī)派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用與加工詞語(yǔ)材料的新手法，而且運(yùn)用形象的工作較之創(chuàng)造新形象要多得多?！盵2](P6)因此，從文學(xué)建構(gòu)的角度講，陌生化把藝術(shù)創(chuàng)造簡(jiǎn)化為手法的總和。

形式主義對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)來(lái)源于其形式觀念，他們反對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)容—形式的區(qū)分，重新定義形式。傳統(tǒng)的內(nèi)容—形式關(guān)系強(qiáng)調(diào)兩者的辯證統(tǒng)一，以黑格爾為代表。他認(rèn)為，藝術(shù)是由內(nèi)容(理念)和形式(形象)構(gòu)成的統(tǒng)一整體。內(nèi)容主導(dǎo)形式，對(duì)形式起決定和制約作用;形式總是為了表現(xiàn)內(nèi)容，它的好壞影響內(nèi)容的呈現(xiàn)。但是，形式主義反對(duì)形式的依附性，認(rèn)為形式不是外殼、容器，而是藝術(shù)本體。什克洛夫斯基提出，“文學(xué)作品是一種純粹的形式”[4](P349)，“形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容”[2](P35)。艾亨鮑姆提出:“‘形式’一詞具有許多意義……我們使用該詞是具有特殊意義的，并非有某種相對(duì)于‘內(nèi)容’的概念……我們認(rèn)為重要的不是‘形式’這個(gè)詞，而是它的特殊的詞義的差別?！盵4](P257)但是究竟特殊在何處?他也語(yǔ)焉不詳。盡管形式主義質(zhì)疑傳統(tǒng)的形式觀念，但最終也未能給出他們自己對(duì)形式的確切定義?；蛟S正是由于形式的復(fù)雜性，形式主義者干脆避開(kāi)它，用另一種簡(jiǎn)單的范疇來(lái)替換。他們用材料—手法取代內(nèi)容—形式，這體現(xiàn)了一種新的藝術(shù)策略。

客觀地講，文學(xué)建構(gòu)是個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，語(yǔ)言修辭、形象塑造、材料組織、布局安排、價(jià)值蘊(yùn)涵等等，在藝術(shù)創(chuàng)作中是個(gè)水乳交融的過(guò)程。英加登在《論文學(xué)作品》中指出，文學(xué)是由多種層次構(gòu)成的“圖示化的有機(jī)結(jié)構(gòu)”，包括語(yǔ)音層、意義層、圖式層、再現(xiàn)客體層和形而上層。這諸多層次有各自的素材和功能，但又組合成有機(jī)的整體，使整個(gè)作品呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)式的構(gòu)建。然而，從陌生化來(lái)看，作為整體的藝術(shù)建構(gòu)被置換為材料—手法的布局與總和。這種觀念表明，形式主義深受語(yǔ)言學(xué)的影響。“材料—手法”的新構(gòu)架來(lái)自語(yǔ)言學(xué)，它剔除了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)處理的只是語(yǔ)言學(xué)的純粹材料?；蛘哒f(shuō)，形式主義眼中的藝術(shù)是純粹的，恰如托洛茨基在《文學(xué)與革命》中對(duì)形式主義藝術(shù)觀的概括:“一部長(zhǎng)詩(shī)是音響的拼合，一幅畫(huà)是色點(diǎn)的組合，藝術(shù)的規(guī)律就是語(yǔ)詞拼合和色點(diǎn)組合的規(guī)律?！盵10](P152)巴赫金指出，形式主義者只知道布局安排，不知道藝術(shù)大廈如何建構(gòu)，他們用砌磚問(wèn)題偷換了藝術(shù)建構(gòu)問(wèn)題。[11](P10)

然而，形式主義也在不斷嘗試突破狹隘的藝術(shù)觀念，從歷史的角度審視藝術(shù)、手法、材料—形式等問(wèn)題。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，從歷史的發(fā)展看純藝術(shù)的出現(xiàn)。日爾蒙斯基在《論“形式化方法”問(wèn)題》中指出，形式主義的純藝術(shù)是晚近的歷史產(chǎn)物，是文化分化的產(chǎn)物，即便在“純藝術(shù)”的最高階段，藝術(shù)創(chuàng)作也包含認(rèn)識(shí)、道德、宗教等成分。

第二，手法的歷史性。托馬舍夫斯基在《主題》中提出，藝術(shù)手法的可感覺(jué)與不可感覺(jué)并非一成不變，它取決于具體的歷史情境。如普希金在語(yǔ)言方面的變化多端，只有同時(shí)代的人才能體會(huì)。而且，隨著歷史的發(fā)展，某些手法會(huì)喪失新穎性，變成機(jī)械的、自動(dòng)化的，從而失去自己的功能。因此，手法總會(huì)經(jīng)歷產(chǎn)生、存在、衰老和死亡的過(guò)程。

第三，對(duì)形式、材料的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化。迪尼亞諾夫在《結(jié)構(gòu)的概念》中提出辯證地認(rèn)識(shí)材料、形式的關(guān)系，提出“動(dòng)態(tài)的形式”概念。他指出材料與形式不可分割，材料超不出形式的范圍，它也是形式的一部分。他把歷史引入材料、結(jié)構(gòu)的概念中，把文學(xué)要素與非文學(xué)要素結(jié)合起來(lái)，讓所有的要素都參與形式的構(gòu)成，在各種要素的相互作用下形成動(dòng)態(tài)的形式，把藝術(shù)的內(nèi)部與外部結(jié)合成聯(lián)系的整體，有效地溝通了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)。

從形式主義的發(fā)展來(lái)看，前期側(cè)重研究藝術(shù)的內(nèi)部系統(tǒng)，專注于手法和技巧，后期則轉(zhuǎn)向藝術(shù)與歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，用辯證的態(tài)度闡發(fā)藝術(shù)的方方面面。晚年的什克洛夫斯基成為青年什克洛夫斯基的最大論敵，他承認(rèn)自己在年輕時(shí)限制了藝術(shù)的范圍，重蹈了唯美派的覆轍。在發(fā)表于1982年的同名著作《散文理論》中，他肯定了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系:“藝術(shù)——是暴露現(xiàn)實(shí)、更新現(xiàn)實(shí)的方法。藝術(shù)緊貼著現(xiàn)實(shí)世界來(lái)構(gòu)筑自己的現(xiàn)實(shí);藝術(shù)離它的源泉很近，比影子同遮陽(yáng)物體間的距離還要近。”[2](P235)最終，什克洛夫斯基破除了藝術(shù)手法與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，主張?jiān)趦烧咧羞M(jìn)行歷史轉(zhuǎn)義式的思維。

四、文學(xué)演變:從抽象的偽歷史到歷史的辯證調(diào)和

俄國(guó)形式主義深受索緒爾的語(yǔ)言學(xué)影響，常常無(wú)法處理好共時(shí)與歷時(shí)的關(guān)系。在文學(xué)演變上，陌生化詩(shī)學(xué)把它當(dāng)作新形式取代舊形式的過(guò)程，即當(dāng)舊形式出現(xiàn)自動(dòng)化、機(jī)械化的反應(yīng)后，就會(huì)有新奇、特異的形式取而代之。但是，新舊形式之間的歷史繼承性，以及形式變化折射的社會(huì)歷史內(nèi)容被忽略了，文學(xué)演變成為簡(jiǎn)單的形式替換。什克洛夫斯基指出:“藝術(shù)作品的形式?jīng)Q定于它與該作品之前已存在過(guò)的形式之間的關(guān)系……新形式的出現(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式。”[2](P31)

索緒爾把語(yǔ)言分為共時(shí)研究和歷時(shí)研究，認(rèn)為兩者在語(yǔ)言學(xué)中無(wú)法共存。共時(shí)研究是語(yǔ)言的靜態(tài)研究，重在把握語(yǔ)言整體的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的存在方式;歷時(shí)研究是語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)研究，僅涉及語(yǔ)言系統(tǒng)中各個(gè)要素的變化，不改變整個(gè)系統(tǒng)的面貌。索緒爾的模式側(cè)重共時(shí)，忽視歷時(shí)，歷時(shí)并不代表引入具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是作為一種抽象的歷史意識(shí)存在。因此，當(dāng)形式主義繼承索緒爾的觀念時(shí)，他們很難突破共時(shí)與歷時(shí)的對(duì)立，不能在藝術(shù)演變問(wèn)題上進(jìn)行歷史辯證的思考。

由于排斥真正的歷史意識(shí)，陌生化在語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、形式的觀念上都存在僵化的二元對(duì)立傾向。如藝術(shù)語(yǔ)言是對(duì)生活語(yǔ)言的打亂和破壞;情節(jié)編排上應(yīng)脫離生活的邏輯，制造具有阻緩效果的梯級(jí)性構(gòu)造;新的形式必須帶來(lái)舊形式?jīng)]有的新奇、特異的感受，等等?？梢哉f(shuō)，“打亂和破壞”成為陌生化制造藝術(shù)效果的最佳手段，藝術(shù)的發(fā)展失去前后相繼的歷史繼承性，變成新舊形式之間一場(chǎng)無(wú)休止的斗爭(zhēng)。什克洛夫斯基說(shuō):“藝術(shù)的節(jié)奏存在于對(duì)一般語(yǔ)言節(jié)奏的破壞之中……因?yàn)檫@不是節(jié)奏復(fù)雜化的問(wèn)題，而是打亂節(jié)奏的問(wèn)題，這種打亂是無(wú)法預(yù)測(cè)的。如果這種打亂成為一種范式，它就失去其艱深化手法的功用?！盵2](P22－23)

對(duì)歷史的抽象理解，使形式主義在文學(xué)演變問(wèn)題上缺乏藝術(shù)進(jìn)化的觀念。文學(xué)演變就是新舊形式之間的不斷替換、更新的過(guò)程，藝術(shù)沒(méi)有在歷史語(yǔ)境的變化中繼承、創(chuàng)新。這個(gè)過(guò)程被韋勒克形容為“拉鋸戰(zhàn)”。他指出，形式主義把輪流占優(yōu)勢(shì)的“拉鋸式”變化看作發(fā)展的系統(tǒng)，不斷地使用新詞、風(fēng)格、主題和其他一系列的反叛技巧，但是，這個(gè)理論最終沒(méi)有弄清為什么會(huì)如此，而拉鋸式的系統(tǒng)理論顯然無(wú)法解釋文學(xué)發(fā)展過(guò)程的復(fù)雜性。[12](P308)

的確，索緒爾的遺產(chǎn)成為阻礙形式主義理解文學(xué)演變現(xiàn)象的根源。在陌生化中，盡管以自動(dòng)化—可感受性的定律為前提，但是，由于沒(méi)有真實(shí)歷史力量的介入，陌生化無(wú)法獲取文學(xué)演變中形式更替的真正動(dòng)因，也無(wú)視形式變化折射出的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)，形式的更替也只能看做一種“突變”的結(jié)果。對(duì)此，托尼·本內(nèi)特認(rèn)為，形式主義與索緒爾一樣不能處理文學(xué)變化問(wèn)題，兩者存在共同的缺陷，即“不能把文學(xué)之中的變化的內(nèi)在機(jī)制與外在的推動(dòng)力聯(lián)系起來(lái)。盡管形式主義者盡力將這兩種維度聯(lián)系起來(lái)，但正如上文所表明的，源于索緒爾的理論傳統(tǒng)阻止了他們這樣做”[7](P58)。

形式主義者后來(lái)嘗試從歷史出發(fā)，將文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部與外部、共時(shí)與歷時(shí)的因素辯證地調(diào)和起來(lái)。迪尼亞諾夫是形式主義在文學(xué)演變問(wèn)題上最具辯證意識(shí)的理論家，他在《論文學(xué)的演變》中提出，文學(xué)演變不單單是文學(xué)的內(nèi)部問(wèn)題，也是在社會(huì)歷史的影響下，文學(xué)系列與非文學(xué)系列的相互作用問(wèn)題，以及文學(xué)要素在不同歷史時(shí)代的功能變化問(wèn)題。迪尼亞諾夫認(rèn)為，陌生化中的自動(dòng)化并不是從原來(lái)的作品中徹底消失，而是某些文學(xué)功能隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生了變化，即由原先的主導(dǎo)功能變成了輔助功能，如對(duì)自然的描寫(xiě)，可能某一時(shí)期是輔助的，而某一時(shí)期是主要的。經(jīng)迪尼亞諾夫修正的文學(xué)觀念，把文學(xué)的內(nèi)部與外部結(jié)合起來(lái)，調(diào)和了共時(shí)與歷時(shí)的對(duì)立，把真正的歷史因素引入文學(xué)演變的過(guò)程中。最終，新舊形式的更替現(xiàn)象，可以歷史轉(zhuǎn)義的方式，破譯成社會(huì)歷史的變遷。

總之，陌生化詩(shī)學(xué)蘊(yùn)涵豐富的語(yǔ)義悖論，它不能單純局限在藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行研究，應(yīng)突破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)部與外部的界限，在美學(xué)話語(yǔ)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行歷史轉(zhuǎn)義式的理解。

[1](美)弗雷德里克·詹姆遜．馬克思主義與形式[M]．李自修，譯．南昌:百花洲文藝出版社，1997．

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[5](蘇)維·什克洛夫斯基，等．俄國(guó)形式主義文論選[C]．方珊，等譯．北京:三聯(lián)書(shū)店，1989．

[6](美)弗雷德里克·詹姆遜．語(yǔ)言的牢籠[M]．錢佼汝，譯．南昌:百花洲文藝出版社，1997．

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[8](法)路易·皮埃爾·阿爾都塞．一封論藝術(shù)的信[A]．陸梅林．西方馬克思主義美學(xué)文選[C]．桂林:漓江出版社，1988．

[9]Victor Erlich．Russian Formalism:History－ Doctrine(3rd edition)．New Haven:Yale University Press， 1981．

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[11](蘇)米哈伊爾·巴赫金．學(xué)術(shù)上的薩里耶利主義[A]．錢中文．周邊集[C]．石家莊:河北教育出版社，1998．

[12](美)勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫．文學(xué)理論[M]．劉象愚，等譯．北京:三聯(lián)書(shū)店，1984．