“否定”的語言和形式
——從后現(xiàn)代主義文學(xué)反觀阿多諾的文學(xué)思想

曹 敏

“否定”的語言和形式
——從后現(xiàn)代主義文學(xué)反觀阿多諾的文學(xué)思想

曹 敏

“否定”是一種顛覆常規(guī)的方法，根本目的是激發(fā)人們的獨(dú)立思考和自我意識，進(jìn)而審視當(dāng)下的生存狀態(tài)。阿多諾主張文學(xué)應(yīng)采用“否定”的語言和形式反抗外在的異化和媚俗?，F(xiàn)代派文學(xué)是他贊賞并討論最多的對象。后現(xiàn)代主義文學(xué)延續(xù)了反異化這一脈絡(luò)并采取了更激進(jìn)的“否定”方式。從敘述者的位置和語言游戲兩個(gè)角度探討阿多諾的文學(xué)思想，不僅可以發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)與其一脈相承的軌跡，而且能挖掘出這種傳承背后深層的文化原因。

阿多諾；后現(xiàn)代主義文學(xué)；敘述者；語言游戲

曹 敏，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生。（北京 100872）

阿多諾的文學(xué)思想是在其哲學(xué)話語的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，“文化工業(yè)”批判、“非同一性”原則、否定的藝術(shù)觀等批評話語背后有一個(gè)共同的現(xiàn)實(shí)指向：呼喚被日益發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)所異化的人文理性。他認(rèn)為最有效、最直接的藝術(shù)方法就是采用 “否定”的語言和形式以抗拒粉飾的假象。阿多諾在現(xiàn)代派作家如普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡等人的作品中找到了相似的精神立場。那么，在科技理性和人文理性的矛盾日益復(fù)雜的當(dāng)代社會(huì)，阿多諾的這一主張是否還僅僅停留在其評論最多的現(xiàn)代派文學(xué)層面，后現(xiàn)代主義文學(xué)是否延續(xù)了阿多諾對個(gè)體存在的獨(dú)立性和自主性的呼聲？

本文選取了阿多諾《文學(xué)筆記》中的《在當(dāng)代文學(xué)中敘述者的位置》、《外來語》兩篇文章和幾部后現(xiàn)代主義文學(xué)代表作，從敘述者和語言游戲的角度探討阿多諾的文學(xué)思想以及后現(xiàn)代主義文學(xué)與其一脈相承的軌跡，并探究這種傳承背后深層的文化原因。

一、敘述者的位置

在《當(dāng)代文學(xué)中敘述者的位置》一文中，阿多諾集中闡述了現(xiàn)代派文學(xué)中的敘述者問題。標(biāo)題中的 “當(dāng)代文學(xué)”指喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等現(xiàn)代派作家的作品。阿多諾指出，相對于傳統(tǒng)小說來講，現(xiàn)代派小說的敘述者有兩個(gè)最大的變化：一是敘述者不再完整地講故事，故事的形式結(jié)構(gòu)開始變形、扭曲、破碎化；二是敘述者和讀者之間的“審美距離”被打破，讀者必須直面敘述者所創(chuàng)造的“丑”的世界。后現(xiàn)代主義小說中的敘述者延續(xù)了這些變化并發(fā)展了自身的特點(diǎn)。

首先，敘述者的故事形式趨向破碎化。阿多諾認(rèn)為：“當(dāng)今小說敘述者的位置具有悖論性的特征：它不可能再講一個(gè)故事，但小說的形式卻需要敘述?！盵1]（P30）現(xiàn)代派小說不再像傳統(tǒng)小說尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說精致地刻畫外在現(xiàn)實(shí)，而是以否定外在線性、單一的藝術(shù)形式來反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。他認(rèn)為，個(gè)體乃至集體被異化的狀況如今越來越嚴(yán)重，且形式也更加隱蔽，而“小說的真正動(dòng)力就是試圖揭開表面生活的謎團(tuán)，為了本真而努力斗爭。今天的部分本真似乎令人困惑和雙重陌生，在社會(huì)慣例中形成了日常疏遠(yuǎn)的環(huán)境”[1](P32)?，F(xiàn)代派小說正是追求這一本真的努力。面對標(biāo)準(zhǔn)化和千篇一律的表面現(xiàn)實(shí)，小說要保持自身真實(shí)的純粹性，必須拋棄粉飾的假象，高揚(yáng)人的自主性，揭開異化的真相。

從故事結(jié)構(gòu)看，現(xiàn)代派文學(xué)的敘述者或多或少還在試圖講一個(gè)完整的故事，而后現(xiàn)代主義文學(xué)的敘述者則完全摧毀了故事的敘述性，雜糅種種零散化、碎片化的敘述，讓讀者直面越來越錯(cuò)綜復(fù)雜的生存世界。阿多諾大加贊賞現(xiàn)代派作家借用 “破碎化和無主導(dǎo)性特征”來尋找失落的人文理性，后現(xiàn)代主義作家則延續(xù)了這一主題。例如卡爾維諾的《寒冬夜行人》，主體故事講男女兩個(gè)讀者的閱讀和相愛過程。偶遇的兩個(gè)《寒冬夜行人》讀者陰差陽錯(cuò)地閱讀了十個(gè)互不相關(guān)的故事開頭，這十個(gè)故事片段又可以總結(jié)為十種題材的小說：“復(fù)仇小說”、“驚險(xiǎn)小說”、“革命小說”、“兇殺小說”、“心理小說”、“寓言小說”、“性愛小說”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說”、“社會(huì)幻想小說”[2](P316)，這些故事情節(jié)沒有發(fā)展更沒有結(jié)尾。 而這十部小說的開頭組合在一起又構(gòu)成了第12部 “懸疑小說”。這12部小說的題材是我們每天所見的原原本本的生活原貌，也就是阿多諾所指的小說中呈現(xiàn)的“本真”現(xiàn)實(shí)?？柧S諾通過碎片化的故事組合打破了線性、連續(xù)性的慣性思維，用有限的文字展現(xiàn)了難以捉摸、錯(cuò)綜復(fù)雜的外在世界?，F(xiàn)代派作家面對的“異化”現(xiàn)象還能看得見摸得著，而后現(xiàn)代作家們面對的人性“異化”到處可見卻杳無蹤跡，所以敘事方式也經(jīng)歷了從部分“破碎化”到全面“破碎化”的過程。阿多諾對人的獨(dú)立性和自主性的呼喚在后現(xiàn)代主義社會(huì)不僅沒有消失，反而變得越來越緊迫，同時(shí)也越來越艱難。

其次，敘述者和讀者之間的“審美距離”消失。阿多諾指出現(xiàn)代派小說中的敘述者故意打破和讀者之間的傳統(tǒng) “審美距離”，不再制造與現(xiàn)實(shí)同一的幻覺故事，作為旁觀者的讀者在閱讀時(shí)也參與進(jìn)了小說。從陀思妥耶夫斯基的心理小說到喬伊斯、卡夫卡等，他們創(chuàng)造出變形、破碎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，目的是激發(fā)讀者獨(dú)立思考。傳統(tǒng)小說的敘述者讓讀者在一定距離之外閱讀，目的是制造幻覺，這實(shí)際上造成了讀者的附屬性和隨從性。在現(xiàn)代派小說中，作者反對謊言式的敘述，打破了“審美距離”的固有形式，打破了讀者安穩(wěn)的冥想（阿多諾認(rèn)為這是“永久的災(zāi)難威脅”）。現(xiàn)代派作家呈現(xiàn)的是在日常生活中認(rèn)知不到的丑惡現(xiàn)實(shí)（阿多諾稱作“異樣現(xiàn)實(shí)”或“第二現(xiàn)實(shí)”），讀者必須直面在日常意識中所懼怕的非人化世界，這是異化的世界，卻是沒被遮蔽的真實(shí)現(xiàn)況?！皩徝谰嚯x”的打破有助于讀者認(rèn)識異化的現(xiàn)實(shí)世界，喚醒他們的獨(dú)立思考，使他們能真正理解小說，為爭取個(gè)體的人性和自由而努力。

當(dāng)代社會(huì)人們的異化狀況非但沒有消失，而且愈演愈烈，形式更加隱蔽，導(dǎo)致社會(huì)的困惑和謎團(tuán)越來越多而且越來越難以認(rèn)知。為此，后現(xiàn)代主義作家沿著現(xiàn)代派文學(xué)的路線作了更大的顛覆。敘述者和讀者之間不再是單純地借用“否定”現(xiàn)實(shí)讓讀者參與其中。一些后現(xiàn)代主義作品如 “元小說”直接指出小說本身就是虛構(gòu)的謊言。敘述者和讀者之間的“審美距離”不但早已消失的無影無蹤，而且會(huì)同時(shí)出現(xiàn)多種角度的敘述者，他們時(shí)隱時(shí)現(xiàn)且身份多變，作者的聲音也會(huì)隨時(shí)侵入作品公然暴露小說的虛構(gòu)性甚至質(zhì)疑自己的身份。例如福爾斯的《法國中尉的女人》，先是全知全能的敘述者細(xì)致地描繪并揭示了主人公查爾斯、薩拉的內(nèi)心世界和生活背景，繼而打斷讀者的閱讀期待，暴露故事的虛構(gòu)性，展現(xiàn)出三種不同的開放式結(jié)局。結(jié)尾處幾種不同的命運(yùn)方式透露出小說中人物對自身命運(yùn)的無法把握，對生活現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀況無法認(rèn)知。

在阿多諾看來，物質(zhì)的極度豐富給人們帶來了前所未有的心理滿足，卻讓他們無法從整體上認(rèn)知當(dāng)代社會(huì)中滲透在各個(gè)生活角落的異化狀況。敘述者在后現(xiàn)代主義作品中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)甚至難以捉摸，旨在達(dá)到晦澀難懂的文學(xué)效果，打破讀者慣有的閱讀依從性，喚起他們對生活狀態(tài)的清醒認(rèn)識和獨(dú)立思考。由此可見，阿多諾的文學(xué)批評思想并不局限于他評論最多的現(xiàn)代派文學(xué)，他的立場和思維方法已經(jīng)和后現(xiàn)代主義作家們的創(chuàng)作不謀而合了。

二、語言游戲

語言是思維的物質(zhì)外殼，對語言進(jìn)行游戲和顛覆是打破陳舊思維枷鎖最直接的辦法。所謂語言游戲，并不是表面所指的對語言進(jìn)行調(diào)侃、隨心所欲的玩弄，而是作者為了表達(dá)某種變化了的、不同于以往的事物的真實(shí)性，打破傳統(tǒng)的語言規(guī)則，采用各種技巧和手法改變舊的敘述形式。阿多諾認(rèn)為要打破德國本土語言的陳舊性和落后性，必須給其注入新的文明因子。在語言層面，阿多諾和后現(xiàn)代主義作家找到了共同的方法，即“否定”傳統(tǒng)話語，對語言進(jìn)行游戲、顛覆。后現(xiàn)代主義作家為了呈現(xiàn)當(dāng)代世界的本真面目，也顛覆和改造了傳統(tǒng)的線性敘述話語。

首先，打破語言的牢籠。阿多諾在《外來語》一文中通過描述德國語言的演進(jìn)過程指出所有語言都是不完美的，只有在吸收外來語的基礎(chǔ)上克服舊有語言的弱點(diǎn)才能取得進(jìn)步。他這樣形容小時(shí)候?qū)ν鈦碚Z的感受：“早期對外來語的渴望就像對外國人甚至外國女孩的渴望，吸引我們的是與異族語言的結(jié)合，將使我們逃離千篇一律的早已熟知的語言牢籠。”[1](P187)阿多諾認(rèn)為德國對羅馬文明的拒絕導(dǎo)致拉丁化文明在德國只成功了一半，因?yàn)榈抡Z并沒有經(jīng)過文明化的錘煉，而仍顯得粗糙、冷淡、不完美。與英語和法語相比，德語由于“拉丁文明的因素沒有與較舊的通俗語言相融合，反而被受過良好教育的精英階層和彬彬有禮的習(xí)俗抵消掉了。外來語未被同化，但作家還是小心翼翼地選用；本雅明提到作者把外來語插入到了本體語言中。這似乎是無機(jī)形成的卻僅僅留下了歷史的痕跡，無法真正統(tǒng)一的痕跡。這種異質(zhì)性不僅出現(xiàn)在語言中，赫貝爾稱之為 ‘分裂的創(chuàng)作’，也發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中”[1](P187)。作家采用德國本土語言遇到的最大問題就是無法傳達(dá)很多特殊事物的“真”。阿多諾以自己的《普魯斯特簡評》為例，列舉了十幾處采用外來詞的地方，并分析為何使用這個(gè)詞。比如，為什么只有借用“suspendiert(等于suspended，暫停的、懸浮的)”描述作為小說家的普魯斯特與資產(chǎn)階級體系暫停從屬關(guān)系才最恰當(dāng)，德語中的“ausser Kraft gesetzt（字面意思是失效、解除、廢除）”語氣太過強(qiáng)烈，“Ausser Aktion setzen（失效、消滅）”又無法暗示出“徘徊、暫停”的意思，實(shí)際上這種從屬關(guān)系仍有保留。采用外來詞的目的是為了傳達(dá)更簡明、準(zhǔn)確的意蘊(yùn)。相對于德語中的同義詞，如果外來詞更能表達(dá)準(zhǔn)確可靠的內(nèi)涵，就應(yīng)該介紹進(jìn)來與本土語碰撞出火花。

阿多諾討論德國語言的進(jìn)化問題，其出發(fā)點(diǎn)源于“非同一性”的哲學(xué)觀念。打破傳統(tǒng)德國語言固有的模式化語言體系是為了更加準(zhǔn)確地表達(dá)事物的真實(shí)性。后現(xiàn)代主義作家在20世紀(jì)60年代遇到了同樣的語言問題。美國先鋒代表作家約翰·巴斯在1967發(fā)表的 《文學(xué)的枯竭》中宣稱現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)結(jié)束了，文學(xué)面臨著 “枯竭”的狀態(tài)，但同時(shí)指出：“‘枯竭’并非指諸如體力、道德等方面的衰竭，或是智力上的頹廢，而是說明某些形式已被用完，某些可能性已被窮盡——完全不必因此而絕望。 ”[3](P62)他的方法是“沿傳統(tǒng)的路線造反（rebel along traditional line）”，以反對當(dāng)時(shí)充斥在人們?nèi)粘Ｉ钪械暮唵?、重?fù)的波普藝術(shù)。

后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的語言不再是單純的敘事性語言，與《尤利西斯》中大段大段無任何標(biāo)點(diǎn)符號的結(jié)尾相比，形式更加復(fù)雜。國內(nèi)曾有學(xué)者總結(jié)了六種美國后現(xiàn)代派小說的新話語[4](P21)，如小說中填充了各種體裁的語言、充滿各種商業(yè)廣告語言、侵入作者話語的“元小說”語言等。后現(xiàn)代小說在“顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式時(shí)形成了自己的藝術(shù)特征：反諷、混雜、內(nèi)在性和不確定性”[4](P27)。打破常規(guī)、顛覆傳統(tǒng)是他們創(chuàng)作的共同起點(diǎn)。任何重復(fù)、單一的藝術(shù)形式極容易流于商業(yè)文化的庸俗，無法認(rèn)知隱藏于社會(huì)表象背后的真實(shí)，這恰恰與阿多諾打破舊語言牢籠的宗旨相一致。

其次，“否定”式語言的文化功用?！胺穸ā眰鹘y(tǒng)語言形式、打破語言牢籠的真正意圖是什么？阿多諾通過討論外來詞在德語中的接受歷史 “深刻地揭示了語言的社會(huì)功用以及所折射的歷史和文化含義”[5]。德語在幾個(gè)世紀(jì)以來由于缺乏吸收和融合外來語的優(yōu)秀因子，而導(dǎo)致先進(jìn)的羅馬文明無法給當(dāng)時(shí)發(fā)展滯后的德國社會(huì)帶來生氣和活力，最終造成的結(jié)果就是德國在很長時(shí)間內(nèi)處于四分五裂的狀態(tài)。阿多諾看到了語言的發(fā)展不僅是自身單純地增加些外來詞，更重要的是吸收外來詞帶來的先進(jìn)文明，一個(gè)民族只有具備了融合外來文明的整合能力，才不會(huì)四分五裂，才能長久地發(fā)展下去。阿多諾從外來詞的角度討論德國語言的發(fā)展道路旨在強(qiáng)調(diào)，必須“否定”本土語言保守的規(guī)則，與其他語言交流碰撞，才能給本民族注入先進(jìn)文明的氣息。

根據(jù)阿多諾采用 “否定”傳統(tǒng)語言形式來推動(dòng)民族文明進(jìn)步的觀點(diǎn)，審視大部分后現(xiàn)代作家從語言游戲著手建構(gòu)文本話語的問題，就能理解為什么讀者只有進(jìn)入這一語言代碼中，才能捕捉文本的內(nèi)涵。后現(xiàn)代作家運(yùn)用語言具有的特殊功能，打破常規(guī)的語言法則，對其進(jìn)行調(diào)侃、戲仿、游戲，最后創(chuàng)造出晦澀難懂的話語。這種創(chuàng)作方法的背后，是他們要努力呈現(xiàn)本真的生存世界，打破簡單、慣性的閱讀思維，迫使讀者主動(dòng)參與其中并認(rèn)識被假象遮蔽的真實(shí)狀態(tài)。例如德里羅的《白噪音》中充斥的玲瑯滿目的各種商業(yè)廣告用語，構(gòu)成了市場化的敘述話語，透露出后工業(yè)時(shí)代的美國物質(zhì)的極大豐富所帶來的過度膨脹的消費(fèi)主義。

三、文化成因

從后現(xiàn)代主義文學(xué)作品出發(fā)，重新反思阿多諾高揚(yáng)人的主體性、抵抗異化的主張，可以發(fā)現(xiàn)這種主張并不僅僅體現(xiàn)在阿多諾評論最多的現(xiàn)代派作品中。在抵抗異化的層面，后現(xiàn)代主義文學(xué)作家延續(xù)了這一主題?！鞍⒍嘀Z盡管有著不少耀目、不凡的頭銜，但最為重要的還是其哲學(xué)家的身份。因?yàn)?，他的一切信條、主張都是由此派生出來的……阿多諾的哲學(xué)有著明顯的階級性，這表現(xiàn)在他的理論是建立在對資本主義社會(huì)與文化進(jìn)行鞭撻和社會(huì)主義解放歷程的基礎(chǔ)上的。就此而言，他是一位不折不扣的西方馬克思主義者。 ”[6](Pxii)由此便可以理解他為什么堅(jiān)持要把 “每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”[7](P50)作為文學(xué)批評的基本立場，以此來抗拒外在的異化和媚俗，尋找失落的人文理性。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，阿多諾和后現(xiàn)代主義作家同時(shí)把焦點(diǎn)聚集在語言和形式的“否定”技巧上，并不是偶然的，背后有著深層的文化原因。

第一，個(gè)體自我意識的覺醒。自古以來，哲學(xué)家、思想家、作家等都承擔(dān)著啟蒙大眾的角色，尤其是作家要用筆下的社會(huì)讓人們認(rèn)識外在的生活世界。這種啟蒙者的角色在18世紀(jì)第一次受到了質(zhì)疑?？档抡f：“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。這種不成熟就是不經(jīng)別人引導(dǎo)就不能運(yùn)用自己的理智。如果不成熟的原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人引導(dǎo)就缺乏運(yùn)用自己理智的決心和勇氣，那么這種不成熟就是自我招致的。要有勇氣運(yùn)用自己的理智！這就是啟蒙的座右銘?！盵8](P61)所謂“啟蒙”，不是高高在上的作家去啟蒙愚昧的大眾，而是人們用自身的智力認(rèn)識世界并為個(gè)人的自由而努力。換言之，啟蒙的本質(zhì)就是 “自我啟蒙”，這是一個(gè)漫長而艱難的過程。上述討論的敘述者在小說中的發(fā)展變化以及語言游戲的歷變便是這一過程的表征。

從敘述者位置的發(fā)展流變看，在傳統(tǒng)小說中，敘述者是整個(gè)小說話語的建構(gòu)者，他們細(xì)致地臨摹外在現(xiàn)實(shí)，而讀者則是旁觀者和被動(dòng)接受的角色；在現(xiàn)代派小說中，敘述者和讀者之間的“審美距離”被打破了，敘述者采用抽象、心理等藝術(shù)手法展示否定的現(xiàn)實(shí)，迫使讀者放棄被動(dòng)的附屬性去思考異化、荒誕的真實(shí)處境；在后現(xiàn)代小說中，人性的異化已經(jīng)滲透到日常生活的各個(gè)角落，敘述者不僅毫無能力再把握整體的世界，而且自身也受到了本體論式的質(zhì)疑。為了追求最本真的現(xiàn)實(shí)，敘述者必須通過否定前一階段的模式，才能向后一個(gè)階段發(fā)展。作家們采取這種方式的目的不僅是要呈現(xiàn)變化了的世界，更是要激發(fā)人們的自我意識。18世紀(jì)的作家承擔(dān)的啟蒙角色是告訴人們怎么做，但不是康德所說的還處于不成熟狀態(tài)的大眾聽他人意見行事。從現(xiàn)代派作家開始，他們意識到必須首先使大眾自我啟蒙，才能認(rèn)知并改造當(dāng)下的生存狀態(tài)。由此可見，敘述者在小說中位置的發(fā)展變化過程，恰恰是人類自我意識覺醒的過程。

同樣，語言作為思維的傳送器，是人們?nèi)粘Ｉ铍x不開的。阿多諾認(rèn)為只有通過外來語破壞、“否定”本民族語言才能使人們意識到去改變舊有的文明，這顯然也是用外力增強(qiáng)人們的自我意識，促使他們思考。而后現(xiàn)代派作家創(chuàng)作的那些晦澀難懂的作品，打破語言常規(guī)是促使讀者獨(dú)立思考最直接的辦法。另外，“現(xiàn)代派比較強(qiáng)調(diào)認(rèn)識論或知識，比如：我們怎么了解和看待世界？藝術(shù)如何創(chuàng)造和改變觀念？現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是什么？后現(xiàn)代派則強(qiáng)調(diào)本體論或人，比如，構(gòu)成人的身份是什么？‘自我’如何在文化中構(gòu)建”[4](P5)。 后現(xiàn)代作品中充滿了“我是誰”這種自我身份焦慮的人物，這也是自我意識覺醒的一個(gè)表征。

第二，思維方式的巨大轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)五六十年代興起的后現(xiàn)代文學(xué)，與現(xiàn)代派文學(xué)最根本的區(qū)別是思維方式的不同，在德里達(dá)等一批解構(gòu)主義者的努力下打破了傳統(tǒng)的邏各斯中心主義和二元對立的思維方式，代之以解構(gòu)中心、多元共生的方式。正是在這一點(diǎn)上，阿多諾的思想與后現(xiàn)代主義文學(xué)匯合了。阿多諾的文學(xué)批評源于他的哲學(xué)思想，而他的哲學(xué)是建立在廢除、摒棄傳統(tǒng)的絕對主義思維方式上的。阿多諾的哲學(xué)觀念集中體現(xiàn)在他的《啟蒙的辯證法》和《否定的辯證法》中，他反對自柏拉圖以來建立的虛假的“同一性”思維。黑格爾是這一思維的集大成者，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的萬事萬物經(jīng)過還原，最終都可歸結(jié)到一個(gè)原初的東西。而阿多諾卻認(rèn)為這一看法只是一個(gè)“假定”，是“不真實(shí)”的，要重新認(rèn)識和解釋這個(gè)世界，必須打破這種思維方式。阿多諾代之以“否定”的思維方式，站在與現(xiàn)實(shí)對抗的角度不斷地對現(xiàn)實(shí)作出否定和反思。之所以“否定”現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再是真正的現(xiàn)實(shí)，而是虛假的、消磨獨(dú)立思考能力的現(xiàn)實(shí)?！霸诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，‘同一性’理論會(huì)引發(fā)集權(quán)、專制主義對個(gè)體生命和權(quán)益的蹂躪和踐踏；在藝術(shù)中，它會(huì)導(dǎo)致 ‘把藝術(shù)品同化進(jìn)概念中’，即用概念掩蓋、抹殺藝術(shù)品的獨(dú)特個(gè)性。 ”[6](Px)

可見，阿多諾在用后現(xiàn)代主義的思維方式批評現(xiàn)代派文學(xué)，力主以“否定”的語言和形式來打破常規(guī)、表面的同一性。后現(xiàn)代文學(xué)作品在形式和主題上的破碎化、不確定特征更接近阿多諾的文學(xué)思想。后現(xiàn)代作家對小說結(jié)構(gòu)和語言進(jìn)行大膽創(chuàng)新，充分借用戲仿、碎片、拼貼等 “游戲”語言的藝術(shù)技巧表達(dá)對當(dāng)下世界的獨(dú)特理解。

四、結(jié)語

美國學(xué)者杰姆遜在 《晚期馬克思主義——阿多諾、或辯證法的韌性》中，曾分別從音樂、語言、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)等方面總結(jié)了阿多諾的后現(xiàn)代性，并指出：“當(dāng)后現(xiàn)代主義在不平衡的跨國地帶發(fā)展時(shí)，現(xiàn)在是評估阿多諾在全部后現(xiàn)代主義中的價(jià)值的時(shí)候了，在跨國地帶國家的不平等也被保留了。同樣，我們也必須開始承認(rèn)阿多諾是后現(xiàn)代主義，或者至少是某種后現(xiàn)代的那個(gè)情形的可能性。 ”[9](P246)受阿多諾“非同一性”原則的啟發(fā)，杰姆遜發(fā)展了自己的后現(xiàn)代文化理論：深度模式的削平、碎片化等。阿多諾的文學(xué)思想不僅僅停留在與現(xiàn)代派文學(xué)抵制異化相一致的層面，而且也與后現(xiàn)代主義文學(xué)有著緊密的聯(lián)系?！皯?yīng)該說，阿多諾傾心于現(xiàn)代主義藝術(shù)，把拯救墮落 ‘人性’的歷史重任寄托在其身上并不是偶然的。因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)就是在反現(xiàn)實(shí)、反權(quán)威和反異化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。更為重要的是，現(xiàn)代主義藝術(shù)最大限度地滿足了其雙方面的要求：現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上和主題上所呈現(xiàn)出的破碎化、無主導(dǎo)性特征，與其所主張的‘非同一性’原則非常契合；現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的人文主義理性深度，恰好與其尋找失落的人性相吻合。但是這并不意味著現(xiàn)代主義藝術(shù)就能涵蓋阿多諾的全部美學(xué)追求，而是有許多不同和矛盾的存在。具體說，阿多諾在精神立場上選擇了現(xiàn)代主義，但是其方法論卻是后現(xiàn)代主義的。 ”[6](Pxiv)后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思維主張打破中心主義的同一性，代之以多元共存的方式。阿多諾認(rèn)為用“否定”的藝術(shù)技巧寫作是一種顛覆常規(guī)、解讀當(dāng)今世界的有效方法，敘述者位置的變化和語言游戲是其中較為明顯的兩種形式技巧。阿多諾和很多后現(xiàn)代派作家都選擇以語言和形式作為革命的起點(diǎn)，因?yàn)檎Z言和形式作為物質(zhì)性的外殼最容易突破，也最容易引起讀者的注意和重視，引導(dǎo)他們打破常規(guī)閱讀方式，激發(fā)他們的獨(dú)立思考?！爱?dāng)代西方著名學(xué)者埃利?！じヂ迥吩谒恼撐摹蹲鳛橐环N心理學(xué)和道德學(xué)問題的不從》中，深刻指出：‘人類歷史肇始于一種不從行為，人類因不從的行為得以不斷地進(jìn)化，不僅精神得到了盡可能的發(fā)展，而且智力也得到了發(fā)展?！鋵?shí)，這種‘不從’就是對束縛人自由的歷史和文化遮蔽物的反撥，是從低一級的文化關(guān)系中向高一級的文化關(guān)系的過渡。 ”[10](P23)由此可見，“不從”、“否定”是人類在發(fā)展進(jìn)程中的常用方法。

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[2]劉建軍.20世紀(jì)西方文學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2007.

[3]John Barth.The Friday Book:Essays and Other Nonfiction.Baltimore and London:The Johns Hopkins University,1984.

[4]楊仁敬.美國后現(xiàn)代派小說論[M].青島：青島出版社,2004.

[5]喬國強(qiáng).語言與形式：阿多諾文學(xué)思想的核心問題[J].英美文學(xué)研究論叢，2008,（1）.

[6]喬國強(qiáng).導(dǎo)讀[A].Notes To Literature(Volume One)[M].上海：上海外語出版社，2009.

[7]馬克思，恩格斯.共產(chǎn)黨宣言[M].北京：人民出版社，1997.

[8](美)詹姆斯·施密特.啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性——18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話[M].徐向東,盧華萍,譯.上海：上海人民出版社，2005.

[9](美)弗雷德·杰姆遜.晚期馬克思主義——阿多諾，或辯證法的韌性[M].李永紅，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008.

[10]劉建軍.演進(jìn)的詩化人學(xué)——文化視界中西方文學(xué)的人文精神傳統(tǒng)[M].長春：東北師范大學(xué)出版社，1998.

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