當(dāng)代多元審美文化中的藝術(shù)受眾批判*

李有光 李也青

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

當(dāng)代多元審美文化中的藝術(shù)受眾批判*

李有光 李也青

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

在當(dāng)代審美文化多元共生的語境中，各種藝術(shù)文本呈現(xiàn)出的全面低幼化、粗鄙化、欲望化和平面化表征促使我們開始將反思和批判的目光對(duì)準(zhǔn)長(zhǎng)期高居神壇的藝術(shù)受眾?？疾飚?dāng)代書寫文本的受眾——讀者、視覺文本的受眾——觀眾和大眾審美文化的受眾——消費(fèi)者的內(nèi)在景觀與審美癥候，揭示當(dāng)代審美文化的墮落趨向和其廣大接受者的精神病變之間的互為因果的關(guān)系，可以引起學(xué)界將關(guān)注的重心由審美文化的制作轉(zhuǎn)向受眾研究。

藝術(shù)受眾;多元審美文化;藝術(shù)文本;受眾本位;個(gè)體建設(shè)

一、走下神壇的藝術(shù)受眾

眾所周知，在藝術(shù)創(chuàng)作者-藝術(shù)文本-藝術(shù)受眾的三角關(guān)系中，后者能夠形成一種新的理論范式進(jìn)而上升到批評(píng)的中心地位，應(yīng)該歸功于上世紀(jì)六七十年代興起的西方讀者理論。今天，在西方解釋學(xué)和接受美學(xué)的話語參照下來考察中國(guó)藝術(shù)受眾的接受表征和精神癥候，別有一番深意。由于政治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)有力的支配與滲透，藝術(shù)受眾作為一個(gè)群體形象在中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里一直被置于至高無上的地位，它甚至成為衡量一切藝術(shù)作品優(yōu)劣成敗的惟一尺度。從毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》強(qiáng)調(diào)文藝要為廣大群眾服務(wù)開始，憑借歷次政治運(yùn)動(dòng)對(duì)知識(shí)分子創(chuàng)作群體的整頓和改造，藝術(shù)的人民性一直被視為藝術(shù)經(jīng)典評(píng)判的重要參照標(biāo)準(zhǔn)之一，而作為藝術(shù)接受者的大眾也始終被當(dāng)作不容置疑的對(duì)象乃至正確的代名詞。即使時(shí)代發(fā)展到今天，僅從群體的意義上看，藝術(shù)受眾這一復(fù)數(shù)概念的真理性仍然是誰也不敢輕易去質(zhì)疑的，其不證自明的合法性和權(quán)威性甚至已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)人的一種集體無意識(shí)，創(chuàng)作者要竭力去服從、服務(wù)乃至順應(yīng)、迎合受眾群體早已形成了一種藝術(shù)自覺。

然而，在高雅審美文化、民間審美文化、主流審美文化和大眾審美文化多元共生的當(dāng)代藝術(shù)格局中，在“怎么都行”的后現(xiàn)代精神日益蔓延的特定歷史境遇里，面對(duì)愈演愈烈的藝術(shù)粗鄙、低俗乃至沉淪的現(xiàn)象，面對(duì)由廣大受眾直接推動(dòng)和參與的流行文化對(duì)精英文化和民間文化的瘋狂扭曲與同化的情形，我們?cè)絹碓角逍训馗杏X到，那個(gè)長(zhǎng)期以來高居神壇的大眾形象已開始在我們的心中一點(diǎn)點(diǎn)坍塌。今天，我們必須學(xué)習(xí)魯迅當(dāng)年在一片呼喚和歌頌大眾的聲音中卻敢于痛批國(guó)民性的勇氣和精神，將犀利的筆鋒對(duì)準(zhǔn)長(zhǎng)期高高在上而無人敢惹的藝術(shù)受眾，在批判文化藝術(shù)的創(chuàng)作者和藝術(shù)文本的同時(shí)也對(duì)藝術(shù)的接受者展開一場(chǎng)尖銳的批判！惟如此，方能保持批評(píng)的公平性，也才能真正找到當(dāng)代審美文化的病因，并促進(jìn)多元審美文化由簡(jiǎn)單的共生到良性的化生。

實(shí)際上，在藝術(shù)受眾的問題上我們一直存在一個(gè)積習(xí)已久的誤區(qū)：過去我們所持的受眾觀其實(shí)是一種以群體為本位的受眾觀，這種群體論受眾觀必須代之以個(gè)體論受眾觀，我們才能看到許多在群體受眾意識(shí)下所看不到的問題。很明顯，受意識(shí)形態(tài)的政治敘事目的的規(guī)約，長(zhǎng)期以來我們堅(jiān)持的一直是以集體形象存在的受眾觀。因?yàn)檫@個(gè)群體受眾不僅沒有自己的個(gè)性和人格，也沒有自己表達(dá)的聲音，因而可以任由上層建筑根據(jù)自己的意愿驅(qū)使，輿論的掌控者完全可以假借無可置疑的群體名義來達(dá)到自身隱蔽的各種目的。同樣，沉默的群體對(duì)施加在它身上的任何意志和信息都沒有回應(yīng)反饋的能力，它可以是被教育被控制的對(duì)象，也隨時(shí)可以變?yōu)榻逃涂刂扑说牧α?。但是隨著政治環(huán)境的寬松和社會(huì)經(jīng)濟(jì)力量的整體增長(zhǎng)，個(gè)體意識(shí)也開始蘇醒。從敘事學(xué)的角度看，群體這個(gè)復(fù)數(shù)概念主要是用來作為一種敘事策略和表意符號(hào)。當(dāng)代個(gè)體論者認(rèn)為，群眾只是一個(gè)抽象的集合稱謂。他們經(jīng)常要問：誰是群眾？誰又有資格和能力成為群眾的“代言人”？作為群體的受眾人數(shù)眾多，意愿各異，成分復(fù)雜，精神面貌千差萬別，因此一切以群體名義的言說都可能遭到質(zhì)疑。今天，為了更好地進(jìn)行當(dāng)代多元審美文化語境下的藝術(shù)受眾研究，我們理所當(dāng)然應(yīng)該側(cè)重堅(jiān)持個(gè)體論受眾觀。換言之，只有當(dāng)我們把受眾看作情形各異的個(gè)體，我們的批判才會(huì)有具體性和針對(duì)性。更重要的是，這樣的文藝批評(píng)因?yàn)橛幸獗荛_了傳統(tǒng)的“法不責(zé)眾”心理，故而才可能具備應(yīng)有的批判力量，也才可能取得應(yīng)有的批判效果。當(dāng)然，為了理解和敘事的方便，有時(shí)候本文的受眾也指向傳統(tǒng)的群體形象。

二、放逐閱讀的文學(xué)藝術(shù)受眾——讀者

我們先來考察文學(xué)藝術(shù)的受眾——讀者在當(dāng)代多元審美藝術(shù)語境中的蛻變。毫無疑問，在影視藝術(shù)的接受者——觀眾和大眾審美文化的受眾——消費(fèi)者產(chǎn)生之前，讀者已經(jīng)在人類的文化藝術(shù)史上走過了幾千年的漫漫歷程,目睹并參與了人類文化藝術(shù)的艱辛演變和輝煌進(jìn)步。然而，沒有哪個(gè)時(shí)代的讀者像今天這樣在精神生活上遭遇到如此多的誘惑，他歷經(jīng)千年而練就的閱讀意志力也從來沒有像今天這樣倍受考驗(yàn)和折磨。如同一個(gè)事先沒有作好心理準(zhǔn)備的孩子，當(dāng)眼前出現(xiàn)了電影、電視、DCD、卡拉OK和網(wǎng)絡(luò)時(shí)，他幾乎不假思索地就扔掉了手里拿了多少個(gè)世紀(jì)的文學(xué)作品，縱身跳入到令人眼花繚亂的視覺藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼藝術(shù)的海洋。其閱讀意志力崩潰之迅速，其對(duì)文字和文學(xué)的千年興趣舍棄之果決，以至于我們開始懷疑文字和文學(xué)固有的魅力，并驚惶失措地提出“文學(xué)邊緣化”乃至“文學(xué)終結(jié)”的論斷。其實(shí)，如果我們是以個(gè)體而不是以傳統(tǒng)的群體受眾視角去分析，這只不過是人類獵奇求新的天性使然。更何況視像藝術(shù)具有令人難以抗拒的直觀性和使人身臨其境的當(dāng)下感，人們對(duì)圖像可以毫不費(fèi)力的理解決定了視覺藝術(shù)在爭(zhēng)取受眾方面具有先天的優(yōu)勢(shì)。相比之下，文本的閱讀卻要求受眾必須具有一定的接受能力——這個(gè)能力只有依賴后天的教育投資和艱苦訓(xùn)練。于是，一個(gè)世界性的問題不可避免地出現(xiàn)了，有太多的統(tǒng)計(jì)數(shù)字和調(diào)查資料可以說明人們占有書籍和閱讀經(jīng)典作品的數(shù)量在日漸銳減——閱讀的衰落和退場(chǎng)可能是我們這個(gè)時(shí)代書寫文本的宿命，因此而對(duì)接受者進(jìn)行批判似乎有違人性和所謂的歷史潮流。但是，在世界范圍內(nèi)，像我們這樣一個(gè)剛進(jìn)入工業(yè)社會(huì)不久，現(xiàn)代性問題依然沉重，后現(xiàn)代景觀只在少數(shù)都市存在的國(guó)家，有許多文化事實(shí)表明我們的閱讀被放逐的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)嚴(yán)重于那些西方發(fā)達(dá)國(guó)家。這不能不隱喻我們民族廣大受眾的文化品位的低下，同時(shí)也說明上世紀(jì)初啟蒙中斷的后果再次呈現(xiàn)和新啟蒙任務(wù)的艱巨。因?yàn)楫吘刮淖治谋镜闹R(shí)性、思想性和教育性是視覺文本所不及的。需要注意的是，在當(dāng)代讀者群中，精英知識(shí)分子一直占著主流，他們是當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)和歷史傳承下來的經(jīng)典作品的忠實(shí)讀者。然而，有相當(dāng)一批精英讀者已經(jīng)呈現(xiàn)犬儒化跡象。他們一方面對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的邊緣化和讀者大量流失現(xiàn)象忿忿不平，另一方面又基本喪失了啟蒙大眾的信心和推廣高雅審美文化的行動(dòng)能力。與此同時(shí)，伴隨著報(bào)刊等新的紙媒介的大量產(chǎn)生，受眾的閱讀出現(xiàn)了“短平快”和一味追逐新奇的現(xiàn)象。而選擇短小、平淺和新奇的閱讀文本直接導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的平庸化和非個(gè)性化。雅斯貝爾斯早就注意到這個(gè)問題，他說：“那也是為什么短評(píng)會(huì)成為通俗的文學(xué)形式，為什么報(bào)紙會(huì)取代書籍的地位，閑雜刊物會(huì)代替了優(yōu)美的文學(xué)作品。一般人看書時(shí)，都因貪求快速，而草草了事。他們要求簡(jiǎn)短，但并不是那種能作為嚴(yán)肅沉思起點(diǎn)的精簡(jiǎn)，而是短到能迅速提供他們所想要知道的東西，和過目后迅即遺忘的那種簡(jiǎn)短?！盵1](P117)不僅如此，受眾不厭其煩的獵奇心理和對(duì)藝術(shù)多樣化的偏嗜也迫使作者不停地變換藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法，其結(jié)果自然是作家難以達(dá)到自己藝術(shù)個(gè)性的穩(wěn)定性和成熟性，為迎合讀者的口味而追求風(fēng)格手法的花樣翻新只能導(dǎo)致經(jīng)典作品的難產(chǎn)。當(dāng)代作家王蒙就是典型個(gè)案，他主張“四面出擊”，“打一槍換一個(gè)地方”，從而創(chuàng)作了一部部風(fēng)格迥異的作品。但是正如論者所評(píng)：“‘四面出擊’的結(jié)果，往往難以出現(xiàn)有很高藝術(shù)水平的大作。過分追求‘多樣化’，憑‘花樣翻新’來吸引讀者，其藝術(shù)生命便會(huì)在這種求新的疲勞中耗費(fèi)，難以建立自己的獨(dú)特形象，作家整體影響力將被削弱。對(duì)一個(gè)作家來說，這是十分可惜的?！盵2](P105)

就受眾的價(jià)值取向和精神狀態(tài)而言，當(dāng)代藝術(shù)受眾仍然遭遇到了有史以來最復(fù)雜的文化變故和因此而帶來的沖擊。這些文化變故所形成的當(dāng)代歷史境遇主要包括以下幾點(diǎn)：第一，傳承千年的儒道傳統(tǒng)文化從上世紀(jì)初的五四運(yùn)動(dòng)就開始走向斷裂和式微，直至今天在實(shí)踐層面幾乎有終結(jié)的征兆。儒家的道德形上價(jià)值和道家的精神涵養(yǎng)功能也隨之衰微，再加上我們民族宗教情懷的先天缺失，于是，當(dāng)代人的道德自律和精神約束力以及人類應(yīng)有的敬畏感都呈現(xiàn)出前所未有的弱化狀態(tài)，而這又為當(dāng)代受眾感性欲求的極度膨脹打開了精神之門。第二，1949年以后瘋狂的極左路線和政治運(yùn)動(dòng)一點(diǎn)點(diǎn)地銷蝕了人們對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的熱情，隨著政治信仰的轟然坍塌和舊理想主義的徹底幻滅，人們開始表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的宏大主題的厭惡乃至蔑視，而世俗生活趣味和私密性的小敘事便趁虛而入，自然而然地填補(bǔ)了眾神退去后留下的空白。第三，西方文化思潮和生活方式在改革開放之后大量涌入。應(yīng)該說西方審美文化中的異質(zhì)因素可以給我們帶來新的活躍因子，但是由于我們省略了西方的發(fā)展歷程，在傳統(tǒng)和體制的雙重障礙作用下，我們只是外在地學(xué)會(huì)了西方的商業(yè)氣質(zhì)和享樂取向，而這種生硬的模仿必然對(duì)當(dāng)代審美文化產(chǎn)生諸多負(fù)面影響。最后，當(dāng)代受眾非常幸運(yùn)地趕上了一段難得的和平歲月，趕上了高科技的迅猛發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推行，這為當(dāng)代受眾能夠享受各種閑適的審美情趣提供了相對(duì)富足的物質(zhì)條件。在以上列舉的四個(gè)較大的當(dāng)代歷史境遇的共同作用下，當(dāng)代受眾表現(xiàn)出了一系列低俗的審美文化訴求。首先，人類基于本能的感性欲求在缺乏外在的文化約束力和內(nèi)在的精神自律的情況下開始要求最大限度的滿足，這種滿足同時(shí)指向物質(zhì)和精神兩個(gè)層面。弗洛伊德說：“我們以為本能有不同的兩類，即最廣義的性本能和以破壞為目的的攻擊本能。”[3](P81)于是，性和暴力成為當(dāng)代受眾最感興趣的所指和能指，由此產(chǎn)生的所謂“性文學(xué)”和“匪文學(xué)”以及時(shí)下文壇流行的下半身寫作和胸部寫作只不過是讀者和創(chuàng)作者互動(dòng)的必然結(jié)果。當(dāng)代受眾毫無節(jié)制的感性需求大大刺激了文學(xué)創(chuàng)作中的身體敘事和欲望化敘事的盛行，這幾乎成了連一個(gè)例子都無需列舉的文化事實(shí)。其次，信仰的闕如和舊理想主義的幻滅促使受眾在消解意義和價(jià)值之后轉(zhuǎn)向?qū)﹂e適情趣的熱衷，對(duì)個(gè)人隱私的偏好。而改革開放后個(gè)人經(jīng)濟(jì)狀況的相對(duì)好轉(zhuǎn)也為人們的這些合理性追求提供了方便。畢竟“閑適不僅是一種文學(xué)潮流，而首先是一種人生態(tài)度?！盵4](P223)于是，文人的閑適小品文暢銷不衰，名人的自傳、回憶錄和傳奇滿天飛，原生態(tài)寫作和個(gè)人化敘事都在盡力滿足讀者的天性和雅興。應(yīng)該看到，當(dāng)代讀者對(duì)此的過分偏嗜和創(chuàng)作者的一味投其所好可能會(huì)削弱施受雙方的思想力度，轉(zhuǎn)移二者對(duì)“沉重的現(xiàn)實(shí)主題”的關(guān)注，同時(shí)也必然影響施受雙方真正高雅情趣的培養(yǎng)和表現(xiàn)。

三、全面沉迷的視覺藝術(shù)受眾——觀眾

以影視技術(shù)的誕生為標(biāo)志的視覺藝術(shù)無疑是人類20世紀(jì)最重大的文化事件之一。研究圖像時(shí)代視覺審美文化的接受者——觀眾，恰好應(yīng)該采取由視覺文本到受眾的思路，而不能繼續(xù)堅(jiān)持上述由讀者到書寫文本的考察線索。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的語言文本的閱讀是一種享有充分自主性和較大自由度的行為，讀者可以根據(jù)自己的具體情況和審美趣味選擇閱讀的方式、內(nèi)容，包括閱讀的視角、速度和時(shí)間地點(diǎn)，這是一個(gè)真正意義上的充滿個(gè)性的審美再創(chuàng)造過程。但是對(duì)視覺文本的觀看行為卻具有鮮明的被動(dòng)受控性和非個(gè)性化色彩。表面上看我們可以使用遙控器在眾多頻道間隨意切換，實(shí)際上視覺文本作為文化產(chǎn)品已經(jīng)被制片人、經(jīng)紀(jì)人、廣告商和導(dǎo)演按照他們的商業(yè)目的和制作模式預(yù)先設(shè)定了，甚至連觀看的時(shí)間、節(jié)奏和觀賞效應(yīng)都掌控在制作者手中。英國(guó)文化研究的著名學(xué)者斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，觀眾對(duì)電視節(jié)目存在三種解碼立場(chǎng)：一是統(tǒng)治性-霸權(quán)性立場(chǎng)(dominant-hegemonic position),即完全受制于制作者的意圖控制；二是協(xié)商性符碼或立場(chǎng)(negotiated code or position),即可以投射進(jìn)自己的獨(dú)立態(tài)度；三是反抗性符碼(oppositional code),即站在對(duì)立面去瓦解電視意圖。[5](P100-103)但是后兩者立場(chǎng)的實(shí)踐需要受眾具備較高的審美文化素養(yǎng)和相對(duì)自由的公眾表達(dá)機(jī)制，顯然目前我們還不行。于是，在今天這種特定的語境下，中國(guó)廣大視覺藝術(shù)受眾的觀看表征就出現(xiàn)了諸多需要批判的地方。

面對(duì)鋪天蓋地而來的圖像轟炸和逼真生動(dòng)的影視畫面，當(dāng)代受眾采取了不加分辨的全盤接受態(tài)度。畢竟視像是大眾話語最合適的媒介和載體，畢竟視覺藝術(shù)的直觀形象性和視覺符碼表意的直接淺白性已經(jīng)將“讀圖”對(duì)主體心智的要求降到最低。于是人們的觀看和傳統(tǒng)的閱讀在行為動(dòng)機(jī)上發(fā)生了巨大差異，過去通過閱讀來涵養(yǎng)心靈，感受美的熏陶，增長(zhǎng)知識(shí)和思想的目的已經(jīng)被觀看的消遣娛樂性所取代——“觀看成了觀看者最好的休息方式”[6]。毫無疑問，抱著放松甚至消磨時(shí)間的態(tài)度去觀看對(duì)主體內(nèi)在的提升不會(huì)有太大的裨益，而這恰好暗合了大眾視覺文化制作人的潛在愿望，因?yàn)閲?yán)肅認(rèn)真的審美態(tài)度和主體藝術(shù)品位的提高只會(huì)妨礙他們的粗制濫造和商業(yè)利益。更嚴(yán)重的是，面對(duì)無孔不入的視覺專制和電視霸權(quán)，當(dāng)代受眾心甘情愿地接受了被奴役的地位，沒有抗?fàn)帲挥袠反瞬黄?。人們?duì)視覺審美文化在精神救贖價(jià)值上的先天缺失毫不在意。不僅如此，當(dāng)代受眾還逐漸形成了對(duì)視像的嚴(yán)重依賴，一種惰性的信息接受方式已經(jīng)在長(zhǎng)期被動(dòng)的淺層次觀看中養(yǎng)成。對(duì)沒有拒絕意識(shí)的受眾而言，其思維的惰性化和平面化在所難免。影視就這樣在當(dāng)代人的全面投降中迅速變成了“這個(gè)時(shí)代最大的神話，成為社會(huì)最具支配力和影響力的文化力量?！盵7](P83)于是，我們不可避免地喪失了歷史深度、人性深度和思想的深度，同時(shí)喪失的還有內(nèi)心世界的豐富性和詩性——也許，這只能是當(dāng)代藝術(shù)受眾的宿命。

可以說，當(dāng)代受眾對(duì)視覺審美文化凌駕在自己之上的不平等的專制作風(fēng)已經(jīng)失去了起碼的反抗能力，對(duì)視覺文本給自己的心智施加的改造也沒有了反應(yīng)。不僅如此，就影視作品的題材和內(nèi)容而言，當(dāng)代受眾甚至表現(xiàn)出了沉迷式的觀看癥候。我們可以列舉兩個(gè)突出的這種沉迷式的觀看現(xiàn)象。一是影視對(duì)傳承已久的經(jīng)典作品的改編，從歷史經(jīng)典“四大名著”到現(xiàn)代經(jīng)典曹禺的《雷雨》和茅盾的《霜葉紅于二月花》等不勝枚舉。對(duì)于一個(gè)失去了原創(chuàng)力的精神破落的時(shí)代，也許這是無可奈何的選擇。我們無意探討這些改編的質(zhì)量?jī)?yōu)劣，只想指出廣大受眾對(duì)此投入了遠(yuǎn)比書寫文本大得多的興趣。人們舍棄了傳統(tǒng)閱讀的勞神費(fèi)力，他們又收獲了什么呢？尤其是青少年觀眾，他們對(duì)我們民族引以自豪的經(jīng)典的熟知很大程度上就建立在這些改編上。于是，就像本雅明指出的那樣，觀眾通過機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)再也無法感受傳統(tǒng)藝術(shù)作品特有的靈韻。[8]更嚴(yán)重的是，傳統(tǒng)閱讀對(duì)受眾創(chuàng)造力和想象力的激發(fā)在這里再也不需要了，因?yàn)橛耙暶浇楸硪獾谋普嫘蜗蠛椭庇^淺白以及導(dǎo)演對(duì)一切內(nèi)容的預(yù)先設(shè)定都使得受眾的創(chuàng)造性和想象力顯得多余。就這樣，人類文明進(jìn)步所必須依賴的兩項(xiàng)主體能力在視覺審美文化面前呈現(xiàn)萎縮的征兆。從此以后，當(dāng)青少年再談起林黛玉和李逵時(shí)，他們腦海里只會(huì)浮現(xiàn)電視中的那個(gè)同樣的林黛玉和李逵的形象，文學(xué)閱讀中的創(chuàng)造性的個(gè)性闡釋對(duì)他們是陌生的。“當(dāng)億萬觀眾通過視覺媒體來欣賞一部原屬于印刷媒體的作品時(shí)，對(duì)其人物形象的再現(xiàn)和對(duì)作品意義的理解就獲得了驚人的同一性：在基于印刷媒體閱讀時(shí)，我們說‘有多少個(gè)讀者，就有多少個(gè)哈姆雷特’；而基于視覺文本閱讀時(shí)，我們卻不得不說‘不管有多少個(gè)讀者，但哈姆雷特只有一個(gè)’”。[9](P50)

讓我們?cè)賮砜吹诙€(gè)令影視受眾沉迷的觀看表征，這是一個(gè)比上述更加普遍的現(xiàn)象——當(dāng)代影視一直在刻意為觀眾營(yíng)造一種虛幻的非現(xiàn)實(shí)時(shí)間。它主要有兩股潮流，一是對(duì)大量歷史題材戲說或正說式的演繹，二是瘋狂制作數(shù)不勝數(shù)的才子佳人式的言情片和被稱為“成人童話”的武打片。只要晚上打開電視，各個(gè)頻道滿眼的長(zhǎng)辮子和滿耳的刀劍聲即可為證。此外，還有一類影視作品表面上涉及的是現(xiàn)實(shí)題材，實(shí)際上仍然是那種滿足觀眾白日夢(mèng)的不真實(shí)的幻覺時(shí)間。因?yàn)檫@些視覺文本里到處都是名車豪宅、美女靚男、咖啡屋和高爾夫球場(chǎng)，它讓我們感到如今的中國(guó)人似乎都居住在富足的天堂里，傳說中的所謂中產(chǎn)階級(jí)的生活方式已觸手可及。我們周圍有太多的觀看事實(shí)說明以上三類非現(xiàn)實(shí)時(shí)間的制作是如何讓當(dāng)代受眾愛不釋“眼”、欲罷不能。從邏輯上推理，人對(duì)一種事物的過分沉溺必然導(dǎo)致他對(duì)其他事物的漠視。因此影視觀眾被白日夢(mèng)式的虛幻題材牽著鼻子走的結(jié)果只能是沉重的現(xiàn)實(shí)題材和復(fù)雜的社會(huì)問題被淡化了。對(duì)底層弱勢(shì)群體生存狀態(tài)的關(guān)注，對(duì)當(dāng)前主要社會(huì)矛盾的認(rèn)識(shí)，對(duì)體制弊端的洞察和對(duì)民眾基本權(quán)利的維護(hù)，所有這些當(dāng)代受眾應(yīng)有的人文情懷和公民意識(shí)都可能在某種程度上因沉迷于不真實(shí)的幻覺時(shí)間而被稀釋乃至忘卻了——這也許是視覺文化時(shí)代的受眾最應(yīng)該遭到批判的地方。有時(shí)，我們不禁疑問：類似《英雄》、《十面埋伏》、《無極》和《滿城盡帶黃金甲》這樣的歷史虛構(gòu)何以能夠泛濫成災(zāi)？希望廣大受眾沉湎于虛幻而不能自拔難道僅僅是當(dāng)代視覺審美文化的覬覦？這是不是也暗合了主流意識(shí)形態(tài)某種不可告人的目的并得到它不作為式的慫恿？

四、接受蒙蔽的大眾審美文化受眾——消費(fèi)者

多元審美文化語境下的藝術(shù)受眾研究必須要將當(dāng)代大眾審美文化與其受眾即消費(fèi)者的關(guān)系納入批判的對(duì)象，否則肯定是不夠全面和深入的。當(dāng)然這種觀照視角和范圍免不了要與上述讀者-書寫文本和觀眾-視覺文本存在部分重合。但是作為消費(fèi)社會(huì)最突出和最流行的審美文化，鑒于它的商業(yè)本質(zhì)和涉及全民的廣泛影響，我們必須將消費(fèi)者-大眾審美文化作為相對(duì)獨(dú)立的對(duì)象來考察。需要指出的是，這里的考察和批判思路既不遵循上述由讀者到書寫文本的方向，也不是沿著由視覺文本到觀眾的模式，而是希望按照消費(fèi)者和大眾審美文化雙向互動(dòng)的循環(huán)線索去分析，畢竟二者難分彼此的相互影響已經(jīng)構(gòu)成后現(xiàn)代文化的重要表征之一。首先，除了大眾審美文化在本質(zhì)上的商業(yè)性和娛樂性，在藝術(shù)形式上的流行和繁多，在制作上的類型化和規(guī)?；纫子诶斫獾奶攸c(diǎn)外，我們需要重點(diǎn)提到的是它的傳播方式。因?yàn)檎墙⒃诂F(xiàn)代科技飛速發(fā)展基礎(chǔ)上的大眾傳播媒介將消費(fèi)者跟大眾審美文化聯(lián)系在一起，而且媒介種類越多，輻射面越廣，傳輸速度越快，大眾審美文化納入和影響的受眾就越趨于全民性。我們知道，種類繁多的傳播媒介都是以企事業(yè)單位的形式存在的，這就決定了它們必須贏利才能維持生存和發(fā)展，因此傳統(tǒng)上媒介作為上傳下達(dá)的宣傳工具和以教化功能為主的形象在商業(yè)社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了根本改變。一個(gè)最明顯的例子就是幾乎所有的大眾媒介都在通過大量刊發(fā)、播放廣告“來錢”，而廣告藝術(shù)在大眾審美文化中是最具商業(yè)本性的一種。顯而易見，廣告的泛濫已經(jīng)對(duì)廣大受眾的道德和心理產(chǎn)生了極大的負(fù)面作用：為了刺激消費(fèi)，不遺余力地宣揚(yáng)物質(zhì)主義和享樂主義必然是廣告的永恒主題，當(dāng)代受眾的物化傾向與此大有干系。不僅如此，廣告文化總是利用豐艷的畫面和絢麗的措詞來構(gòu)建一片虛幻的盛世景象，營(yíng)造一種屬于中產(chǎn)階級(jí)的生活趣味，它挑逗著我們本已膨脹的食色之性，摧毀著我們本已脆弱的道德意志力。更要命的是，它很容易使浸淫其中的消費(fèi)者產(chǎn)生一種富庶的幻覺和占有的沖動(dòng)，在掩飾了現(xiàn)實(shí)的諸多缺陷之余，又使我們迷失了對(duì)生活本來面貌和真實(shí)狀況的拷問。所以，對(duì)傳播媒介這種大面積的廣告轟炸背后的商業(yè)本性，對(duì)廣告文化施加于人類精神層面的負(fù)面效果，當(dāng)代消費(fèi)者必須保持足夠的警惕和清醒的批判意識(shí)。杜夫海納對(duì)文化傳播媒介早就報(bào)以謹(jǐn)慎的態(tài)度，他說：“忽視它們意味著不再可能對(duì)數(shù)以千萬計(jì)的人民的意見和愛好施加好的影響。反過來，對(duì)這些媒介的濫用又可能對(duì)人類產(chǎn)生長(zhǎng)期的不可彌補(bǔ)的甚至致命的危險(xiǎn)?！盵10](P192)遺憾的是，受傳統(tǒng)觀念的影響和自身認(rèn)識(shí)能力的限制，一般消費(fèi)者對(duì)大眾媒介依然持仰視的姿態(tài)，對(duì)廣告鋪天蓋地的傳輸由無奈到習(xí)慣，直至依賴。此外，廣告文化不僅與大眾傳媒達(dá)成了利益共同體式的默契，而且利用它們強(qiáng)大的社會(huì)滲透力和權(quán)威地位，對(duì)廣大受眾形成了一種強(qiáng)制性、壓迫性的消費(fèi)誘導(dǎo)。伽達(dá)默爾曾區(qū)分了后工業(yè)社會(huì)的三種強(qiáng)迫類型：重復(fù)強(qiáng)迫、消費(fèi)強(qiáng)迫和輿論強(qiáng)迫。他說：“在消費(fèi)強(qiáng)迫的背后還有一種更為深層的強(qiáng)迫，我認(rèn)為是最嚴(yán)重的強(qiáng)迫：輿論強(qiáng)迫。今天所有人都總是處于一種我們不可能避免的信息洪流之中……這種情況的后果就是輿論強(qiáng)迫，因?yàn)樾畔⒉皇侵苯拥?，而是借助于其他手段傳遞過來，信息并非由我和你之間的談話傳播，而是通過有選擇的組織：報(bào)刊、書籍印刷、廣播電視?！盵11](P131)只要看看今天一部新的藝術(shù)作品問世前后各種媒體的大肆渲染和炒作，便知伽氏此言不虛。正如有些學(xué)者所論，當(dāng)今的審美文化已經(jīng)由主流意識(shí)形態(tài)操控型轉(zhuǎn)向媒介意識(shí)形態(tài)制約型。在媒介意識(shí)形態(tài)更隱蔽的軟性支配和更廣泛的有力包圍下，當(dāng)代大眾審美文化的消費(fèi)者如果缺乏一定的洞察力和批判力，有可能陷入比政治權(quán)力話語掌控下更為深重的蒙蔽狀態(tài)。

受到蒙蔽的原因當(dāng)然還要追溯到主體內(nèi)在的精神癥候。易言之，在后現(xiàn)代主義日益蔓延的文化氣候中，受眾自身發(fā)生的精神病變不僅使他無力認(rèn)識(shí)和反抗傳媒與大眾文化的蒙蔽和操控，而且使他樂在其中從而客觀上為流行藝術(shù)的瘋狂擴(kuò)張起到推波助瀾的作用。盡管中國(guó)的發(fā)展與后工業(yè)社會(huì)尚有距離，現(xiàn)代性建設(shè)依然是中國(guó)的主要問題，但是，由于上世紀(jì)中期發(fā)生的系列政治變故對(duì)人們理想主義的打擊，加上國(guó)民在長(zhǎng)久歷史進(jìn)程中養(yǎng)成的圓熟性和適應(yīng)性，因此，當(dāng)大眾審美文化中裹挾的后現(xiàn)代精神剛一顯現(xiàn)，人們立即對(duì)那種削平深度模式、拆除宏大敘事、解構(gòu)價(jià)值和意義、放逐理想和崇高的后現(xiàn)代態(tài)度表現(xiàn)出渴望已久的熱情。從學(xué)理上講，在當(dāng)今中國(guó)，沒有什么比國(guó)人精神蛻變的原因更為復(fù)雜的時(shí)代癥候了，對(duì)它的分析幾乎要涉及人文社會(huì)科學(xué)的所有學(xué)科，這絕不是我這樣一篇文章能夠探究一二的。但是，我們還是可以指出國(guó)人內(nèi)宇宙病變的諸多外在表征，譬如當(dāng)代人日益滋長(zhǎng)的游戲心態(tài)，這種旨在消解一切嚴(yán)肅和宏大的主題，將生活推向全面嬉戲化的游戲沖動(dòng)與大眾審美文化愈演愈烈的惡搞現(xiàn)象不無關(guān)系。麥克唐納曾說：“大眾文化的花招很簡(jiǎn)單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興?！盵12](P91)其實(shí)，大伙兒都迫不及待地想看你搞笑呢！當(dāng)理想和意義已隨風(fēng)而去，當(dāng)終極追求和人文情懷已變得陌生而遙遠(yuǎn)，虛無感就像幽靈一樣在當(dāng)代人的內(nèi)心盤踞。從“我是流氓我怕誰”、“千萬別把我當(dāng)人”這樣的自愿沉淪中，從林白筆下那個(gè)“守望空心歲月”的女主人公的迷茫眼神里，我們可以看到“虛無”已經(jīng)成為審美文化及其受眾共同的靈魂底色?？藸杽P郭爾說過：“虛無常常產(chǎn)生出強(qiáng)烈的焦慮?！盵13](P22)是的，一種不知其所以來，亦不知其所以怕的莫名的焦慮已經(jīng)令當(dāng)代人苦不堪言，而且，四面楚歌似的焦慮必然要在人們內(nèi)心蓄積成強(qiáng)大的心理能量，它不可抗拒地需要排解和發(fā)泄。不僅如此，一顆缺乏內(nèi)涵、喪失深度的心靈只能像四處漂泊的流浪漢一樣浮躁不安。面對(duì)蜂擁而來的各式流行藝術(shù)，日趨浮躁的心態(tài)迫使受眾只能走馬燈似地獵奇逐新，蜻蜓點(diǎn)水，淺嘗輒止，僅憑一斑之見便要妄斷全豹。總之，當(dāng)代文化消費(fèi)者的精神景觀已呈現(xiàn)全面病變的癥狀，受篇幅所限，不能盡舉。本文只是想揭開后現(xiàn)代語境下受眾靈魂的一角，旨在說明它實(shí)質(zhì)上給流行藝術(shù)的墮落取向提供了生產(chǎn)的理由和滋長(zhǎng)的溫床，并引起學(xué)界將關(guān)注的重心由大眾審美文化的制作轉(zhuǎn)向受眾研究。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)代藝術(shù)受眾研究只能堅(jiān)持由審美文化的多元共生，進(jìn)而追求多元化生的發(fā)展思路，任何試圖以高雅藝術(shù)戰(zhàn)勝并取代流行藝術(shù)的努力只會(huì)是勞而無功的。因?yàn)榻裉斓纳鐣?huì)發(fā)展階段決定了受眾文化層次和審美需求的差異性，多元共生的文化形態(tài)是對(duì)受眾諸多差異性的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。我們需要做的只是盡可能消除大眾審美文化中不健康的消極因素，盡可能用精英文化去提高通俗文化的品質(zhì)和品位，沿著受眾個(gè)體建設(shè)的道路，以受眾個(gè)體審美趣味的健康發(fā)展去促進(jìn)審美文化的健全發(fā)展。同時(shí)，需要提醒一點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)研究必須樹立受眾平等的觀念。將高雅藝術(shù)的接受者凌駕于其他受眾之上，或者以精英的俯視姿態(tài)扳起面孔去教訓(xùn)流行審美文化的受眾，其結(jié)果只會(huì)造成強(qiáng)烈的逆反心理，導(dǎo)致各種審美形態(tài)間的隔閡乃至對(duì)立。在堅(jiān)持受眾平等的原則下，我們還必須倡導(dǎo)精英文化的主要受眾——知識(shí)分子對(duì)大眾審美文化的改良責(zé)任和提升作用。當(dāng)然，知識(shí)分子的改良責(zé)任和提升作用應(yīng)該首先體現(xiàn)在廣大受眾身上。如此，多元審美文化語境中的全部藝術(shù)工作才可能落實(shí)到根本上。

[1] 雅斯貝爾斯.當(dāng)代的精神處境[M].北京:三聯(lián)書店，1992.

[2] 伍洪濤.王蒙小說創(chuàng)作得失[J].中國(guó)文學(xué)研究,1990,(1).

[3] 弗洛伊德.精神分析引論新編[M].上海:商務(wù)印書館，1987.

[4] 張頤武.閑適文化潮批判[A].廢都廢誰[C].北京:學(xué)苑出版社，1993.

[5] 斯圖亞特·霍爾.電視話語的編碼和解碼[A].西蒙·杜林編.文化研究讀本 [C].倫敦,1993.

[6] 彭亞非.圖像社會(huì)與文學(xué)的未來[J].文學(xué)評(píng)論，2003,(5).

[7] 孟繁華.眾神狂歡——世紀(jì)之交的中國(guó)文化現(xiàn)象[M].北京:中央編譯出版社，2003.

[8] 本雅名.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].杭州:浙江攝影出版社，1993.

[9] 趙維森.視覺文化時(shí)代人類閱讀行為之嬗變[J].人大復(fù)印資料《文藝?yán)碚摗罚?003,(7).

[10] 杜夫海納.當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮[M].合肥:安徽文藝出版社，1991.

[11] 伽達(dá)默爾.現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)類型[A].贊美理論——伽達(dá)默爾集 [C].上海:三聯(lián)書店，1988.

[12] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京:三聯(lián)書店，1989.

[13] 古茨塔夫·勒內(nèi)·豪克.絕望與信心——論20世紀(jì)末的文學(xué)和藝術(shù)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

TheArtAudienceCriticismintheContemporaryPluralisticAestheticCulture

Li Youguang, Li Yeqing

(College of Liberal Arts, Hubei Normal University, Huangshi 435002, China)

In the symbiotic context of contemporary aestheticism and cultural pluralism, a variety of artistic texts present a comprehensive picture of infantilization, vulgarity, desire and print, which helps us to have a reflective and critical look at the art audience. This paper examines the audience of the contemporary writing text-the reader, the audience of visual text——the spectator, and the audience of mass aesthetic culture——consumer's inner landscape and aesthetic characteristics, which aims to reveal the fall of the contemporary aesthetic culture and the causal relationship between the former and majority of recipients psychiatric disorders, thus causing the academia to shift their focus of attention from aesthetic cultural production to audience research.

art audience; pluralistic aesthetic culture; art text; public standard; individual building

I01

A

1672-335X(2013)01-0123-06

責(zé)任編輯：高 雪

2012-11-10

李有光(1968- )，男，河南信陽人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事文藝?yán)碚摵臀幕芯俊?/p>