論安德烈·馬爾羅的抗?fàn)幮运囆g(shù)思想

彭 鯤，彭虤虤

(1.浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州310023；2.遼寧工程技術(shù)大學(xué)人文素質(zhì)教研室，遼寧阜新123000)

安德烈·馬爾羅(André Malraux，1901-1976)是法國20世紀(jì)著名的政治活動家、小說家，同時還是位杰出的藝術(shù)理論家。安德烈·馬爾羅的生命歷程絢爛多彩，其藝術(shù)思想散見在其文學(xué)著作、藝術(shù)論著和各種訪談里，甚至在其擔(dān)任文化部長時期推行的文化政策上也有所體現(xiàn)。如果把這些看似散亂的藝術(shù)思想和他傳奇般的人生經(jīng)歷結(jié)合起來仔細(xì)梳理，我們會發(fā)現(xiàn)無論是他的生存狀態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論還是文化政策都離不開一個主題，那就是始終在生命永恒與荒誕這一極端抗?fàn)幍拿}中，探求戰(zhàn)勝荒誕、建立永恒的通道。安德烈·馬爾羅在帕斯卡爾對“人的狀況①“人的狀況”也是安德烈·馬爾羅1933年出版的獲龔古爾小說獎的小說名字?！钡年U釋中讀到了“死亡”的荒誕性，然而他并未因此走向虛無，相反他認(rèn)為人具有對抗和擺脫荒誕的本能和對建立永恒的渴望，對抗、否定和戰(zhàn)勝荒誕的最好途徑是行動。他認(rèn)為，藝術(shù)家通過生命中的藝術(shù)創(chuàng)作，可以對抗死亡的荒誕，獲得精神永存。從他的眾多文學(xué)、藝術(shù)理論著作表述的藝術(shù)觀點和文化政策中，我們都能夠深刻地解析出抗?fàn)幮赃@一藝術(shù)思想。

一、堅持藝術(shù)追求的永恒性

眾所周知，人們渴望永生，厭惡死亡，不管人們對死亡本身有多痛恨，但自出生始，就一步步走向死亡。人的生存有限的悲劇性，主要不僅在于他受物質(zhì)世界的有限性征服和對精神世界有限性拓展的制約，而更在于人的生存權(quán)利總是要被時間無情地淘汰，必然走向死亡這種悲愴的終極生存結(jié)局，從而構(gòu)成人類始終恐慌、空虛、絕望的生存壓力。安德烈·馬爾羅則從大量留存于世的藝術(shù)瑰寶中得到啟示，認(rèn)為藝術(shù)是人類最偉大的創(chuàng)造，人類可以通過這種創(chuàng)造性的活動，擺脫人世宿命里的荒誕，進(jìn)入永恒。藝術(shù)世界表達(dá)的是個人對人類命運(yùn)的超越，藝術(shù)可以面對惡魔般的虛無世界，自己創(chuàng)建一個價值世界，用以證明人更偉大。從這個意義上看，人能夠戰(zhàn)勝命運(yùn)。安德烈·馬爾羅在其藝術(shù)專著《沉默的聲音》里把這一思想歸納為“藝術(shù)就是人的一種永恒的報復(fù)”。這里所謂“報復(fù)”的對象就是“人的狀況”，即生命有限而人生追求無限的狀況。通過藝術(shù)創(chuàng)造，建立永恒，戰(zhàn)勝死亡的荒誕，即是對死亡的“報復(fù)”，那么，藝術(shù)的“報復(fù)”自然也是永恒的?！皻v史使人認(rèn)識命運(yùn)，而藝術(shù)則使人擺脫命運(yùn)獲得自由”［1］。這一思想在安德烈·馬爾羅的文學(xué)作品和藝術(shù)論著中多次出現(xiàn)，是其藝術(shù)思想的主旨，也是我們理解安德烈·馬爾羅其他藝術(shù)思想的鑰匙。在《沉默的聲音》里，安德烈·馬爾羅認(rèn)為：“藝術(shù)家的力量在于……向世界呼喊，讓世界聽到人的聲音。過去時代的文化雖已消失，但保存在偉大藝術(shù)品中的人的心聲，卻是永遠(yuǎn)不滅的”［1］。在《反回憶錄》里安德烈·馬爾羅寫道：“我們雖然被囚禁在天地之中，但我們卻從自己身上創(chuàng)造出足以否定我們的渺小速朽的強(qiáng)有力的形象來，這的確是不可思議的事情”［2］，在他心目中，正是人類所創(chuàng)造出的這些偉大的藝術(shù)形象，使人類得以永存天地間。

馬爾羅本身的傳奇經(jīng)歷就是其藝術(shù)反命運(yùn)理論的最好證明。青少年時期的安德烈·馬爾羅醉心于藝術(shù)，整日流連于畫廊、博物館、劇場和電影院，歷代大師留存的藝術(shù)杰作帶給他深深的震撼，“我心靈深處回蕩起和諧的鐘鼎之聲，使我喘不過氣來”［1］。同時也讓他意識到，作為藝術(shù)家的個體可以消亡，而藝術(shù)本身卻可以戰(zhàn)勝死亡，光耀千秋。1923年，22歲的安德烈·馬爾羅遠(yuǎn)赴印度支那進(jìn)行考古探險和藝術(shù)考察，發(fā)現(xiàn)了叢林古廟里殘存的精美浮雕藝術(shù)品。為了很好地保護(hù)這些人類文化遺存，他把這些遺產(chǎn)分解后，歷經(jīng)艱難險阻、遠(yuǎn)涉千山萬水，帶到了自己故鄉(xiāng)。因而遭到囚禁，但他發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)品經(jīng)歷漫長的歷史歲月，盡管歷經(jīng)風(fēng)雨的侵蝕卻依然保有巨大的藝術(shù)魅力，似乎成為了對時間和死亡的永恒超越，這使他意識到藝術(shù)對于生命的擴(kuò)展和延伸的偉大意義。1958年戴高樂二次組閣時，作為忠實追隨者和得力助手的安德烈·馬爾羅本有許多職位可選，但他毫不猶豫地選擇了文化部長這一并不炙手可熱的職位。這一選擇無疑源于他對藝術(shù)宗教般的熱愛，“對我來說最重要的東西是藝術(shù)。藝術(shù)就是我的宗教信仰”［3］。就任文化部長期間，安德烈·馬爾羅推行了一系列的文化藝術(shù)政策，例如“文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動”等，他希望能借助這些人類歷史存留的優(yōu)秀藝術(shù)作品同荒誕的現(xiàn)實世界和死亡的虛無相抗?fàn)?，超越自身和死亡，?zhàn)勝生存的荒誕性。

他在長期對東西方藝術(shù)的考察和品鑒后，領(lǐng)悟到藝術(shù)是人類展示自身尊嚴(yán)、通向不朽的自由之路?！八囆g(shù)不依附于陵墓，而依附于永恒。大凡神圣的藝術(shù)都與死亡水火不容，因為藝術(shù)不會點綴死文化，而是以其最高的價值來表現(xiàn)這種文化”［2］。在安德烈·馬爾羅看來，藝術(shù)就是對時間向生命的侵蝕的主觀抗?fàn)?。所以，藝術(shù)既凸顯了時間對生命不可避免的損耗，同時也是對這種避無可避的命運(yùn)的主觀抗?fàn)?，在抗?fàn)幹?，展現(xiàn)人的力量，構(gòu)筑起屬于人類的尊嚴(yán)和不朽。

二、注重藝術(shù)形式的變異性

對于馬爾羅而言，藝術(shù)形式同人類生存相同，始終是其關(guān)心的首要問題。同時，在藝術(shù)形式變異性上，依其觀點，變異是藝術(shù)發(fā)展的必然和藝術(shù)生命的固有規(guī)律。早在古希臘時代就產(chǎn)生了與“形式”有關(guān)的概念，古希臘的一些哲學(xué)家和美學(xué)家認(rèn)為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及數(shù)的和諧，而這和諧就與形式密不可分。近代康德提出了“先驗形式”的一元論，黑格爾提出了“內(nèi)容與形式”的二元論思想，開辟了形式美學(xué)新紀(jì)元。到了20世紀(jì)，西方形式美學(xué)更是走向多元化，藝術(shù)家們似乎無時無刻不在企圖打破舊有形式，創(chuàng)造屬于自己的新形式。

生逢其時的安德烈·馬爾羅很早就對藝術(shù)形式表現(xiàn)出超乎尋常的敏感和領(lǐng)悟力，17歲那年他在盧浮宮參觀德加的繪畫作品時曾說：“我不太懂得‘畫的是什么意思’，但我非常清楚，這些畫不可思議地進(jìn)入了我的生活”［4］。后在參觀烏菲齊美術(shù)館收藏的烏切洛的一幅戰(zhàn)爭名畫時，他曾試著用手遮擋部分畫作，研究作品構(gòu)圖的多種可能性［4］。與畢加索、勃拉克、萊熱、德朗等現(xiàn)代派藝術(shù)家的交往，更加深了他對藝術(shù)形式的迷戀。在對各國各時期的藝術(shù)進(jìn)行了廣泛的考察研究后，安德烈·馬爾羅形成了“形式論”的藝術(shù)史觀，他認(rèn)為藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作活動是人類挑戰(zhàn)死亡、戰(zhàn)勝荒誕從而獲得不朽與永恒的方法和途徑，人類的整個藝術(shù)發(fā)展歷程就是不斷創(chuàng)新的過程，是“從其他藝術(shù)形式獲取自己的藝術(shù)形式”的過程。藝術(shù)形式的不斷變異與再生使得藝術(shù)生命力和創(chuàng)造力得以延續(xù)，從而構(gòu)筑起永恒的藝術(shù)世界，這個過程就是人類對自身命運(yùn)的超越。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)形式不斷地變化和革新。惟其如此，藝術(shù)才有活力、魅力和發(fā)展動力，才能“報復(fù)”成功。安德烈·布朗庫爾在他的題為《馬爾羅誤解》一書中這樣解釋馬爾羅的形式理論：“因為，有史以來第一次，藝術(shù)家深入了解了形式生活的秘密，他扮演了雙重角色，他既是使形式在一個世界中發(fā)生變化的人，也是形式發(fā)生改變的見證人，形式的推陳出新將我們從世俗的世界中拯救出來并使這個世界得到了升華，藝術(shù)家們因而從中發(fā)現(xiàn)了否定時間的力量”［5］。安德烈·馬爾羅在其專著《想象中的世界雕塑博物館》、《諸神的變異》里，就對古往今來各種各樣的藝術(shù)形式作了大量的展示和比較，從形式入手研究這些藝術(shù)作品的奧妙。尤為可貴的是，他把從造型藝術(shù)中領(lǐng)悟到的色彩、光影明暗、結(jié)構(gòu)等形式因素熟練地運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，使作品充滿了造型藝術(shù)特有的造型性和畫面感。

作為一個作家的安德烈·馬爾羅20歲時即出版了短篇小說集，一生更是留下了大量廣受好評的文學(xué)作品，令人詫異的是這些小說作品風(fēng)格、題材、語言迥異，正如安德烈·馬爾羅最喜愛的、一生不斷變換創(chuàng)作風(fēng)格的畫家畢加索一樣，對他而言，寫作和人生的追求是一致的，那就是不斷地寫出風(fēng)格各異的文本，在文本里歷險，正如在生活中的歷險一樣。他并不在意作品是否成熟老到，他在意的是必須讓自己始終保持“活躍的創(chuàng)造感”，讓活潑潑的生命和永不枯竭的藝術(shù)創(chuàng)作戰(zhàn)勝荒誕，求得永恒。

三、促進(jìn)藝術(shù)空間的拓展性

默敘茲·拉沃對馬爾羅的文化哲學(xué)思想作過十分精辟的論述：“藝術(shù)作品最終要變成一種有生命的形式，變形使藝術(shù)作品的自身存在變得真實而具體，并且整座想象的博物館也會令人難以置信地具有了生命的活力……變形支配著藝術(shù)作品演變進(jìn)程的偉大規(guī)律，藝術(shù)作品此時此地在我們耳畔回蕩的是另外一種聲音，與不屬于我們文明的那些人站在自己文明的腹地凝視著它的時候所聽到的聲音不同。它離開自己文明的發(fā)源地來到想象的博物館中安家落戶?！苯裉欤S著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計算機(jī)的發(fā)展，我們能越來越方便地接觸不同的文明。不需出門，我們就能看到歐洲的繪畫和雕塑，非洲的面具和舞蹈，或者那些在印度和中國石窟里的雕像。藝術(shù)作品通過變形接觸到了現(xiàn)代的人類，向他們展現(xiàn)了一個世界，在這個世界中，藝術(shù)作品、藝術(shù)形象與現(xiàn)代人進(jìn)行對話，他們的互動取得了超越時空的意義。這些都不得不促使我們重新思考關(guān)于馬爾羅的“想象中的博物館”的論題。

我們現(xiàn)在稱之為博物館的museum，最初來源于希臘語Mouseion，意為掌管藝術(shù)的繆斯(muse)女神的住所或神廟。但早期的博物館是富人、大家族或是大機(jī)構(gòu)的私人收藏室。第一個真正意義上的博物館出現(xiàn)在18世紀(jì)末法國大革命時期的巴黎，面向社會各個階層開放，這在藝術(shù)史上具有劃時代的意義與作用，它使藝術(shù)的欣賞活動成為全民的理性的認(rèn)知活動。當(dāng)藝術(shù)被以分類、比較的方式加以陳列展示的時候，藝術(shù)品就產(chǎn)生了新的意義。安德烈·馬爾羅在任文化部長期間，出臺了一系列文化政策，加大了對盧浮宮博物館等文化遺產(chǎn)的保護(hù)。在他看來，博物館里的這些藝術(shù)品向人們展示了人類通過藝術(shù)的方式，同荒誕的現(xiàn)實世界和死亡的虛無相抗?fàn)?，超越自身和死亡，?zhàn)勝了生存的荒誕性。但他也看到了傳統(tǒng)博物館的不足和局限，在他心中真正想構(gòu)筑的是一座“想象中的博物館”。安德烈·馬爾羅認(rèn)為，既存的實體博物館的功能是通過藝術(shù)作品讓時間永固，然而，當(dāng)運(yùn)動的物體被凝固了，變異也就隨之產(chǎn)生。他在《無墻的博物館》里寫道：“如今，我們在接觸藝術(shù)作品時，藝術(shù)博物館扮演了如此必要的角色……以致于我們忘了它們已經(jīng)將一種全新的對于藝術(shù)作品的態(tài)度加給了觀眾。它們已經(jīng)使自己收集起來的作品脫離了最初的功能，甚至把肖像轉(zhuǎn)變成了‘繪畫’。博物館的作用就是使人們忘掉幾乎每一幅肖像的模特，并剝離藝術(shù)作品的功能”［6］。在安德烈·馬爾羅看來，傳統(tǒng)的博物館是對“過去”進(jìn)行人為地“刪減”、“復(fù)興”和“變異”。“沒有哪個博物館向我們揭示出一長串從承續(xù)中獲得生命力的作品，好像一些藝術(shù)的精靈在相同的征服潮流中蜂涌著從彩飾轉(zhuǎn)到彩繪玻璃窗，從彩繪玻璃轉(zhuǎn)到壁畫，從壁畫轉(zhuǎn)到繪畫”［7］。這些博物館里的藝術(shù)品由過去“有用”的生活之物，變成“無用”的藝術(shù)之物是一種“變形”。

印刷術(shù)和照相技術(shù)出現(xiàn)后，藝術(shù)品的大量復(fù)制使得在博物館里已經(jīng)被“變形”的作品再次產(chǎn)生異化，比如一座教堂的宏偉與莊嚴(yán)、一幅古典油畫微妙的光影與色調(diào)變化，在印刷品里由于技術(shù)因素的限制一定會被不同程度地削弱、衰減，產(chǎn)生變異。面對傳統(tǒng)博物館的種種缺憾，作為文化部長的安德烈·馬爾羅無力改變，但作為藝術(shù)理論家的他開始構(gòu)想自己心目中偉大的“想象中的博物館”。安德烈·馬爾羅“想象中的博物館”當(dāng)然不是在憑空想象藝術(shù)，也不是在談空間意義上博物館的范圍，他所關(guān)注的不僅是藝術(shù)作品的空間位置，更重要的是一件藝術(shù)作品之所以能夠被我們欣賞所牽涉的全部過程和所借助的一切形式。眾所周知，傳統(tǒng)的博物館只是藝術(shù)作品的一種收藏模式，而藝術(shù)作品的存在方式則要寬泛得多。安德烈·馬爾羅的理想是能將參觀者從傳統(tǒng)博物館以時間為線索的局限中解放出來，將藝術(shù)從歷史的束縛中解脫出來，把隸屬于不同文明、不同時期、不同藝術(shù)家的作品放置一起，把各種傳統(tǒng)的和非西方的概念加以比較?！榜R爾羅把我們大多數(shù)人甚至無法正視的東西描繪成了一幅清晰的圖象——那就是我們根深蒂固的思維習(xí)慣。藝術(shù)革命此時又成了人自身革命的媒介和戰(zhàn)場”［7］。傳統(tǒng)博物館依據(jù)時間的線索、歷史的脈絡(luò)對藝術(shù)創(chuàng)造的成果進(jìn)行分類，劃分等級，而“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”這些時間概念是人創(chuàng)造和規(guī)定的。于是，用對藝術(shù)品本身不相關(guān)的虛幻概念來限定充滿意義的藝術(shù)作品，博物館自然就成了“囚禁”藝術(shù)的“牢籠”。傳統(tǒng)博物館的另一大功能是“限定”人們，由“我”來告訴“你”，“你”對美的期待是什么，也就是說，博物館實際上支配和操縱了參觀者的感知。在“想象中的博物館”里卻不存在這種情況，在這里，將作品抽離了它們原初的脈絡(luò)背景，讓不同的作品并列展示，彼此對照、比較，由作品的蛻變來展現(xiàn)自身演進(jìn)的過程和彼此之間的承續(xù)關(guān)系，讓作品自己說話。在“想象中的博物館”里，藝術(shù)作品又進(jìn)行了一次“變形”，藝術(shù)作品、藝術(shù)形象與受眾進(jìn)行超越時空的對話與互動，默默但又頑強(qiáng)地展示人類的力量、藝術(shù)的力量，人類通過藝術(shù)打敗死亡的荒誕，建立永恒。

綜上所述，安德烈·馬爾羅抗?fàn)幮运囆g(shù)思想可以歸納為主要的三點：一是藝術(shù)世界表達(dá)的是個人對人類命運(yùn)的征服，藝術(shù)即抗?fàn)幟\(yùn)。藝術(shù)創(chuàng)造行為表現(xiàn)了人類對虛無和荒誕提出的質(zhì)疑。正是人類創(chuàng)造的藝術(shù)作品延續(xù)了人類的聲音，藝術(shù)使人類不朽。二是20世紀(jì)藝術(shù)的根本思想在于尋求純粹的形式，現(xiàn)代藝術(shù)是一種“詩意”的藝術(shù)，表達(dá)的是藝術(shù)家對世界獨特的看法。藝術(shù)必然引導(dǎo)人類超越自我，超越時限，走向永恒，而形式創(chuàng)造正是通往“絕對”的一枚硬幣。三是藝術(shù)想象空間的拓展性，在馬爾羅的作品中，無論是在小說還是在對藝術(shù)思考中，我們都能夠看到文學(xué)和藝術(shù)想象空間的拓展性。它向人類的命運(yùn)發(fā)問，對以人類的存在為基礎(chǔ)的思維模式質(zhì)疑。藝術(shù)是使人類生命不朽的內(nèi)在動力。馬爾羅不懈地透過人文作品的藝術(shù)形式來力圖表現(xiàn)人類與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍膹?qiáng)烈愿望。他以非常獨特的充滿文化哲學(xué)思辯并且有時還是抒情的方式，探索了人性中蘊(yùn)涵的藝術(shù)財富，頌揚(yáng)那些能夠戰(zhàn)勝死亡并嬗變成永恒的各種形式的藝術(shù)創(chuàng)造。人注定要死亡，注定要陷于生存荒誕性的狀況，安德烈·馬爾羅一生都在探究對抗死亡、超越生存荒誕的方法和道路。他在每一個時期的每個角色轉(zhuǎn)換，都可以看作是對打破人類存在荒誕性的一次嘗試。最終他找到了藝術(shù)這條有效途徑。

從安德烈·馬爾羅的思想局限性來看，盡管他在藝術(shù)思想上表現(xiàn)出“報復(fù)性”、“變異性”和“拓展性”，但終究是個資產(chǎn)階級思想家，卻不是一個真正的革命家，在與印度支那殖民當(dāng)局的斗爭中，并不以推翻整個殖民主義為目標(biāo)，僅僅主張部分民主的改良而已，沒有超出資產(chǎn)及階級民主主義思想范疇。從其藝術(shù)思想上看，也沒有形成一套科學(xué)的藝術(shù)理論體系，其著作《藝術(shù)心理學(xué)》從標(biāo)題上看應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞心理的研究，但著作內(nèi)容與標(biāo)題嚴(yán)重不符。馬爾羅在《眾神的變異》中指出，其目的不在于研究美學(xué)和藝術(shù)史，而是要歸于研究文化藝術(shù)作為對人類是否不朽的這一命題上，這也使得他根本無法建立起完整的藝術(shù)思想理論體系。總之，馬爾羅的思想和作品反映了近代西方對于人的存在的困惑和意義追求。工業(yè)革命以來，伴隨著科學(xué)、技術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)的空前大發(fā)展，社會上也大量蔓延著一種虛無主義，生命到底有沒有價值和意義?人類的生存意義究竟何在?人生是否就是一場荒誕的鬧劇?安德烈·馬爾羅通過他的行動與沉思，找到了一個超越人的存在荒誕性的方法。他的藝術(shù)思想，對于今天處于飛速發(fā)展軌道上的我們，依然有著十分積極的意義。

［1］柳鳴九.法蘭西文學(xué)大師十論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.348，348，345.

［2］安德烈·馬爾羅.反回憶錄［M］.桂林：漓江出版社，2000.34，38.

［3］ RogerStephane.Fin du’ne jeunesse［M］.Paris：La Ta-ble ronde，1954.58.

［4］讓·弗朗索瓦·利奧塔爾.馬爾羅傳［M］.上海：東方出版中心，2000.35，39.

［5］王淑艷，徐真華.論馬爾羅的藝術(shù)形式理論［J］.遼寧大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2003，(3)：18-23.

［6］安德烈·馬爾羅.人的狀況［M］.桂林：漓江出版社，1990.10.

［7］安德烈·馬爾羅.無墻的博物館［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.1，54.