戲畫人生
——關(guān)良的水墨戲劇人物畫研究

(浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州310023)

中國繪畫史上發(fā)現(xiàn)最早的戲劇題材作品是表現(xiàn)南宋的雜劇《“眼藥酸”圖》，其后戲劇題材的作品并不多見。古代文人畫家們不屑畫戲，認(rèn)為它不登大雅之堂。當(dāng)年任伯年偶繪幾幅也自嘲為“戲筆”。將戲劇畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，為“國畫別開一生面”(郭沫若語)的要算關(guān)良①關(guān) 良：《京劇水墨畫》，《美術(shù)》，1956年第12期。。

1900年關(guān)良生于廣東番禺。這一年，英、美、俄、日、法、德、意、奧八國聯(lián)軍發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭，攻陷北京。八國聯(lián)軍事件加速了清王朝的滅亡，中國完全淪為半殖民地。列強(qiáng)加強(qiáng)了對(duì)中國的控制，但也間接促進(jìn)了中國受列強(qiáng)的影響。這是近代史上一個(gè)一元瓦解，多元并存的時(shí)期，中西融合成為世紀(jì)性的課題，關(guān)良正身處于這個(gè)特殊年代中。關(guān)良早年曾赴日本學(xué)習(xí)油畫，歸國后開始學(xué)習(xí)中國畫。他以東西方繪畫技巧為手段，以戲劇為題材，進(jìn)行了幾十年的探索和創(chuàng)造。他憑借扎實(shí)的西畫功底和傳神筆墨語言開創(chuàng)了一條融匯中西的戲劇人物畫之路。

一、以戲入畫

關(guān)良愛戲，他與戲劇的緣分可以追溯到童年時(shí)期。關(guān)良年幼時(shí)全家從廣東遷至南京，住在兩廣會(huì)館，會(huì)館的隔壁有一個(gè)戲院子，近水樓臺(tái)使他從小就有機(jī)會(huì)看戲，培養(yǎng)了他對(duì)戲劇的濃厚興趣。從這些聲情并茂的戲劇里關(guān)良讀懂了中國社會(huì)的漫長歷史，樹立起是非善惡的人生觀，滋長了對(duì)英雄的崇拜之情。戲劇對(duì)關(guān)良不僅僅是戲劇，而是歷史、文化、民俗、道德觀念的濃縮。在南京的那些年，除了上課讀書，課后看戲，關(guān)良還根據(jù)收集的“洋片”(香煙牌子)上的人物，再聯(lián)系自己看戲后的感受以及想象，開始模仿涂鴉。“武松打虎”、“花和尚魯智深”、“諸葛亮”、“紅孩兒”……生動(dòng)的故事、有趣的造型、多姿的色彩、簡易的線條，讓他樂此不疲?！皟蓮V會(huì)館”小舞臺(tái)的熏陶成為后來關(guān)良創(chuàng)作戲劇人物畫的契機(jī)。

關(guān)良看戲，自己是進(jìn)入角色的。他是一個(gè)超級(jí)戲迷，在工作之余，經(jīng)常去看戲。每次去看戲的時(shí)候，他總是帶著速寫本，盡量記錄舞臺(tái)上演員的音容笑貌、神情姿態(tài)，回到家里又試著在宣紙上進(jìn)行整理速寫。甚至“有的戲看過幾十回，背熟了，又會(huì)唱，去看高手演出還會(huì)捧腹大笑，或者熱淚盈眶。眼前臺(tái)上一舉一動(dòng)都會(huì)喚醒昔日種種回憶，看過的名家或無名者的絕招，那種溫習(xí)也是享受。最后感動(dòng)自己的原因是當(dāng)下或從前的東西，根本講不清楚”①柯文輝：《關(guān)良》，河北教育出版社，2003年版，第176頁。?？磻蚴腔竟?，眼睛磨亮了，才能由通而化，水到渠成。業(yè)余時(shí)間關(guān)良還到科班出身的行家處學(xué)戲。他買了髯口、馬鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。親歷親為的藝術(shù)體驗(yàn)，使他具備了呼之即出的生活基礎(chǔ)，為他后來創(chuàng)作戲劇人物畫奠定了生活與情感上的準(zhǔn)備。

關(guān)良畫戲，不是一蹴而就的。他最早學(xué)的是西畫，在日本期間，曾先后入“川端研究所”、“太平洋畫會(huì)”學(xué)習(xí)，師從藤島武二和中村不折②藤島武二和中村不折都是繼黑田清輝之后的日本老一輩寫實(shí)主義藝術(shù)的奠基人，是上個(gè)世紀(jì)日本畫壇上頗具影響力的畫家。藤島武二早年留學(xué)法國，學(xué)習(xí)印象派的繪畫技法，將印象派技法有機(jī)地融進(jìn)了日本文化因素，他的思想和創(chuàng)作對(duì)關(guān)良起了良好的示范作用。中村不折對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫有深入的研究，他在上個(gè)世紀(jì)初所著的《支那繪畫史》在學(xué)界影響深遠(yuǎn)。。在他們的指導(dǎo)下，關(guān)良接受了扎實(shí)的寫實(shí)基本功訓(xùn)練，并對(duì)印象派、后印象派等歐美現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生了濃厚的興趣。1922年，關(guān)良學(xué)成回國?！拔疫@一階段的畫開始注意到對(duì)外來藝術(shù)的吸收、融化，之后，如何將它作為自己本民族的表現(xiàn)手法，正作著種種嘗試和探索。我覺得學(xué)畫要進(jìn)得去，又要出得來。對(duì)于學(xué)到的東西要加以消化，逐步變成為自己的東西。學(xué)的東西要豐富，但又要不易看出它原來的痕跡，使之成為自己畫風(fēng)的一個(gè)有機(jī)組成部分，而創(chuàng)造出自己的風(fēng)格、面貌來”③關(guān)良自述，陸關(guān)發(fā)整理：《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，第31、34、82-83頁。。歸國后的關(guān)良在與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫大師們的交往中，對(duì)國畫也產(chǎn)生了濃厚的興趣。梁楷、八大、石濤等人的獨(dú)出新意、自辟蹊徑、“妙在似與不似之間”的作品深深吸引著他。他參觀各種國畫展覽，開始學(xué)習(xí)中國畫。他看黃賓虹、潘天壽、吳茀之等人作畫，極其注意他們的用筆、用墨，回去后反復(fù)練習(xí)?！霸噲D搞清楚中國畫和西洋畫兩者之間有什么共同點(diǎn)，相似之處，以及它們之間的各自的特點(diǎn)和區(qū)別。……譬如中世紀(jì)西畫比較講寫實(shí)，中國畫就比較講意趣，中國繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，是從平面里找藝術(shù)；戲劇也是一樣，如國外的歌劇、話劇布景很實(shí)，而我們傳統(tǒng)戲劇的道具、布景則很少，有的完全靠演員的演技和靠優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作引起觀眾的想象。中國繪畫中講究筆，以線為主，對(duì)明暗、體積的追求并不很露骨，而中世紀(jì)西畫則著力于表現(xiàn)物體的明暗、空間、追求立體面的表現(xiàn)”③。此外，與郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾等諸多文壇大家的交往中也讓關(guān)良受益良多，他開始探尋新的繪畫母題，思考如何在作品中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神。于是他嘗試著用中國畫的材料、工具和傳統(tǒng)技法描繪戲劇中的人物和情節(jié)。開始他對(duì)自己的這些作品缺乏足夠的信心，但得到郭沫若的鼓勵(lì)，他曾這樣稱贊關(guān)良的作品：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意，良公以此為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。且筆意簡勁，使氣魄、聲容活現(xiàn)紙上，尤足驚異”④關(guān) 良：《京劇水墨畫》，《美術(shù)》，1956年第12期。。1942年關(guān)良在成都舉辦水墨戲曲人展，他熔西畫技法和國畫氣質(zhì)于一爐的作品得到大家的肯定，郭沫若看了展覽后還在《中央日?qǐng)?bào)》副刊上撰文：“關(guān)良先生有深固的西畫根底，同時(shí)更深入國畫的堂奧，從他的作品中表現(xiàn)出來的風(fēng)格，顯然富有一種極大的創(chuàng)作感”⑤郭沫若：《關(guān)良藝術(shù)論》，《中央日?qǐng)?bào)》副刊，1942年。轉(zhuǎn)載自王驍主編：《二十世紀(jì)中國西畫文獻(xiàn)：關(guān)良》，文化藝術(shù)出版社，2009年版，第16頁。。展覽的成功激發(fā)了關(guān)良的信心，也標(biāo)志著他的戲劇人物畫取得了一定的成績。如果說出國前“兩廣會(huì)館”小舞臺(tái)對(duì)關(guān)良的熏陶是一種對(duì)傳統(tǒng)文化被動(dòng)接受的話，那么學(xué)成歸國后的關(guān)良則主動(dòng)形成回歸傳統(tǒng)的意識(shí)。

二、以畫品戲

關(guān)良曾說過“戲劇表演與繪畫相通”?？箲?zhàn)勝利后，關(guān)良到杭州國立藝專任教，與“南派武生泰斗”京劇藝術(shù)家蓋叫天毗鄰而居，共同的喜好使他們成為莫逆之交，他們經(jīng)常抱膝談藝，相互砥礪。關(guān)良一生觀看蓋叫天的演出不計(jì)其數(shù)，對(duì)他所演經(jīng)典劇目達(dá)到耳熟能詳?shù)某潭龋⑶医?jīng)?！颁浿诒颈尽保e累了蓋叫天“成百上千張各種場合下各種劇中人物神態(tài)的速寫”③。蓋叫天在舞臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)為關(guān)良創(chuàng)作戲劇人物畫積累了大可借鑒的藝術(shù)養(yǎng)料，他經(jīng)常擺出架勢(shì)，示范各種身段和動(dòng)作，要關(guān)良畫他在劇中扮演的“武松”、“哪咤”等人物。而關(guān)良則根據(jù)蓋叫天“武戲文唱的風(fēng)格以及表演中注重“動(dòng)勢(shì)”和眼神塑造的特點(diǎn)，運(yùn)用畫筆將其生動(dòng)表現(xiàn)出來。常出現(xiàn)蓋叫天邊說邊演，關(guān)良邊聊邊畫的情景。

“阿堵傳神”是中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，繪畫作品中眼神的刻畫足以反映出所繪人物的忠奸賢愚和喜怒哀樂。而戲劇中也很講究“眼神”的表演，蓋叫天戲劇表演中“眼神”的表現(xiàn)就很有學(xué)問，看、盯、飄(瞟)、瞪……各有區(qū)別，他的眼睛表情有“斗雞眼”、“對(duì)眼白”等絕技。他演武松時(shí)不同的眼神變化就是一絕，《獅子樓》(又稱《殺慶(西門慶)》)中的武松快到獅子樓時(shí)，先四面端詳一番是一種神情，見到西門慶咬牙切齒、滿腔仇恨又是一種神情，最后與西門慶搏斗、廝殺、怒斬之時(shí)又是一種神情，一個(gè)人的神，全在兩眼之中。關(guān)良畫《獅子樓》中蓋叫天扮演的武松時(shí)選取的是他手刃仇人之前怒目而視的瞬間，這是表現(xiàn)人物個(gè)性最合適、最強(qiáng)烈的剎那動(dòng)作：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的“斗雞眼”和恰當(dāng)?shù)摹皠?dòng)勢(shì)”傳遞出蓋叫天舞臺(tái)藝術(shù)的精髓。特別是面部眼神的刻畫，對(duì)表現(xiàn)人物情緒和心理活動(dòng)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。關(guān)良點(diǎn)睛是待水墨快干之時(shí)，這是一項(xiàng)很費(fèi)心力的工作，往往一筆之失前功盡棄。因?yàn)楫嬛腥宋锏南?、怒、哀、樂，全靠筆下這或正、或斜、或方、或圓的一筆來表現(xiàn)。“有時(shí)我把畫好的一幅畫稿，高懸墻上，朝夕相對(duì)，斟酌再三，一旦成熟，即刻落筆，一揮而就?！印瘍牲c(diǎn)，焦墨一戳，看來‘全不費(fèi)功夫’，卻是‘經(jīng)心之極’的一筆”①上海人民美術(shù)出版社編：《關(guān)良》，上海人民美術(shù)出版社，2009年版，第332、30頁。。沒有人下筆就可以成經(jīng)典，大量劇場速寫素材、一次次的嘗試、摸索……關(guān)良的智慧是無數(shù)次失敗得來的。

關(guān)良也認(rèn)識(shí)到戲劇表演與繪畫有所不同，他說“畫與戲這兩者的審美區(qū)別就在于藝術(shù)表現(xiàn)手段的不同。繪畫僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續(xù)動(dòng)作的基礎(chǔ)上來傳神的”②關(guān)良自述、陸關(guān)發(fā)整理：《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，第91頁。。在長期摸索中，關(guān)良先生深深體會(huì)到，想要把戲劇人物的姿態(tài)動(dòng)作畫得美、畫得活，就不能選擇‘亮相’時(shí)那種靜止不動(dòng)的姿態(tài)，不能畫‘崩—登—嗆’(京劇人物亮相時(shí)的鑼鼓聲)的亮相，而要選取亮相之前接近高潮的剎那。蓋叫天曾和關(guān)良說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子‘崩—登—嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’到點(diǎn)子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時(shí)是最美。因此初次接觸您的畫，看不大懂，還以為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時(shí)候，也就是鑼鼓點(diǎn)子‘崩——登’還未到‘嗆’的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢(shì)于畫面上，因此在畫面上的人物也給人一種美的享受”③柯文輝著：《中國畫家全集：關(guān)良》，河北教育出版社，2003年版，第187頁。。

戲劇很講究形式美，講究扮相、服裝或者舞姿這些特點(diǎn)的美，但關(guān)良卻不拘泥于此。看他畫《蘇三起解》的觀眾若想從蘇三的扮相去欣賞演員漂亮的臉蛋自然會(huì)失望的，因?yàn)楫嬛械奶K三不加修飾，用筆極簡，但從蘇三的眉宇、眼神之間可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨，生動(dòng)之極，妙然傳神，體現(xiàn)了畫家精微的觀察力和大膽的藝術(shù)構(gòu)思。正如他所說“傳統(tǒng)中國畫主要是著重于精神表現(xiàn)，為了加強(qiáng)和深入表現(xiàn)精神狀態(tài)，最有效的辦法是盡力使外形極度簡化，而且常用完成主題的具有特色的幾筆，來表達(dá)主題本身的復(fù)雜內(nèi)容，也只有這樣才能成為真正有生氣的表達(dá)”①。

好的畫家應(yīng)該像導(dǎo)演，需要將戲劇中的人物、情節(jié)、表演動(dòng)作重新設(shè)計(jì)一番，不需要以“再現(xiàn)”摹擬或者追求劇中人物的扮相、動(dòng)作、服飾為目的，而應(yīng)著重于“表現(xiàn)”，表現(xiàn)自己對(duì)人物內(nèi)心世界和對(duì)劇情的理解和感受。關(guān)良所畫《烏龍?jiān)骸分v的是《水滸》中宋江怒殺閻惜婆母女的故事。畫面上是強(qiáng)壓著心中怒火的宋江，他微彎著脊背，垂落了左手，凝目下注，有氣無力地坐著，手里的折扇也像它的主人一樣垂頭喪氣、情緒低落。而那嬌縱潑辣的閻惜嬌卻瞪眼、撅嘴、兩手叉腰，緊站在宋江背后，威逼宋江寫休書。彼此沉默無言的氣氛中，危機(jī)四伏，火藥味漸濃。這是激烈沖突即將爆發(fā)之前的臨界點(diǎn)，觀眾看后不是一覽無余，而是有了想象的余地，比直接畫宋江殺閻惜婆、或者畫閻惜嬌坐在桌子上耍威風(fēng)的場景更有吸引力。當(dāng)然戲劇舞臺(tái)上的閻惜婆對(duì)宋江有很多步步緊逼、激烈沖突的場景，她的狡詐、潑辣的悍婦形象活靈活現(xiàn)，使觀眾感到宋江無法忍受下去的氣氛。但這一連串的舞臺(tái)活動(dòng)過程無法容納在一幅靜止的、有限的畫面上。如果如實(shí)攝取一個(gè)場景，其結(jié)果只不過是一幅劇照或者廣告畫，而無法說明兩人之間的矛盾和爭斗。畫家不滿足于速寫或者記憶的記錄，而選取這樣一個(gè)場景，就好像米隆的《擲鐵餅者》選取的是運(yùn)動(dòng)員即將把手中的鐵餅扔出之前的瞬間一樣，二者有異曲同工之妙。劉勰言“文繁采寡，味之必厭”。關(guān)良崇尚藝術(shù)表現(xiàn)概括與簡約，不拘于戲曲具體情節(jié)和舞臺(tái)環(huán)境，善于攝取那最美、最動(dòng)人、最能傳情的“亮相”前“一瞬間”。而想要掌握這一瞬間的動(dòng)作表情，歸根結(jié)底是取決于對(duì)劇情動(dòng)作的熟悉程度，而不是單憑速寫記錄所能奏效的。

三、戲畫與畫戲

關(guān)良對(duì)傳統(tǒng)繪畫講究簡潔、計(jì)白當(dāng)黑的觀點(diǎn)也有自己的認(rèn)識(shí)。他在戲劇人物畫中對(duì)背景所做的近乎空白的處理，有著過人的膽識(shí)。關(guān)良畫中極少在環(huán)境上注入筆墨，意在表現(xiàn)氛圍，以少勝多，以一當(dāng)十，給觀眾留有豐富的想像余地。他畫《空城計(jì)》，按照舞臺(tái)速寫，畫面上可以有很多人，但關(guān)良卻只取了城樓上羽扇綸巾、滿懷自信的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過這樣的構(gòu)思，定下了取與舍，突出重點(diǎn)，作品的主題反而明確了。這是傳統(tǒng)繪畫中的“以少勝多”，而這“少”不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經(jīng)過深思熟慮后取得的，是“千慮之一得”。

中西繪畫中都有用線表現(xiàn)對(duì)象的，中國畫中的線條尤其講究韻味。關(guān)良的戲劇人物畫就很注重線條。他說“我畫戲劇人物經(jīng)過反復(fù)推敲，終于擺脫了古法‘十八描’程式的束縛，而運(yùn)用自己的‘鈍、滯、澀、重’和‘拙中帶巧，柔中帶剛’的方法，在造型上又不嫌其簡的刻意傳神，‘以少少許勝多多許’，成為具有‘稚拙、率真’的所謂‘不失其赤子之心’的一些特點(diǎn)”①關(guān) 良自述、陸關(guān)發(fā)整理：《關(guān)良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，第78頁。。關(guān)良筆下的線條是“管”形的，包含高低、起伏、濃淡等變化，他注重線條表現(xiàn)力，不為線而線，而是結(jié)合形體、色相成為藝術(shù)語言的有機(jī)組成部分，是反復(fù)“凈化”后的菁華?！遏斨巧畹拱未箺盍分心睾〞?、急速揮寫的粗獷線條，使那豪放不羈、練達(dá)灑脫的花和尚躍然紙上，于隨意中見精謹(jǐn)，充分體現(xiàn)了中國繪畫線條在創(chuàng)造意象中的重要性和特有的韻律美。

藝術(shù)只求像并不能動(dòng)人。關(guān)良的戲劇人物畫帶有兒童畫的“稚拙感”，這一特點(diǎn)在他畫中人物造型上最為突出。他畫中人物造型簡練稚拙，不拘于解剖結(jié)構(gòu)，類似兒童畫的涂鴉，質(zhì)樸單純、率真自由，逗人喜愛?！洞合泗[學(xué)》一畫取自戲劇《牡丹亭》第七出《閨塾》，全圖圍繞一個(gè)“鬧”字做文章。其中躁動(dòng)懷春的千金小姐杜麗娘巧“鬧”、聰明潑辣的伴讀丫環(huán)春香諢“鬧”、顢頇迂闊的潦倒塾師的胡“鬧”，三個(gè)人物一臺(tái)戲，閨塾成了笑“鬧”的場所，教化成了可笑的“鬧”劇。丫鬟春香和杜麗娘與封建禮教的激烈沖突和對(duì)自由生活的熱切向往，就這樣被從滑稽的情節(jié)、人物的科諢中表現(xiàn)出來。畫家不拘泥對(duì)象的透視比例，以夸張、變形的手法潑墨酣寫春香之“鬧”，畫中春香的天真活潑、稚拙可愛躍然紙上。人物眼睛瞳孔用濃墨點(diǎn)醒極為生動(dòng)，傳神寫照，尤見功力，恰切地表現(xiàn)出這出戲的詼諧情節(jié)和喜劇氣氛，讓觀眾從畫中看到了沖破封建禁錮的一縷明媚春光，不禁莞爾。這是關(guān)良戲劇人物畫的另外一種美，在某種程度上也得到了某些民間藝術(shù)的啟發(fā)，粗看無法，細(xì)看有法，匠心就在有法與無法之間。

關(guān)良畫戲極其注意人物神態(tài)、情緒與“戲外”的刻劃?！蹲椒挪堋肥切≌f《三國演義》中的一個(gè)故事情節(jié)，主人公是陳宮和曹操。三國時(shí)，曹操刺殺董卓未遂，改裝逃走，至中牟縣被擒。公堂上，曹用言語打動(dòng)縣令陳宮，使陳棄官一同逃走。行至成皋，遇曹父之故友呂伯奢，盛邀曹、陳至莊中款待。曹聞得磨刀霍霍，誤為呂存心加害，便殺死呂氏全家，焚莊逃走。陳見曹如此心毒手狠，枉殺無辜，十分懊悔，宿店時(shí)，趁曹熟睡后獨(dú)自離去。畫中曹操著淺色長袍，掩面假寐于方桌前。陳宮手扶寶劍，身著黑袍，一臉的猶疑不定。關(guān)良以假寐的情境處理表現(xiàn)出曹操的狡詐多疑，同時(shí)也將陳宮的遲疑、掙扎、舉棋不定的矛盾心理深刻地刻畫出來，為之后陳宮的離去埋下伏筆，畫中有戲。

戲劇的華美、中國畫的寫意，西方現(xiàn)代繪畫的夸張變形，各自帶著豐厚的特點(diǎn)走進(jìn)關(guān)良的內(nèi)心世界，關(guān)良從三大巨人肩膀上起步，在繪畫史上是空前險(xiǎn)路，他篳路藍(lán)縷的先行開拓使得戲劇人物畫這一獨(dú)特的藝術(shù)形式逐步形成了自己的風(fēng)貌。它雖然不同于史詩長卷的宏大氣魄，卻以率真、自由的動(dòng)人風(fēng)姿拓寬了中國繪畫的語言和精神疆域，它是藝術(shù)家最直接的生命符號(hào)，更是心靈的外化。和其他的藝術(shù)大師們一樣，關(guān)良最大的貢獻(xiàn)是以與眾不同的方式——或借西學(xué)之法，或在傳統(tǒng)中翻新，讓中國畫重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的價(jià)值所在，這一點(diǎn)，比筆墨上的貢獻(xiàn)更令人稱道。