論艾青早期詩作的現(xiàn)代性問題

(浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州310023)

按照《艾青詩全編》①艾 青：《艾青詩全編》(上、中、下)，人民文學(xué)出版社，2003年版。，艾青的詩歌明顯可分為三個(gè)時(shí)期：一是早期，從1932年正式發(fā)表詩篇算起，到1942年延安文藝整風(fēng)前夕；二是中期，從1942年延安文藝整風(fēng)開始到1958年被打成右派前夕；三是晚期，新時(shí)期“歸來”之后。毋庸置疑，這三個(gè)時(shí)期都與現(xiàn)代性有復(fù)雜關(guān)聯(lián)。早期可概括為從彩色的歐羅巴帶回藝術(shù)的蘆笛矜持而自由的吹奏的時(shí)期，中期可概括為詩人的現(xiàn)代性追求在強(qiáng)大的政治意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下發(fā)生變異的時(shí)期，晚期可概括為現(xiàn)代性艱難復(fù)現(xiàn)而終于沒有完成的時(shí)期。限于篇幅，這里我們只探討其早期詩作中的現(xiàn)代性特征及其復(fù)雜表現(xiàn)形態(tài)問題。

一、現(xiàn)代性：魅力和危機(jī)

按照周憲的梳理，現(xiàn)代性(modernity)，從歷史演變的角度看，可以分為早期現(xiàn)代性、盛現(xiàn)代性和晚期現(xiàn)代性，從邏輯結(jié)構(gòu)的角度看，可以分為社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性［1］。早期現(xiàn)代性可稱為“啟蒙的現(xiàn)代性”，體現(xiàn)為理性精神和進(jìn)步意識。盛現(xiàn)代性是資本主義取得全面勝利時(shí)期所體現(xiàn)出的屬性。這時(shí)，利潤的無止境追求促使科學(xué)不斷進(jìn)步、工業(yè)不斷革命、社會(huì)不斷變革，人類所創(chuàng)造的生產(chǎn)生超過此前人類所創(chuàng)造的生產(chǎn)力的總和，但是另一面，生態(tài)災(zāi)難、殖民主義、階級矛盾、世界大戰(zhàn)、國家干預(yù)、集權(quán)主義等許多新的社會(huì)問題也相伴而生?！肮ぞ呃硇詫ι鐣?huì)生活的全面征服”使“宗教衰落了，官僚化(科層化)遍及各個(gè)領(lǐng)域，科技活動(dòng)和道德活動(dòng)的規(guī)范壓制著個(gè)體”，人的精神物化、本質(zhì)異化，“在這種情況下，審美和性愛則成為一種‘救贖’之途”［1］。“可以肯定的，在19世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物)”［2］，審美現(xiàn)代性“其自浪漫派的開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度。它厭惡中產(chǎn)階級的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此，……更能表明文化現(xiàn)代性的是它對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它強(qiáng)烈的否定激情”［2］。吊詭的是，審美現(xiàn)代性是資本主義社會(huì)文化分化的結(jié)果，它乃是“資產(chǎn)階級自由意識的一種功能”［1］。如卡林內(nèi)斯庫所言，社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性“之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響”［2］。二者由此形成特殊的張力關(guān)系。根據(jù)這些對現(xiàn)代性的描述，我們看到艾青早期所寫的關(guān)于歐羅巴的詩歌對于西方現(xiàn)代性其復(fù)雜膠著的情況及由此造成的魅力和危機(jī)均做了深明的表現(xiàn)。

艾青早期關(guān)于歐羅巴的詩歌，共有10多首。其中《會(huì)合》寫在巴黎留學(xué)的東方青年一次聚合，他們發(fā)出“虔愛著自由，恨戰(zhàn)爭”的呼聲，“每個(gè)人的心都為同一的火焰燃燒著，燃燒著，燃燒著”，而巴黎卻是“死的城市”。表明詩人的東方身份，也說明此時(shí)詩人眼中的巴黎基本上是否定性的。但是歸國后所寫的《蘆笛》、《巴黎》、《ORANGE》、《畫者的行吟》、《古宅的造訪》和《馬賽》等詩卻對巴黎、馬賽做了辯證的書寫，即不再簡單否定，而是質(zhì)疑的同時(shí)含著深深的眷戀。至于1940年的《歐羅巴》、《哀巴黎》則主要是將巴黎當(dāng)做受害的民族和被踐踏的現(xiàn)代文明的象征來書寫。

最能凸顯現(xiàn)代性魅力和危機(jī)的自然是歸國后在國民黨監(jiān)獄里所寫的那一組詩歌。其中，《畫者的行吟》以邊緣人的姿態(tài)和眼光打量巴黎，一方面寫出巴黎的現(xiàn)代工業(yè)(愛茀勒鐵塔)、交通業(yè)(小艇、汽笛)、通信——傳播業(yè)(“T.S.F的傳播”、“簇新的Cosmopolite的聲音”)給詩人情感上、心理上帶來的“新奇”和“忻喜”，另一方面也寫出“流浪者”在巴黎的“新奇的憂郁”。詩篇寫到：“從蒙馬特到蒙巴那司，/我終日無目的地走著……/如今啊/我也是一個(gè)Bohemien了?！辈ǖ氯R爾是第一個(gè)從審美角度界定現(xiàn)代性的人，本雅明曾經(jīng)將他稱為“波西米亞人”、“游蕩者”［3］，這里“波西米亞人”、“游蕩者”就成為詩人、藝術(shù)家的隱喻。實(shí)際上，艾青也是以藝術(shù)家的身份自許的?！恶R賽》的打量者視角沒有變化，寫出現(xiàn)代工業(yè)的巨大力量，但同時(shí)也揭示現(xiàn)代工業(yè)文明掩蓋下的社會(huì)不公、民族不公和人性墮落，而將它比作一個(gè)“為資本所奸淫了的女子”?！栋屠琛凡扇⊙捕Y性的視角，全面謳歌巴黎的現(xiàn)代工業(yè)文明、物質(zhì)文明和精神文明，同時(shí)也揭示其危機(jī)和局限：巴黎成為“整個(gè)地球上的——/白癡，賭徒，淫棍/酒徒，大腹賈，/野心家，拳擊師/空想者，投機(jī)者們”的樂園，卻也成為無數(shù)民族和無數(shù)底層人的落魄地、傷心園。巴黎“所有的‘個(gè)人’/和他們微妙的‘個(gè)性’……匯合而成為——/最偉大的/最瘋狂的/最怪異的‘個(gè)性’”，這種個(gè)性里孕育了歷史上最偉大的無產(chǎn)階級革命——巴黎公社，這種個(gè)性也使巴黎成為一個(gè)“患了歇斯底里的美麗的妓女”，一個(gè)“淫蕩的/淫蕩的/妖艷的姑娘”。巴黎的魅力就在于：“你這珍奇的創(chuàng)造啊/直叫人勇于生活/像勇于死亡一樣的魯莽!”換言之，巴黎既是天堂，也是地獄；巴黎空前地激發(fā)了人生存的勇氣、智慧和活力，但是巴黎也空前地激發(fā)了人生存的粗暴、貪婪和墮落。

問題在于，巴黎的以上個(gè)性不僅是社會(huì)現(xiàn)代性的反映，也有美學(xué)現(xiàn)代性的滲透。本雅明在分析“波西米亞人”的特征時(shí)，指出波德萊爾有革命家和藝術(shù)家的兩面。波德萊爾贊成革命，“他在二月革命的那些日子里所呈現(xiàn)出的形象——在巴黎的街角上揮舞著步槍高喊‘打倒奧皮克將軍’(他的繼父)——便是一個(gè)很好的例子?！钡皇切欧罡前莸男裕骸耙磺姓挝抑欢梅纯埂?，他的意思是：“我說‘革命萬歲’一如我說‘毀滅萬歲、苦行萬歲、懲罰萬歲、死亡萬歲’”［3］。杜衡曾經(jīng)指出艾青既有“耽美的藝術(shù)家”的一面，也有“暴亂的革命者”的一面［4］，筆者認(rèn)為這正是艾青與波德萊爾相似之處。波德萊爾還“經(jīng)常把某種人，首先是他自己，比作娼妓”，“為錢而干的繆斯”［3］，這里的“妓女”、“為錢而干的繆斯”意象也不能簡單地指認(rèn)為對社會(huì)現(xiàn)代性惡果的控訴，其中也應(yīng)有詩人為反抗社會(huì)現(xiàn)代性而采取的美學(xué)現(xiàn)代性的策略和從美學(xué)現(xiàn)代性出發(fā)而想象的自我身份建構(gòu)。表現(xiàn)在艾青的詩歌中，《巴黎》一詩雖然看到巴黎是一個(gè)“妓女”(“惡之花”)，一個(gè)“淫蕩的妖艷的姑娘”，仍然要去“娛樂”她、“擁抱”她，要她“在我們的臂上癲笑歌唱!”這里面有嘲弄，也有“耽愛”(頹廢——唯美)?！短J笛》則更明確地吟唱：“我耽愛著你的歐羅巴啊，/波特萊爾和蘭波的歐羅巴?！薄拔覐哪悴噬臍W羅巴/帶回了一只短笛，/同著它，/我曾在大西洋邊/像在自己家里般走著”。顯然，艾青對于以波德萊爾、蘭波為代表的歐羅巴有著深度的認(rèn)同。

20世紀(jì)初期的歐洲，現(xiàn)代性危機(jī)已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重，導(dǎo)致第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，但是同時(shí)，現(xiàn)代性給整個(gè)人類所帶來的新的希望并沒有徹底毀滅，特別是在現(xiàn)代性尚不發(fā)達(dá)的國家、民族那里，它依然具有“未來啟示”作用，依然是被謳歌的對象。就是在這樣一種語境下，意大利的未來主義文學(xué)藝術(shù)思潮產(chǎn)生。以馬里內(nèi)蒂為代表的文學(xué)藝術(shù)家不滿意過于久遠(yuǎn)的古希臘傳統(tǒng)的束縛、禁錮，而要求徹底打碎它，高唱“速度、機(jī)械、暴力、技術(shù)”之歌，以反現(xiàn)代性的姿態(tài)和方式張揚(yáng)現(xiàn)代性。波蘭裔法國詩人阿波利內(nèi)爾在巴黎提倡立體未來主義，“對現(xiàn)代文明則持肯定態(tài)度，對剛出現(xiàn)的飛機(jī)、電影等表示極大的興趣，從中看到美好的未來”［5］。俄蘇未來主義詩人馬雅可夫斯基在一次演講中更明確地說：“未來主義詩歌——就是都市詩歌，現(xiàn)代的都市之歌……電話、飛機(jī)、特別快車、電梯、復(fù)印機(jī)……最主要的是生活的節(jié)奏變了。一切都成了閃電式的，迅雷不及掩耳，活像影片的鏡頭。舊詩歌那種四平八穩(wěn)、不慌不忙、不焦不急的節(jié)奏不適合現(xiàn)代都市人的心理……發(fā)瘧子——這才是現(xiàn)代節(jié)奏的象征”［5］。顯然，艾青的歐羅巴組詩也深為未來主義所浸染?！懂嫾业男幸鳌分?，抒情主人公驚喜于法國具有未來主義傾向的詩人“Cendrars的歌唱，/像T.S.F的傳播，/震響著新大陸的高層建筑般/簇新的 Cosmopolite的聲音……”《蘆笛》的副標(biāo)題就是“紀(jì)念故詩人阿波利內(nèi)爾”?！栋屠琛焚澝牢磥碇髁x畫家“Severini的‘斑斑舞蹈’般/輝煌的畫幅”，并采用未來主義詩歌那樣的節(jié)奏、旋律、分行、色彩、音響、數(shù)學(xué)式語言連接符號等藝術(shù)表達(dá)方式謳歌巴黎的現(xiàn)代機(jī)械文明：“豪華的贊歌，/光榮之高夸的詞句，/鋼鐵的詩章——/同著一篇篇的由/公共汽車，電車，地道車充當(dāng)/響亮的字母，/柏油街，軌道，行人路是明快的句子，/輪子+輪子+輪子是跳動(dòng)的讀點(diǎn)/汽笛+汽笛+汽笛是驚嘆號!——/所湊合攏來的無限長的美文/張開了：一切派別的派別者的/多般的嘴，/一切奇瑰的裝束/和一切新鮮的叫喊的合唱啊!”不待言，在這些詩歌中，你很難簡單分清哪些屬于社會(huì)現(xiàn)代性，哪些屬于審美現(xiàn)代性；哪些是詩人要否定和質(zhì)疑的，哪些是詩人要肯定和歌頌的。

二、民族現(xiàn)代性：訴求和困境

現(xiàn)代性的成果之一就是現(xiàn)代民族國家的確立。它應(yīng)該包括兩個(gè)方面的含義：一是民族主義的，一是民主主義的。民族主義的訴求體現(xiàn)為國家、民族的獨(dú)立和自由，民主主義的訴求體現(xiàn)為國家、民族內(nèi)部的民主和自治。在西方，現(xiàn)代性是自發(fā)的，現(xiàn)代民族國家的訴求與現(xiàn)代性是一致的，“它們都反對共同的敵人——教會(huì)和封建貴族，……例如，法國大革命推翻封建王朝后，歐洲的封建國家合力進(jìn)攻革命的法國。于是，在‘祖國在危機(jī)中’的號召下，法國人民唱著《馬賽曲》走上前線，保衛(wèi)祖國和革命成果，打敗了歐洲各國的入侵，并且把法國革命的成果推行到歐洲”［6］?，F(xiàn)代民族國家內(nèi)部則形成一個(gè)獨(dú)立于國家的公民“自治”領(lǐng)域——市民社會(huì)?！啊忻裆鐣?huì)’被進(jìn)一步界定為既有由私人利益所構(gòu)成的、與公共權(quán)力機(jī)關(guān)相區(qū)分的‘私人領(lǐng)域’，同時(shí)又有由非國家的社會(huì)組織，亦即由自由的個(gè)人所組成的各類團(tuán)體(政黨、教會(huì)、商會(huì)、工會(huì)、學(xué)術(shù)文化團(tuán)體等)開展活動(dòng)的‘公共領(lǐng)域’”［7］。而在中國，這一現(xiàn)代性成果遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)。中國現(xiàn)代性是“晚生外發(fā)”型的，包括晚近才形成的民族主義。最重要的是，在中國，民族的獨(dú)立和民族內(nèi)部的現(xiàn)代性訴求都是在西方列強(qiáng)的殖民主義壓力下產(chǎn)生的。所以，救亡壓倒啟蒙，民族獨(dú)立往往與民族內(nèi)部的現(xiàn)代性訴求構(gòu)成沖突。在這種語境下認(rèn)識艾青早期詩歌中的民族性和現(xiàn)代性書寫，意義就復(fù)雜多元起來了。

艾青是“民族的詩人”，這是無疑的。其第一首正式發(fā)表的詩《會(huì)合》就是寫東方各民族青年在法國的聚合，表達(dá)對世界上殖民主義的反抗?？谷諔?zhàn)爭激發(fā)了詩人民族主義歌唱的最高靈感，也迎來詩人詩歌創(chuàng)作的最美收獲?？箲?zhàn)前夕，敏感的詩人就寫了《復(fù)活的土地》，歌唱：“你——悲哀的詩人呀，/也應(yīng)該拂去往日的憂郁，/讓希望蘇醒在你自己的/久久負(fù)傷著的心里?！?938年寫《我們要戰(zhàn)爭——直到我們自由了》，呼喚：“不要悲哀——/讓戰(zhàn)爭帶去古老的中國/讓炮火轟毀朽腐的中國。”詩人要“用戰(zhàn)爭的火焰/燒毀那/束縛我們的枷鎖/囚禁我們的牢監(jiān)/抽打我們的皮鞭/和殺戮我們的敵人?！憋@然，詩人這里要送葬的中國既有封建性的，也有殖民主義的?！堆┞湓谥袊耐恋厣稀房卦V日本侵略者的滔天罪行，表達(dá)詩人深沉的憂國憂民情懷，《吹號者》、《他死在第二次》謳歌中華民族在抗日戰(zhàn)爭中的犧牲精神和獻(xiàn)身精神，《向太陽》、《火把》和《我愛這土地》等詩更多地表達(dá)了知識分子包括詩人自己對這樣的民族、時(shí)代的認(rèn)同、贊美和投入。如解志熙所分析：“艾青如此孜孜以求地探尋著中國的命運(yùn)，念茲在茲地歌詠著人民的悲歡，誠所謂精誠所至，造詣自然非同尋常：他的那些關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代中國方方面面、形形色色的豐富詩篇雖不具有完整統(tǒng)一的形式，卻不期然而然地交繪成了一個(gè)連續(xù)而宏大的詩歌長卷，成功地塑造出了詩的‘現(xiàn)代中國’的總體形象……就此而言，艾青的輝煌詩篇堪稱是一座詩的‘現(xiàn)代中國’的豐碑”［8］。

問題的復(fù)雜性在于，“艾青并不是一個(gè)狹隘的民族主義者”［8］。雖然如前所述，現(xiàn)代性已面臨危機(jī)，但是對于后發(fā)展國家、民族而言，它依然具有“啟蒙”意義。所以，作為后發(fā)展國家、民族的詩人來講，艾青依然堅(jiān)持民族內(nèi)部的現(xiàn)代性訴求。在《村莊》一詩里，詩人這樣訴說：“自從我看見了都市的風(fēng)景畫片，/我就不再愛那鄙陋的村莊了?！辈⑦M(jìn)一步追問：“什么時(shí)候我的那個(gè)村莊也建造起小小的工廠：/從明潔的窗子可以看見郁綠的杉木林。/機(jī)輪的齊勻的鳴響混在秋蟲的歌聲一起?/什么時(shí)候在山坡背后突然露出了一個(gè)煙囪，/從里面不止地吐出一朵一朵灰白色的煙花?/什么時(shí)候人們生活在那里不會(huì)覺得卑屈，/穿得干凈，吃得飽，臉上含著微笑?/什么時(shí)候村莊對都市不再懷著嫉妒與仇恨，/都市對村莊也不再懷著鄙夷與嫌惡，/它們都一樣以自己的智力為人類創(chuàng)造幸福，/那時(shí)我將回到生我的村莊去，/用不是虛偽而是真誠的歌唱/去贊頌我的小小的村莊?！薄渡倌晷小吩僖淮紊暾f：“我不喜歡那個(gè)村莊——/它像一株榕樹似的平凡，/也像一頭水牛似的愚笨，/我在那里度過了我的童年?！迸c此同時(shí)，象征著自由、富裕、繁華的城市成為艾青詩歌中現(xiàn)代性的主要承擔(dān)者。如《黎明》這樣開篇：“當(dāng)我還不曾起身/兩眼閉著/聽見了鳥鳴/聽見了車聲的隆隆/聽見了汽笛的嘶叫/我知道/你又叩開白日的門扉了……我也憶起/在遠(yuǎn)方的城市里/在濃霧蒙住建筑物的每個(gè)早晨，/我常愛在街上無目的地奔走，/為的是你帶給我以自由的愉悅，/和工作的熱情?！痹凇短枴?、《向太陽》里，城市是“群眾在曠場上高聲說話”(表達(dá)主體性)的公共空間，城市成為“用電力與鋼鐵召喚”“太陽”(光明、自由、幸福的象征)的使者，同時(shí)也成為“太陽”、“黎明”“愛撫”的對象。所以，詩人深情地歌吟：在這樣的城市里，“我看見日出/比所有的日出更美麗”。

解志熙稱艾青為“左翼現(xiàn)代主義詩人”［8］，說：“如果沒有深厚的中國心，艾青不會(huì)如此深情地關(guān)懷古老中國的現(xiàn)代命運(yùn)；而如果沒有堅(jiān)定的革命性，艾青對現(xiàn)代中國命運(yùn)的關(guān)懷可能在別的方面，不一定會(huì)把重心放在勞苦大眾身上，并且他也不會(huì)如此準(zhǔn)確地把握住中國的命運(yùn)之所系和前途之所在；但如果沒有自我的主體性，艾青對現(xiàn)代中國命運(yùn)的反應(yīng)與想象就可能失去獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)采；而如果沒有開放的現(xiàn)代藝術(shù)視野和創(chuàng)造性的藝術(shù)天才，則一切要么止步于概念的演繹要么限于平庸的表現(xiàn)而已”［8］。如果說，解先生所指出的前兩個(gè)“如果”的內(nèi)容屬于“左翼”(民族左翼和階級左翼)，那么后兩個(gè)“如果”的內(nèi)容就屬于“現(xiàn)代主義”(審美現(xiàn)代性的文學(xué)藝術(shù)形態(tài))。結(jié)癥就在這里，現(xiàn)代中國的“左翼”訴求很大程度上是傳統(tǒng)文化訴求，是一種未完成的現(xiàn)代意識形態(tài)，它與以個(gè)人獨(dú)立和自由為基點(diǎn)的審美現(xiàn)代性同樣形成矛盾和抵牾［6］。這是理解艾青詩歌民族現(xiàn)代性訴求及其困境的關(guān)鍵之所在。艾青的詩成功地塑造了一個(gè)總體的現(xiàn)代中國形象，也成功地塑造了個(gè)性鮮明的抒情自我形象。周揚(yáng)評：他的詩總帶有“詩人的智識分子氣”；胡風(fēng)評：“他的歌總是‘我的歌’”［8］?！洞堤栒摺穼懗鲂〈堤栒邔杳鞯氖赝?、對民族戰(zhàn)爭的神圣責(zé)任感、普通而偉大的犧牲精神，但是詩篇不經(jīng)意間也傳達(dá)出個(gè)人在集體戰(zhàn)爭中的渺小、生命的微不足道?！八湃坏氐瓜氯?沒有一個(gè)人曾看見他倒下去，/他倒在那直到最后一刻/都深深地愛著的土地上，……映出了死者的血/和他的慘白的面容……”《他死在第二次》在一個(gè)普通農(nóng)民二次參加抗日戰(zhàn)爭并死在戰(zhàn)場時(shí)，悄悄追問：“在那夾著春草的泥土/覆蓋了他的尸體之后/他所遺留給世界的/是無數(shù)的星布在荒原上的/可憐的土堆中的一個(gè)/在那些土堆上/人們是從來不標(biāo)出死者的名字的/——即使標(biāo)出了/又有什么用呢?”這里，現(xiàn)代派的“荒原”意識經(jīng)改造浮出水面。《時(shí)代》首先表達(dá)自己對“時(shí)代”的“神往而又歡呼!/……/——縱然我知道由它所帶給我的/并不是節(jié)日的狂歡/和什么雜耍場上的哄笑/卻是比一千個(gè)屠場更殘酷的景象/而我卻依然奔向它/帶著一個(gè)生命所能發(fā)揮的熱情。/……/我愛它勝過我曾愛過的一切/為了它的到來，我愿意交付出我的生命，/交付給它從我的肉體直到我的靈魂”；但是同一首詩里，詩人又表達(dá)深深的“空虛”、寂寞和壓抑，因?yàn)樵娙诉€有更具超越性的追求：“都為了想從時(shí)間的深溝里升騰起來……”詩篇揭示個(gè)人與現(xiàn)時(shí)代關(guān)系的兩難：“時(shí)代在其偉大品質(zhì)的另一面，存在著對于人的異化性，或者，它在不同的地域、空間和條件下甚至存在著截然不同的文化內(nèi)涵”［9］。艾青新時(shí)期歸來后自述：“我在一九四一年冬天寫的《時(shí)代》那首詩里的許多話，里面最重要的話，這些年都得到了應(yīng)驗(yàn)”［10］。什么得到了應(yīng)驗(yàn)?我認(rèn)為就是民族現(xiàn)代性訴求不可避免的困境及對這種困境無法逃避的承擔(dān)者和犧牲者的命運(yùn)。當(dāng)然，這種命運(yùn)不僅是艾青自己的命運(yùn)，也是中國幾代人的命運(yùn)。

三、現(xiàn)代性烏托邦：苦難和超越

艾青是一個(gè)理想主義者，這一點(diǎn)也是無可懷疑的。詩人是為了“在這世界上有更好的理想”(《我的父親》)、“夢里也沒有見過的地方”(《村莊》)，才走出家鄉(xiāng)，走向城市，走向世界的。詩人渴望留住西方現(xiàn)代性的魅力，擯棄其危機(jī)；渴望中國現(xiàn)代民族國家的建立，而在此過程中依然保持個(gè)人的自由和獨(dú)立。解志熙稱艾青是“左翼現(xiàn)代主義詩人”，其著眼點(diǎn)并非民族現(xiàn)代性訴求的困境，而是肯定艾青詩歌中審美文化意向的綜合和統(tǒng)一。詩人也是這樣努力的，雖然這種努力中始終存在不和諧。

詩人關(guān)心中國大地、人民的生死攸關(guān)，創(chuàng)作體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的“真”和“善”；詩人借用西方印象畫派、象征主義及未來主義詩歌流派的各種表現(xiàn)技巧創(chuàng)造自己生動(dòng)、富麗的藝術(shù)世界，創(chuàng)作體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的“美”；詩人始終保持浪漫主義的激情狀態(tài)、理想追求，詩作體現(xiàn)出豐富的藝術(shù)想象。詩人認(rèn)為：“真、善、美，是統(tǒng)一在先進(jìn)人類共同意志里的三種表現(xiàn)，詩必須是它們之間最好的聯(lián)系”(《詩論》)，以此，其詩“同藝術(shù)史上‘唯真’、‘唯善’、‘唯美’等等流派也劃清了界限，極其鮮明地樹立了‘為生活而藝術(shù)’、‘為人生而藝術(shù)’、‘為時(shí)代而藝術(shù)’、‘為人民而藝術(shù)’、‘為促進(jìn)人類向上發(fā)展而藝術(shù)’的正確的審美價(jià)值取向”［11］。

艾青早期詩歌里有兩組意象最受研究者重視：土地意象和太陽意象。土地意象揭示大地的生命孕育力，也顯示生命頹敗的寬度和力度。它對應(yīng)的是人民、民族的品質(zhì)、苦難和命運(yùn)，張揚(yáng)詩人的愛國主義和民主主義精神。太陽意象顯示生命孕育的另一種力量，它不是內(nèi)斂，而是張揚(yáng)，不是吸納，而是放射，不是承受，而是創(chuàng)造；它豁顯生命、精神所能達(dá)到的高度和熱度。土地意象有中國傳統(tǒng)傾向，太陽意象偏于西方海洋文化色彩。有人指出，艾青詩歌中大量的太陽意象與西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)大師的影響有關(guān)：“波德萊爾對異域陽光的夢想，蘭波對晨曦的追逐，凡·高對太陽的神一般的崇拜，馬雅可夫斯基與太陽的對話，葉賽寧對太陽光輝永存的信念，就全部匯入艾青畢生不倦的‘光的贊歌’之中”［12］。實(shí)際上，艾青企圖將東方(底層)的善、樸素(真)與西方(發(fā)達(dá))的智、華艷(美)等結(jié)合起來，而建立自己的理想主義詩歌譜系。

詩人這樣想象未來：“但愿愛人散步的道上不會(huì)躺著餓殍，/但愿賬簿和算盤都將放在博物館，/但愿監(jiān)獄都將改成動(dòng)物園，/但愿勤勞的都將得到幸福，/但愿人民是國家的主人……//如果未來有那么一天——/統(tǒng)治者把鐐銬鑄成花瓶，/立法者與乞丐散步談天，/流浪者找到了家，妓女有了丈夫，/軍火商不再鼓動(dòng)戰(zhàn)爭，/棺材店老板不希望瘟疫流行，/一切都言歸于好——/自由，藝術(shù)，愛情，勞動(dòng)，/每個(gè)都是詩人。”(《詩人論》)駱寒超認(rèn)為，在這里，艾青“提出一個(gè)現(xiàn)代詩人的烏托邦問題”［13］。烏托邦是一個(gè)最高遠(yuǎn)的價(jià)值目標(biāo)和審美目標(biāo)，它在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)總是落空或延宕，所以，一方面，詩人“常把自己擱置在現(xiàn)實(shí)與理想之間，像順?biāo)拇c那反逆的風(fēng)所作的抗御一樣，使自己的生命在不安定與顛簸中前進(jìn)”(《詩人論》)，與此相對應(yīng)，其詩作中充滿大量的“尋找”、“漂泊”、“流浪”意象；另一方面，詩人滿含深沉復(fù)雜的悲劇感和精神憂慮，在其詩作中創(chuàng)造極其闊大的審美時(shí)空，表達(dá)一種可貴的超越意向。詩人這樣歌吟道：“你住在哪里?//我住在萬年的深山里/我住在萬年的巖石里//你的年紀(jì)——//我的年紀(jì)比山的更大/比巖石的更大//你從什么時(shí)候沉默的?//從恐龍統(tǒng)治了森林的年代/從地殼第一次震動(dòng)的年代//你已死在過深的怨憤里了么?//死? 不，不，我還活著——/請給我以火!”(《煤的對話》)“誠然/我們不應(yīng)該有什么奢望，/卻只愿有一天/人們想起我們，/像想起遠(yuǎn)古的那些/和巨獸搏斗過來的祖先，/臉上會(huì)浮上一片/安謐而又舒展的笑——/雖然那是太輕松了，/但我卻甘愿/為那笑而捐軀!”(《笑》)

為了精神救贖，詩人禮贊耶穌基督般“獻(xiàn)身”精神、“犧牲”精神，張揚(yáng)一種“苦難的美”。

詩人在《詩論》中說：“苦難比幸福更美?？嚯y的美是由于在這階級的社會(huì)里，人類為擺脫苦難而斗爭!”詩人的使命就是“他們最堅(jiān)決地以自己的命運(yùn)給萬人擔(dān)戴痛苦；他們的靈魂代替萬人受著整個(gè)世代所給予的絞刑?！?《詩人論》)詩人將詩人稱作“犧牲”自己、盜取天火給人間的“普羅米修斯”(《詩人論》)。詩人把詩人們所寫的詩比做自己的肉體放在“人世的熔爐燒成赤紅的溶液”“再取出，擱在鐵砧上，用生活的千斤的重錘猛烈地抨打”的結(jié)果。從這個(gè)意義上說，詩人所寫的《大堰河——我的保姆》中的大堰河，《吹號者》中的吹號者，《笑》和《時(shí)代》中的抒情主人公“我”，《一個(gè)拿撒勒人的死》和《馬槽——為一個(gè)拿撒勒人誕生而作》中的基督耶穌，《播種者——為魯迅先生逝世四周年紀(jì)念而作》中的魯迅等等人物形象，都是詩人這種“受苦受難”精神、“犧牲、獻(xiàn)身”精神的鮮明象征?！兑粋€(gè)拿撒勒人的死》，據(jù)說是詩人在國民黨的監(jiān)獄里，病重，幾乎要死去時(shí)寫的“遺言”。它描寫了耶穌基督被釘上十字架的全過程，譴責(zé)了出賣人命的可恥的叛徒，勾畫了反動(dòng)、殘暴的“猶太祭祀長和長老者們”無恥的嘴臉，表達(dá)了對盲目、無知的民眾的憐憫，并且提醒人們：“……不要悲哀，不要懊喪!/我將孤單的回到那/我所來的地方。/一切都將更變/世界呵/也要遭受森嚴(yán)的審判/帝王將受譴責(zé)/盲者，病者，/貧困的人們/將找到他們的天國?！痹娙嗽谶@首詩的題記里引了《新約·約翰福音》第十二章的一句話來說明“犧牲、獻(xiàn)身”的意義：“一粒麥子落在地里不死，仍舊是一粒；若是死了，就結(jié)出許多粒子來。”《播種者》一詩歌頌了魯迅先生一生偉大的斗爭精神和“獻(xiàn)身”精神，并且在題記里，又特別強(qiáng)調(diào)：“流淚撒種的，必歡呼收割。”(《舊約·詩篇》)如此，耶穌基督、魯迅為代表的這些“受苦受難者”、“犧牲者”、“獻(xiàn)身者”形象又參與了詩人所期許的現(xiàn)代性承擔(dān)和啟蒙。

現(xiàn)代性問題是極復(fù)雜的問題，本文無意對它進(jìn)行專門展開論述，但艾青詩歌特別是早期詩歌與之的關(guān)系應(yīng)該是毋庸置疑的。詩人詩作追求現(xiàn)代性，欲趕上世界文明、文化、文學(xué)發(fā)展律動(dòng)的總態(tài)勢，同時(shí)也看出現(xiàn)代性的危機(jī)，立足民族立場，對現(xiàn)代性弊端進(jìn)行批判，并企圖在更高意義上完成對現(xiàn)實(shí)人生和藝術(shù)的超越。由是，詩人的詩歌就成為清醒的現(xiàn)實(shí)主義、修改的現(xiàn)代主義和痛苦的理想主義。

［1］周憲.審美現(xiàn)代性批判［M］.北京：商務(wù)印書館，2005.139-143，25，227.

［2］馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.47-48，48，48.

［3］本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.31，33，52.

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