丹青潑灑在黃昏

寧波博物館在2012年春節(jié)舉辦了劉海粟先生的畫展。這位被譽為“我國新美術(shù)運動的拓荒者、現(xiàn)代藝術(shù)教育的奠基人”的畫壇前輩，在上海虹橋地區(qū)有以自己的名字命名的美術(shù)館，但我沒有機會去欣賞先生的作品，于是心里惦記著，“這次可不能錯過家門口的機會了”。

博物館一樓左側(cè)大廳就是題為《滄海一粟——劉海粟美術(shù)精品特展》，作品全是先生的中國畫，共78幅，山水為主，花鳥為輔。立軸、長卷占了大部分，只看到兩幅冊頁。雖然劉海粟先生表現(xiàn)出多方面的才能，在中國畫、油畫、書法、詩詞等方面都有很高的成就，但我最想看的，是他晚年創(chuàng)作的那些潑墨與潑彩。當然，他十上黃山，“吞吐黃岳、盡興揮灑、人山合一、山筆交輝”的“寫黃山”之作也不容錯過。

我站在《廬山含鄱口潑墨圖卷》前看畫中的墨山水霧，腦海里浮現(xiàn)的是黃公望的《富春山居圖》。這是劉海粟先生1956年畫的，屬于早期潑墨山水風格。與山居圖對比，先生的筆墨之法沒有多少突破，但已經(jīng)能夠感受到畫中“水”分的增加；這種水分感在1982年畫的《天都蓮花峰》得到了非常直觀的顯現(xiàn)。看樣子是畫家有意識地把水或者是混合著墨的水不均勻地潑灑在宣紙上形成的“肌理效果”，當然，肌理往往是偶成效果（類似于波洛克的抽象表現(xiàn)主義油畫），而海粟先生潑墨的時候顯然是有講究的，不用處惜墨如金，需用處則潑墨如雨。在水的作用下，畫面每一部分氣脈相連，水與墨自然滲透，空間層次在虛虛實實之間交疊變換，山川滋潤嫣然，筆墨有盡而妙趣無窮，觀之若閑庭散步。

潑墨法始創(chuàng)于唐代王洽。《唐朝名畫錄》記載，王洽“善潑墨山水”，尤其喜歡在“醺酣之后，即以墨潑”，畫家激情迸發(fā)，“腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡。”也就是先潑墨于絹上，然后根據(jù)墨跡的形態(tài)，畫成林泉山石，只見畫面云雨迷茫，渾然一體，時人稱他為“王潑墨”。北宋米芾所創(chuàng)之“米氏云山”，據(jù)說亦為墨潑之作，可惜真跡難覓。后來人們將這種畫法稱之為“潑墨法”，是一種落筆大膽、水墨渾融、點畫淋漓、氣勢磅礴、不見筆跡的大寫意畫法。用此法狀物寫景，水最為關(guān)鍵。清人張式《畫譚》云：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。古人水墨并稱，實有至理?！彼詽娔ㄒ笥蔑柡拇竺P畫出山、石、云、樹的形體，胸有成竹之際又要濃淡相宜，可重筆，也可飛白，隨物賦形，可得墨色豐富、滋潤生動的畫面效果。

南京藝術(shù)學院的周積寅教授曾親見海粟先生的潑墨過程：先以焦墨、濃墨中鋒渴筆勾線，極其簡練地寫出前景、中景之山石、松林、房屋之基本形貌，猶如鐵畫；接著以破墨、積墨法畫出遠山和煙云，或濃破淡，或淡破濃，或點或刷。在兩山、兩石之間、兩塊墨團之間，留下一些空白，讓水漬透，干了會出現(xiàn)條條白線，以增加用墨之美感；最后，用潑墨法，主要是用水法來調(diào)整、統(tǒng)一、豐富畫面?？磥怼皾娔辈皇钦娴臐娔?，而是“潑水”，劉海粟先生說：“我是用水作為一種顏料來破墨、破色，使水墨化，增加墨次與畫面層次，制造出云天水霧的迷離感和濕感?！边@段話是我們理解潑墨法的關(guān)鍵之語。

再看潑彩法。這是以潑墨法為基礎(chǔ)、以絢爛色彩為主的頗為大氣的寫意畫法，據(jù)說還借用了工筆花鳥畫中的“撞水”、“撞色”二法，并從歐洲繪畫中吸取過養(yǎng)料。如果說潑墨法是隨物賦形，那么潑彩法就是“隨類賦彩”，可以上溯至魏晉南北朝時期張僧繇創(chuàng)造的沒骨青綠畫法。有學者考證說，清代以前的中國畫論不見“潑彩”一語，直到清人沈宗鴦在《芥舟學畫編》才提出了“潑色法”，其曰：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用最能發(fā)畫中之氣韻。今以一樹一石，作人物主小景，甚覺平平，能以一二處潑色酌而用之，便頓有氣象。趙承旨《鵲華秋色》真跡，正潑色法也。”這里的潑色正是潑彩之謂，只不過潑彩之寫意法在現(xiàn)代畫家張大千和劉海粟這里才得以大放異彩。

展品中有1982年重陽節(jié)完成的《黃岳人字瀑》。這是晚年的劉海粟在潑彩山水上達到巔峰的代表作之一，其他如《黃山立雪臺晚翠圖》，它以重彩的青綠山水集中表現(xiàn)出雄厚而壯麗的藝術(shù)風格，是對“傳統(tǒng)”水墨技法的背叛與革新。從畫面上來看，被“潑出去”的石青石綠以墨色及筆法為基礎(chǔ)，這就避免了國畫色彩易出現(xiàn)的單薄與渾濁效果，當然最重要的是保證了作品本身應有的“丹青本色”。劉海粟先生的潑彩成就還體現(xiàn)在《重彩荷花》《荷花鴛鴦》《粗枝大葉荷花》等作品上。也許兼有油畫家的精神，海粟先生在潑彩時常常把不加調(diào)和的國畫顏料像油彩那樣潑灑到墨中去，在其中“堆積”出厚重而色彩斑斕的畫面，而之前以靈動奔放的筆觸勾勒出的形象又不會被掩蓋；在水的作用下，生宣上的墨與色滲化自然，遂產(chǎn)生了一種特別的韻味，絢爛中不失沉穩(wěn)，老辣中摻和清新。

然而在我看來，畫家的這種潑彩風格，并不像有些研究者所說的那樣，“把印象派油畫許多的明暗光影與光色變化帶進中國畫的整體畫面處理上”，使得畫面產(chǎn)生“瞬間的光色印象感覺”，這些潑彩畫反倒更像是傳統(tǒng)潑墨、沒骨和大小青綠及水的技法的綜合運用，甚至從中還可以見到永樂宮壁畫的影子。只不過與齊白石、林風眠、張大千等相比，劉海粟在色彩的運用上的確很大膽，超越了這些充滿中國文人傳統(tǒng)氣質(zhì)的大畫家——他比他們多了幾分現(xiàn)代意識。

寧波博物館展出的劉海粟先生的作品，讓我有機會走進國畫的世界，也讓我粗略地了解了從“凹凸法”到“潑彩法”的歷史線索，同時也讓我知道了有關(guān)劉海粟先生一生的是是非非：原來他是一個極富爭議的人物。