民國(guó)書法概論

民國(guó)時(shí)期的書法，承清末遺風(fēng)，帶有傳統(tǒng)色彩，復(fù)古始終是貫串如一的基調(diào)，是書法自身發(fā)展的一種漸變過程。但在漸變過程中，雖沒有大的突破，我們卻發(fā)現(xiàn)了它對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代書壇的先聲作用和積極意義。

二十世紀(jì)初的三十年，中國(guó)擺脫了千年帝制的纏繞，誕生了第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)共和政府，但書法本身的發(fā)展并不因?yàn)楦某瘬Q代而立即發(fā)生劇變。事實(shí)上，世紀(jì)初的近三十年中，封建帝制的陰影始終存在于書法創(chuàng)作之中。保守、懷舊的理念仍然主宰著書法按舊有的軌道緩慢地發(fā)展著，沿襲舊習(xí)，使得求新變得有些遲鈍，創(chuàng)新顯得無力，整個(gè)書壇呈現(xiàn)出缺乏生機(jī)的局面。

民初有一批活躍于書壇的清末遺老群書家，這些以忠君食祿為宗旨信條的舊式士大夫文人，出于對(duì)舊皇朝的懷念，習(xí)慣于以固有的思維方式來規(guī)范自己的行動(dòng)。在政治上，他們對(duì)民國(guó)大都抱著抵觸的態(tài)度，對(duì)已失去的皇權(quán)頗為留戀；在書法藝術(shù)上，則集中表現(xiàn)為抱殘守闕，渴望復(fù)古，在沿襲“崇尚北碑”的舊習(xí)中，固步不前。而與此同時(shí)，在市民階層中，津津以求的功名富貴心態(tài)并未被沖刷殆盡，對(duì)封建遺老書家的作品，大多抱有一種玩賞、留戀甚至崇拜羨慕的心理。由此，便使清末遺老書家的封建價(jià)值觀有著延續(xù)的希望和存在的土壤。

世紀(jì)初三十年間，經(jīng)濟(jì)繁榮，藝術(shù)作品商品化，特別是在上海這個(gè)經(jīng)濟(jì)比較繁榮的商埠，曾匯集了不少鬻書為生的前清遺老書家。然而，由于這些遺老書家在藝術(shù)創(chuàng)作中恪守祖訓(xùn)，思維陷入了機(jī)械、僵化的泥淖之中，泯滅了書法的藝術(shù)性，不能給書壇注入任何生機(jī)。

在走入庸俗化之路的封建遺老書家中，李瑞清、曾熙為此中代表。

李瑞清（1867—1920）字仲麟，號(hào)梅庵、清道人，江西臨川人，清光緒二十一年進(jìn)士。書法精于大篆和北碑，晚年在上海鬻書為生，其書法各體均能，以《鄭文公碑》為最得意。寫摩崖書風(fēng)時(shí)筆畫故意顫抖，作鋸齒形以求石刻剝蝕痕跡，曾風(fēng)靡一時(shí)，但有造作單調(diào)之味，是為不足。

曾熙（1861—1930）字子緝，號(hào)俟園、農(nóng)髯，湖南衡陽人，曾主張石鼓書院，亦為光緒進(jìn)士。書宗《張黑女墓志》，自稱“南宗”，雖主要研習(xí)北碑，但沈曾植稱其“溝通南北，融會(huì)方圓”，即他在風(fēng)格上持靈活汲收態(tài)度。

李瑞清、曾熙在藝術(shù)上的追求較近于康有為，他們都以魏碑和六朝墓志為書法正宗，又加之他們皆在一地以鬻書為職，因此可歸為一種類型。李瑞清、曾熙可說是守成者，是僅以清代碑學(xué)傳統(tǒng)為尚的守成者。另有一些書家，從籠統(tǒng)意義上說可歸入此類，如光緒進(jìn)士趙堯生（1867—1948）、善寫隸書的伊立勛（1856—1941）等。

在這個(gè)集群中，還有一些有代表性的人：陳寶琛（1848—1935）曾為宣統(tǒng)皇帝太傅，書宗黃庭堅(jiān)；張謇（1853—1926）光緒甲午狀元，翰林院編修，書宗顏真卿、歐陽詢；章梫（1861—1949）光緒甲辰翰林，書學(xué)孫過庭；沈衛(wèi)（1862—1948）官甘肅主考，陜西學(xué)政，書尚顏真卿；羅振玉（1866—1940）為甲骨文、金文研究的一代大家；孫儆（1866—1952）舉人，以卜辭風(fēng)格馳譽(yù)書壇；劉春霖（1872—？）為光緒甲辰狀元，書尚館閣之風(fēng)；鄭孝胥（1860—1938）光緒舉人，官至湖南布政使，書尚蘇東坡等等，都各有書風(fēng)。

從中我們能感到，從良莠參差到以習(xí)慣而固定的偏狹視角的確立，北魏優(yōu)化基因不斷地遭到消耗與淘汰，“尚碑”派在清末民初處于一個(gè)江河日下的危境。

作為清末民初“尚碑”書風(fēng)的主要實(shí)踐者，則以康有為的《廣藝舟雙楫》在思想理論上奠定了基礎(chǔ)，這是一部世紀(jì)初書壇上流傳極廣、影響極大的書法理論典籍。在二十世紀(jì)初的二十余年里引起書壇廣泛重視。在這本著作中，我們可明顯地感受到作者“尊魏卑唐”的思想傾向，倡導(dǎo)宗法六朝碑刻，認(rèn)為北魏有十美：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！边M(jìn)而歸納了唐以前書法有“密、茂、舒、厚、和、澀、曲、縱”等優(yōu)點(diǎn)；唐以后的書法則流于“疏、凋、迫、薄、爭(zhēng)、滑、直、斂”等缺點(diǎn)。《廣藝舟雙楫》的發(fā)表，迎合了當(dāng)時(shí)魏碑大興的時(shí)風(fēng)，“尊魏卑唐”的主張直接影響至民國(guó)初期書壇的書學(xué)觀念及創(chuàng)作。

深入到民初書法的藝術(shù)哲學(xué)觀立場(chǎng)，我們看到的是一種平淡與穩(wěn)健。繪畫、戲劇、文學(xué)都在積極反思自身，希望改變舊有的傳統(tǒng)觀念立場(chǎng)，從一個(gè)新的角度重新認(rèn)識(shí)、重新注釋。同時(shí)，書法卻并沒有意識(shí)到有什么反思的必要性，書法創(chuàng)作過程只不過是如何準(zhǔn)確表達(dá)“字”這個(gè)對(duì)象的過程，卻很少注意到：創(chuàng)作主體（書法家）在過程中作為創(chuàng)作主動(dòng)力的重要性和它自身作為創(chuàng)作對(duì)象內(nèi)容之一的價(jià)值。首先，在創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)尚古——以古法為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行去取的觀念。書法家的自我理解并不重要，標(biāo)準(zhǔn)只能來自古法和傳統(tǒng)，這構(gòu)成尚古主義很重要的觀念理由；其次，在整理書法家們對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行闡述的資料時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)“法”始終是最受關(guān)注的中心議題，從執(zhí)筆到用鋒，應(yīng)有盡有，而更深的規(guī)律與法則，及書法獨(dú)有的認(rèn)識(shí)論探討，卻幾乎無人問津，書法創(chuàng)作基本上就成了對(duì)“法”的形象闡釋，缺乏主體意識(shí)的表現(xiàn)。

由此，民初的書壇在這樣的氛圍和背景下，出現(xiàn)了兩個(gè)杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吳昌碩。

沈曾植（寐叟）（1850—1922），浙江吳興人，字子培，號(hào)乙庵。清末官至布政使，民國(guó)時(shí)以遺老自居。雖然在遺老的形象中窺探出一絲的保守色彩，但書法上，沈寐叟以北碑傳統(tǒng)為基點(diǎn)走一條碑帖相參的道路，在以方筆作行草書方面作出了成功的嘗試。他的方筆斬截銳而不峭，厚而不滯，有著極強(qiáng)的駕馭功底。他以方筆的頓挫帶動(dòng)行草書的連貫意識(shí)，既有章草的結(jié)體，又有空間開張的橫向宕開，更有方線條棱角，鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美，顯得自然流暢。作為遺老，沈寐叟重視清代碑學(xué)所具有的價(jià)值，他不可能跨越這個(gè)歷史的規(guī)定，但作為藝術(shù)家，他具有開拓性，努力尋求在規(guī)定下的發(fā)展空隙。在一時(shí)間，沈寐叟的北碑行草風(fēng)成為民初書壇的一面大旗。

吳昌碩（缶廬）（1844—1927），浙江安吉人。清末諸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚時(shí)望的一代書畫大家。他的卓越的藝術(shù)成就足以使他站在一個(gè)時(shí)代的高度。書法以篆書見長(zhǎng)，尤精石鼓文，用筆結(jié)體皆樸茂雄健、古拙，氣度恢宏厚勁。他是位致力于全體再深入到各個(gè)局部的大家。在繪畫上他是一代大家，在篆刻上是領(lǐng)袖群倫，他的藝術(shù)涉及面很寬，以文人式的綜合資養(yǎng)來出以書法，使得在書法中特別得心應(yīng)手，氣象萬千。因此，沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚，兩位大家標(biāo)志著民初書壇上的兩種不同風(fēng)格。

在沈、吳之外，康有為也是一位大家?？涤袨椋?858—1927）南海人，晚號(hào)天游化人、游存老人。他的書法理論與實(shí)踐，有一個(gè)核心就是要“變法”，這與他在政治上的主張是如出一轍。盡管他在《廣藝舟雙楫》中宣揚(yáng)的是“尊魏卑唐”的觀念，但求“變”則是他的恒常性格，正基于這一點(diǎn)，也使他從那些僵死、機(jī)械、刻板的習(xí)魏者中突現(xiàn)出來，康氏的摩崖書有開張之趣，不過論總體成就，似稍嫌弱。

沈寐叟（包括康有為）是立足于清代北魏風(fēng)系統(tǒng)內(nèi)部的崛起者。他們思想是上承北魏傳統(tǒng)——上承以阮元、包世臣等人為標(biāo)志的清代書法大統(tǒng)，而吳昌碩的尚篆隸，與清代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)如金石考據(jù)學(xué)等一致，這使他不能逸出清代傳統(tǒng)之外，但他那種追求詩、書、畫、印一體化的追摹上古，卻使他獲得了更高的立足點(diǎn)，成為民初書壇上當(dāng)之無愧的代表人物。

與北碑派書法在風(fēng)格上相對(duì)應(yīng)的另一批認(rèn)識(shí)同處一個(gè)層次上，但風(fēng)格截然相反的書家集群——回歸唐法派，不占主流地位。

譚延闿（1879—1930）作為近代史上著名的政治家，在書法上也有極高的造詣，這是很少見的。他善擘窠榜書，從錢灃、何紹基、翁同龢上溯顏真卿，尤得力于《大字麻姑仙壇記》。在當(dāng)時(shí)可謂學(xué)顏第一人，其弟譚澤闿也步趨顏體，有極高的造詣。

譚氏兄弟雖不脫顏氏窠臼，但與前輩相比，更顯蒼勁雄渾。因此，在尊奉顏體楷書中，他們洵稱代表作家。其后繼之的有趙石（古泥）（1874—1933）、商衍鎏（1874—1958）、高時(shí)豐（1876—1960）、馮君木（1872—1931）等。

然而當(dāng)我們將目光集中在對(duì)一些具有歷史影響的書家或流派技藝的承續(xù)和發(fā)展上，卻不容忽視一個(gè)更大的社會(huì)空間，來自審美觀念上的變化正悄悄地發(fā)生著，而觀念支配實(shí)踐，真正意義上的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，源自于思想上的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變是潛移默化的。

二十世紀(jì)在考古界有被譽(yù)為近代古文獻(xiàn)的三大發(fā)現(xiàn)：

1．1899年，河南安陽小屯出土甲骨文字。甲骨文的問世，引起了藝術(shù)界的廣泛反響，人們從藏品價(jià)值、史學(xué)、古文字等方面對(duì)之進(jìn)行了研究；

2．二十世紀(jì)初在新疆和甘肅敦煌出土“流沙墜簡(jiǎn)”。以后時(shí)有出土，蔚為壯觀，數(shù)以萬計(jì)的漢簡(jiǎn)的出土，為書法帶來了一個(gè)嶄新的天地，同時(shí)引起了學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，研究著重從社會(huì)學(xué)價(jià)值和古文字價(jià)值展開；

3．1900年，法國(guó)人伯希和、匈牙利人斯坦因、日本人大谷光瑞在敦煌鳴沙山千佛洞中發(fā)現(xiàn)大批自曹魏至北宋的經(jīng)卷文書，學(xué)術(shù)界在關(guān)注的同時(shí)，主要從文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值對(duì)之進(jìn)行研究。

甲骨文、漢簡(jiǎn)和敦煌寫經(jīng)三大考古的最初發(fā)現(xiàn)，并沒有真正引起書法界的重視，研究者中很少有人以藝術(shù)視之，更少反饋到書法創(chuàng)作中去。但隨著時(shí)替風(fēng)移，這些新的文字書寫資料給書法創(chuàng)作以新的刺激，書家們逐步從審美意識(shí)上去理解甲骨文那獨(dú)特的文字造型和契刻線條、漢簡(jiǎn)中生動(dòng)灑脫的字態(tài)以及經(jīng)卷中所富有的悠閑精致的意韻。三大考古發(fā)現(xiàn)作為潛在的參照系統(tǒng)，它發(fā)揮著潛移默化的審美作用，成為新生代書家賴以開拓的新起點(diǎn)。因此說，民初書法總體上說是一個(gè)自我封閉的系統(tǒng)，它很少對(duì)外采取開放與接納態(tài)度，只在書法發(fā)展的內(nèi)部尋求承北碑或承唐碑的嬗遞對(duì)應(yīng)，開啟了融碑入帖的轉(zhuǎn)換之門。

民國(guó)中后期的書法創(chuàng)作是由“尚碑”向“尚帖”轉(zhuǎn)換的時(shí)期，這種轉(zhuǎn)換，是書法本體自律作用的結(jié)果?？陀^上，一方面是由于封建帝制的瓦解以及遺老書家的相繼去世；另一方面則是伴隨著新一代書家的日益崛起。這些出生于清末、民初的新一代的書家，在“舊”的生命向終點(diǎn)邁進(jìn)的過程中，即已在新的時(shí)代環(huán)境下潛生暗長(zhǎng)，當(dāng)他們逐漸成為書壇的中堅(jiān)力量之時(shí)，一種完全不同于清末的“民國(guó)書風(fēng)”便悄然登上了歷史的舞臺(tái)。

民國(guó)中期，社會(huì)仍處于內(nèi)憂外患、動(dòng)蕩不安的局面之中，連年戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的人心恐慌，不可能指望在藝術(shù)發(fā)展中形成一個(gè)具有集中意義上的中堅(jiān)力量，新生的書家在困惑和迷茫中各自探索，而繼承古風(fēng)則亦成為一種時(shí)尚。

三十年代初的書法構(gòu)成是頗有深意的，吳昌碩于1927年謝世后，他的影響并未受到大的沖擊，由于王震、王個(gè)簃、李苦禪、諸樂山等人的傳承，也由于他在繪畫、篆刻方面成就的橫向影響，仍站在書法藝術(shù)風(fēng)格史的前端，這種權(quán)威書風(fēng)的控制力由于年代的漸遠(yuǎn)逐漸成為古法的簡(jiǎn)單因襲，只是一種過渡。在這種情況下，三十年代初的書壇起到了承前啟后的轉(zhuǎn)換作用，即告別了吳昌碩時(shí)代后，書法界迎來了雙峰對(duì)峙的新格局。

1932年，標(biāo)準(zhǔn)草書社在于右任（1879—1964）的倡導(dǎo)下成立于上海，倡導(dǎo)普及標(biāo)準(zhǔn)草書。于右任，原名伯循，字誘人，號(hào)髯翁，陜西三原人。他以北碑的方筆入草，可說是于右任對(duì)書法創(chuàng)新最有價(jià)值的舉措。我們不能斷言當(dāng)時(shí)于右任習(xí)草是否具有明確的目的，但至少客觀效果是將端莊方整的碑版同圓潤(rùn)流動(dòng)的草書結(jié)合了起來，也就是說把碑與帖結(jié)合了起來，這是自清至民國(guó)初期以來未有過的。雖然之前沈曾植也曾嘗試以魏體入行草，但于右任較之則更具意義，有利于將草書創(chuàng)作引入更寬廣的天地，將碑骨帖魂作為自己的美學(xué)追求方向，并成為碑帖結(jié)合派的代表人物。

在經(jīng)歷了沈曾植、吳昌碩、于右任等書家的改革實(shí)踐，在新思想、新文化、新思路廣泛傳播的影響下，新生代的書家開始意識(shí)到，繼續(xù)步踵封建遺老書家“尚碑抑帖”的極端做法，再沿襲陳規(guī)是沒有出路的。沈尹默的出現(xiàn)無疑給書法藝術(shù)的發(fā)展帶來了生機(jī)，也標(biāo)志著碑帖易幟時(shí)代的到來。

沈尹默（1883—1971），原名君默，齋名秋明書屋，浙江湖州人。他之所以能在近代書壇成為一個(gè)領(lǐng)銜人物，在于他走出了一條崇尚晉唐帖學(xué)之路，促成沈氏書風(fēng)最終確立，除他在書法實(shí)踐上長(zhǎng)期探索外，也源于他參與新文化運(yùn)動(dòng)，政治和文化上的改革思想，影響著他的藝術(shù)觀。

沈尹默掀起了一場(chǎng)真正“回歸二王”的書法運(yùn)動(dòng)，在追溯“二王”中逐步形成了個(gè)人秀穎雅致的書風(fēng)。同時(shí)，將自己的思想撒向書壇，撒向社會(huì)。1937年，開始撰寫論書詩；1943年，第一篇書論《執(zhí)筆五字法》問世；及以后的《談書法》、《書法漫談》、《論書法》、《學(xué)書叢話》、《二王法書管窺》等。在著書立說的同時(shí)，沈尹默還通過展覽的形式，來表達(dá)自己的書法藝術(shù)觀。1933年舉辦了第一次個(gè)展，在沈尹默崇尚晉唐、力追“二王”的實(shí)踐和理論影響下，及其特殊的社會(huì)地位，極大地吸引了當(dāng)時(shí)一大批心儀帖學(xué)的人物，如喬大壯、汪東、章士釗、馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、白蕉、曾履川等人，初步形成了沈尹默流派的雛形。它的影響伸延至解放以后，成為建國(guó)以來唯一的一支成員穩(wěn)定、流派特征明顯、宗旨明確的創(chuàng)作集群。

于右任的崇北碑代表了西北風(fēng)貌，沈尹默的尚晉唐標(biāo)志著江南風(fēng)流。但是，民國(guó)中后期的書壇是一個(gè)構(gòu)成十分豐富的領(lǐng)域，游移于他們兩系之外的書家仍不可勝數(shù)，可劃出另兩類書家群：一類，帶有濃郁學(xué)者風(fēng)的書法，以馬一?。?883—1967）、張宗祥（1882—1965）、余紹宋（1882—1949）、馬敘倫（1885—1970）、容庚（1894—1983）等為代表，風(fēng)格強(qiáng)調(diào)內(nèi)勁與含蓄蘊(yùn)藉，形式感不強(qiáng)卻很自如，較偏于沈尹默的江南趣味；另一類，是帶有濃郁的畫家風(fēng)格的書法，以黃賓虹（1864—1955）、豐子愷（1898—1975）、錢瘦鐵（1897—1968）、潘天壽（1889—1971）、來楚生（1903—1975）、張大千（1899—1983）、呂鳳子（1885—1959）、吳湖帆（1894—1968）等等，他們作書較強(qiáng)調(diào)形式美，氣度較開放，揮灑自如，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)性靈，表情達(dá)意。

除上述兩個(gè)書家群之外，還有一些成就突出的人物不可不提：

葉恭綽（1881—1965），字譽(yù)虎，號(hào)遐翁，從蘇東坡得益最深，大氣磅礴，點(diǎn)畫精審，是當(dāng)時(shí)異軍獨(dú)起者，頗具大家風(fēng)范。

溥儒（1896—1963），字心畬，號(hào)西山逸士，出身清皇族，作為從柳公權(quán)入手，上溯二王，有晉人雅韻，骨格尤為清健，是北京當(dāng)時(shí)聲譽(yù)極高的文化名人，與鄭涌先等共為北京書壇的臺(tái)柱人物。

王福廠（1880—1960），原名壽祺，字維秀，西泠印社的創(chuàng)始人之一，創(chuàng)隸書新格，去蠶頭燕尾之態(tài)，以古穆為尚，后人稱為熔篆隸為爐，與趙時(shí)棡（1874—1945）等同為海上書林中較工穩(wěn)一派的代表人物。

此外，當(dāng)時(shí)新聞出版界也涌現(xiàn)一批擅書名手：如黃葆戊（1879—1968）的古隸，王鈍根（1888—？）的行書，唐駝（1871—1938）的招牌字等，使我們看到在主流形態(tài)意識(shí)之中還有一種風(fēng)格的多元化。

綜觀這一時(shí)期的書法，我們大致可在于右任的北碑派與沈尹默的南帖派，以及學(xué)者書與畫家（藝術(shù)家）書這兩個(gè)對(duì)比關(guān)系中找到最基本的力量對(duì)比格局。但與民初沈曾植、吳昌碩二人作比較，可明顯看出時(shí)代變遷的痕跡：1、沈曾植與吳昌碩對(duì)比在民國(guó)中后期，從風(fēng)格對(duì)比轉(zhuǎn)向了流派宗旨的對(duì)比；2、在民初的遺老書家群，是特定時(shí)代更迭留下的產(chǎn)物，到中后期，伴隨著這一階層的消失，作為其依附的書家群也自然消亡，但此中所呈現(xiàn)的卻是一種“合”的趨勢(shì)：即遺老書家群與學(xué)者、文人畫家式書家群之間的對(duì)比，反映出一種新、舊文化交替時(shí)的嬗遞關(guān)系，到中后期，這種新、舊文化對(duì)比變成了新文化形態(tài)自身的對(duì)比。

民國(guó)中后期書壇，在建立流派意識(shí)上也是卓越有成效的。于右任為我們樹立了一個(gè)方法上的典范，即以結(jié)社與組織群體方法主動(dòng)推出自己的宗旨，已成為未來書法活動(dòng)的主要方式，這是書法發(fā)展的主流形態(tài)。而沈尹默無意中促成了一個(gè)流派的形成，這是一種自然聚成的形態(tài)。他們兩位的存在，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代書法界埋藏日久的群體意識(shí)正在蘇醒。

同時(shí)，書壇社團(tuán)活動(dòng)方式的全面風(fēng)行，具有開放性，給書壇帶來莫大的好處：首先，是它為流派的興起創(chuàng)造了很好的環(huán)境；其次，它很容易在文化界或整個(gè)社會(huì)造成一種聲勢(shì)，容易形成全面影響；再次，它為展覽會(huì)這種現(xiàn)代活動(dòng)方式提供了極好的契機(jī)，同時(shí)社團(tuán)活動(dòng)也使藝術(shù)家們的組織走向多元構(gòu)成。1917年北京大學(xué)書法研究社的成立，即標(biāo)志著社團(tuán)活動(dòng)已從一般的文人階層走向各個(gè)更具體的專門階層。在大學(xué)中出現(xiàn)這樣的組織，對(duì)書法未來發(fā)展的啟迪作用與歷史含義是不可估量的。

綜觀整個(gè)民國(guó)書壇，無論從表現(xiàn)形式、思想觀念、甚至審美立場(chǎng)上，都帶有傳統(tǒng)色彩，是書法藝術(shù)自身發(fā)展的漸變過程，并沒有大的突破。就“民國(guó)書風(fēng)”共性而言，即開啟了“碑”、“帖”的融合，尚碑帖均非單一，或以“碑”為主或以“帖”為主的書風(fēng)。但是，我們同時(shí)也看到“沈尹默時(shí)代”的到來，給書法藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。從某種意義上說，他不僅僅是創(chuàng)作成就獲得社會(huì)的承認(rèn)，更重要的是他把自己的書法理念傳播于社會(huì)以及下一代學(xué)書者，把高雅藝術(shù)普及至大眾之中，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書壇有著積極的先導(dǎo)作用，意義具有延伸性。