朦朧詩:一個(gè)需要繼續(xù)重述的詩學(xué)概念

陳愛中

朦朧詩作為漢語新詩史上的重要詩潮之一，已經(jīng)載入史冊(cè)，這是毋庸置疑的，但這種載入并非如新月詩派對(duì)漢語新詩形式的提倡作為主要功績(jī)一樣達(dá)成共識(shí)，而是在充滿爭(zhēng)議和悖論中被書寫的。盡管有了堪稱汗牛充棟的諸多文章和著作的論述，但就是朦朧詩的基本內(nèi)涵這樣最為基本，最為前提性的命題都很難說是清楚的。無論是代表性詩人還是作品，甚至包括具體的時(shí)空范圍都缺乏更為細(xì)致的認(rèn)識(shí)。自上世紀(jì)八十年代中期起，一九八五年由閻月君等人編選，春風(fēng)文藝出版社出版的《朦朧詩選》，是影響最大的一個(gè)選本，但一直以來，這個(gè)選本都在不停地修訂，二○○二年的版本中增加了食指和多多的詩歌。相較于陳夢(mèng)家一九三三年編選的《新月詩選》的恒定性，這種“修訂”本身就說明，人們對(duì)于朦朧詩的認(rèn)識(shí)依然是變動(dòng)不居的。更何況，在幾乎同時(shí)期出版的另一本《朦朧詩精選》中，編選者還有“我們采用的標(biāo)準(zhǔn)，也似乎是我們或多數(shù)人對(duì)這類詩歌的一種意會(huì)，只能感覺，不好說出”這樣的迷惑呢。①喻大翔、劉秋玲編選:《朦朧詩精選·前記》，武漢，華中師范大學(xué)出版社，1986。新世紀(jì)以來，人們依然在為朦朧詩的代表性詩人作“鑒定”性的工作，②張清華依然認(rèn)為目前的朦朧詩研究，對(duì)食指和芒克的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。見《朦朧詩:重新認(rèn)知的必要和理由》，《當(dāng)代文壇》2008年第5期?？梢哉f，盡管曾經(jīng)遭遇到被“pass”的命運(yùn)，曾經(jīng)甚囂塵上的朦朧詩論爭(zhēng)也基本塵埃落定，但在學(xué)術(shù)的層面上，朦朧詩依然是一個(gè)可能性的概念，尚沒有蓋棺論定的史學(xué)意義上的敘述。

一、表述他者的媒介:“崛起論”視野中的朦朧詩

近年來的朦朧詩研究中，最為重要的也是最令人興奮的，當(dāng)數(shù)對(duì)詩人食指創(chuàng)作的詩學(xué)價(jià)值的發(fā)掘和重新厘定在朦朧詩詩人群體中的意義了。無論是林莽的從生平到具體作品背景的梳理，①林莽:《食指生平斷代(1964-1979)》和《并未被埋葬的詩人》，廖亦武主編:《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。還是張清華的具有史學(xué)意義的論估，②張清華:《從精神分裂的角度看——食指論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第4期。都彰顯出朦朧詩研究的新進(jìn)展。但這些本應(yīng)讓人興奮的成就并沒有獲得食指的認(rèn)同，崔衛(wèi)平一九九八年采訪食指的時(shí)候，談及他的作品同后來的其他朦朧詩人的區(qū)別時(shí)，食指的回答頗讓人大跌眼鏡，“我不朦朧”!③崔衛(wèi)平:《詩神眷顧受苦的人》，廖亦武主編:《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。按照知人論世的傳統(tǒng)文學(xué)闡釋原則，這種回答幾乎顛覆了讓朦朧詩研究者頗為自豪的研究成績(jī)。二十世紀(jì)末，詩人廖亦武以懷舊追憶的心態(tài)，通過追訪當(dāng)事人，重新整理相關(guān)資料，以刊物《今天》為中心，將朦朧詩產(chǎn)生的前因后果作了總結(jié)性梳理，結(jié)集為《沉淪的圣殿》。同其他資料積累性的文字不同的是，這本書中充滿了熱情洋溢而又不乏歷史深刻性的評(píng)論文字，從當(dāng)局者的角度在某些方面改變了人們對(duì)朦朧詩的認(rèn)知，比如書中曾如此描述《今天》雜志與朦朧詩的關(guān)系:

一九八○年，《今天》?？痪茫对娍放e行首屆青春詩會(huì)，《今天》詩人及投稿者江河、顧城、舒婷、梁小斌應(yīng)邀參加。而在此之前，《今天》主要作者北島等人的詩作已在全國(guó)各公開雜志大量發(fā)表，并引起強(qiáng)烈反響。爾后，“朦朧詩”這個(gè)貶義詞出現(xiàn)，在長(zhǎng)達(dá)幾年的爭(zhēng)鳴中，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉成為“朦朧詩”的代表，象征著新思潮，并為國(guó)際詩歌界所重視。一九八六年，全國(guó)第二大詩刊《星星》將上述詩人同較正統(tǒng)的楊牧、葉文福、傅天琳、李鋼、葉延濱并列，評(píng)為最受讀者歡迎的十大中青年詩人。

至此，“朦朧詩”在同保守勢(shì)力的拉鋸戰(zhàn)中取得“家喻戶曉”的全面勝利，《今天》由此被載入史冊(cè)。但是，食指、多多、芒克、方含，還有我們?cè)诒緯袑懙竭^的若干詩人、志愿者、思想者、文化傳播者、啟蒙者們都在被稱作“文學(xué)繁榮時(shí)代”的十年里漸漸被湮滅和遺忘，是歲月的無情?人類們健忘?還是所謂“歷史的選擇”?

一批人注定付出代價(jià)、一批人注定是這個(gè)代價(jià)的受益者。而在我們編輯這本書的時(shí)候，食指、多多、芒克早已被重新“挖掘”了出來，在有限的時(shí)過境遷的文化圈子產(chǎn)生影響。這是世紀(jì)末懷舊的需要?還是對(duì)過早成名者的逆反心理?總之，與學(xué)術(shù)無關(guān)。

一切都會(huì)過去，惟有大眾的朝秦暮楚是不會(huì)改變的，詩人，永遠(yuǎn)生錯(cuò)了時(shí)代嗎?④廖亦武:《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，第414-415頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。

這里最后所發(fā)出的詩人“生錯(cuò)了時(shí)代”的疑問和得出的大眾以朝秦暮楚的姿態(tài)閱讀詩歌的結(jié)論，所隱藏的潛臺(tái)詞同食指的回答給朦朧詩的研究者帶來的尷尬是一樣的。這不得不讓人產(chǎn)生清晰的想象，雖然一千個(gè)讀者的心中會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特的譬喻作為閱讀和創(chuàng)作的基本理論已經(jīng)成為共識(shí)，但哈姆雷特的諸如身份、性格等基本前提要素還是在眾多讀者中達(dá)成共識(shí)的。而這里的朦朧詩中的詩人和讀者之間的巨大鴻溝所帶來的對(duì)同一概念的認(rèn)識(shí)差異卻是很難用這個(gè)定理來解釋得清楚的。

眾所周知，“朦朧詩”的命名肇始于章明發(fā)表在《詩刊》一九八○年第八期上的《令人氣悶的“朦朧”》的文章。在文章中，章明覺得當(dāng)時(shí)代出現(xiàn)的一些詩歌“十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，因之而命名為“朦朧體”詩歌。而章氏所依據(jù)的詩歌作品之一卻是和后來的朦朧詩風(fēng)馬牛不相及的九葉詩人杜運(yùn)燮的《秋》。如此說來，與其說章明是在批評(píng)、否定朦朧詩，不如說是在當(dāng)時(shí)的主流話語體系下反對(duì)詩歌的另一種表述趨向，頗有斷章取義之嫌。隨著謝冕、孫紹振、徐敬亞等人所寫的三篇著名的“崛起”文章的先后出籠，從相對(duì)的角度對(duì)這種稱呼作了相應(yīng)的辯護(hù)，這個(gè)命名也就約定俗成地承傳下來。尤其是隨著戚方、程代熙、艾青、賀敬之等代表著官方詩歌話語的權(quán)威詩人的加入，可以說，對(duì)朦朧詩的討論從一開始就不是屬于詩歌的，在詩歌的講臺(tái)演繹為另一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)。其實(shí)，讀過這些文章我們不難發(fā)現(xiàn)，孫紹振也好，謝冕也好，在他們眼中，朦朧詩與其說是一種獨(dú)立的、活生生的詩歌詩潮，不如說是在強(qiáng)調(diào)和肯定一種久違了的寫作技法，一種新詩被政治文化俘獲后再也沒有回來的寫作技法。所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，謝冕的《在新的崛起面前》著重關(guān)注的是朦朧詩重拾現(xiàn)代主義詩歌表述方式的象征意義，并因此和五四新詩運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，將啟蒙、革命精神等適用于大多數(shù)漢語新詩的詞匯加之于朦朧詩。孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》關(guān)注的則是朦朧詩的寫“自我”問題，“在年輕的探索者筆下，人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了巨大的變化，它不完全取決于社會(huì)政治的標(biāo)準(zhǔn)”。并因此而贊賞朦朧詩的沉思風(fēng)格。如果嚴(yán)格說來，二十世紀(jì)四十年代漢語新詩，無論是寫自我還是對(duì)自我同世界的關(guān)系的哲理性思考，都比朦朧詩要深入得多，走得更遠(yuǎn)，其成績(jī)也是朦朧詩很難超越的。相對(duì)于謝冕、孫紹振的成熟與穩(wěn)重，徐敬亞的《崛起的詩群》則在文風(fēng)朝氣蓬勃，思想銳氣逼人的背后，充滿了幼稚和輕率。文章對(duì)后來被稱為朦朧詩的這種詩歌潮流并沒有整體的把握。從他將當(dāng)時(shí)并不贊成朦朧詩的顧工、公劉等人列為這種詩潮的代表性人物就可窺見一斑，他在開篇所論述的“我鄭重地請(qǐng)?jiān)娙撕驮u(píng)論家們記住一九八○年(如同應(yīng)該請(qǐng)社會(huì)學(xué)家記住一九七九年的思想解放運(yùn)動(dòng)一樣)。這一年是我國(guó)新詩重要的探索期、藝術(shù)上的分化期”。他將北島的《回答》作為“代表我國(guó)新詩近年來現(xiàn)代傾向的第一首公開發(fā)表的詩”，這些都值得商榷的，無論是后來人將《今天》作為朦朧詩誕生的標(biāo)志，還是將六十年代食指、黃翔的創(chuàng)作作為朦朧詩萌生的征兆，徐敬亞的斷言都具有濃厚的個(gè)人主觀性和斷裂性。另外，這三篇為讀者奠定朦朧詩最初認(rèn)識(shí)的文章，并不是基于大量的文本分析基礎(chǔ)上的具有學(xué)理性的評(píng)說文章，雖然孫紹振對(duì)于舒婷的詩歌較為熟悉，徐敬亞也少量地引用了幾首詩歌作為例證，但對(duì)一個(gè)詩潮來說，感性的、朦朧的可能性敘說依然是他們共同的特點(diǎn)。得出這種結(jié)論，當(dāng)然頗有后知后覺的味道，在當(dāng)時(shí)的條件下，這也是不可避免的局限。但是問題就在于，這三篇文章長(zhǎng)期以來代表著朦朧詩的權(quán)威認(rèn)識(shí)，這些誤讀幾乎形成了文學(xué)史的共識(shí)，因此作出這種梳理還是有必要的。

從“崛起論”開始的朦朧詩從一開始就不是一個(gè)單純的詩歌事件。在各種因素的綜合作用下，它演變成了一個(gè)社會(huì)文化事件，或者說一種延續(xù)中華人民共和國(guó)成立以來的政治文學(xué)的事件?！搬绕稹钡奈恼卤挥绊憦V泛的《光明日?qǐng)?bào)》、《當(dāng)代文藝思潮》以及《詩刊》等刊載后，馬上引起了強(qiáng)烈的反駁。戚方、程代熙、艾青、公劉、顧工等人紛紛撰文以或激烈或溫和的言詞來表述對(duì)朦朧詩的不滿，要遮蔽或者說“引導(dǎo)”朦朧詩，無論是思維方式還是價(jià)值觀上，依然是政治掛帥那一套。我們不妨看看程代熙對(duì)徐敬亞的《崛起的詩群》的批判，“你的長(zhǎng)篇論文《崛起的詩群》我讀得較早，那還是在《當(dāng)代文藝思潮》雜志發(fā)表之前。這之后，我還讀過多次，而且還讀了你在《新葉》(遼寧師院《新葉》文學(xué)社編輯出版)上未經(jīng)刪節(jié)的初版本。對(duì)你的這篇文章，說實(shí)在的，我不愿也不能獻(xiàn)出掌聲。如果那樣做，倒是害了你。你在文章里引用了一些寫詩的青年人的話，把它們說成是‘新的詩歌宣言’。其實(shí)你的這篇文章又何嘗不是一篇宣言，一篇資產(chǎn)階級(jí)派的詩歌宣言。如果你能恕我直言，我倒想說是一篇資產(chǎn)階級(jí)自由化思想的宣言書”。①程代熙:《給徐敬亞的公開信》，《詩刊》1983年第11期。我們姑且不說徐敬亞對(duì)朦朧詩的誤讀，就是單純從一篇評(píng)論詩歌的文章出發(fā)，程代熙將徐敬亞的文章說成是資產(chǎn)階級(jí)自由化思想的宣言書，這種邏輯推理哪有詩歌的具體影子?缺乏詩學(xué)邏輯的背后，彰顯出荒唐而畸形的想象，盡管這帶有那個(gè)時(shí)代的色彩，但這其中的反思做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。多年之后，通過當(dāng)事人的口述，人們弄清楚了無論是針對(duì)徐敬亞還是孫紹振的批評(píng)都是一種有預(yù)謀的行為，而且從一開始就是借朦朧詩的平臺(tái)而論其他，要通過詩歌配合當(dāng)時(shí)代的清除“精神污染”的政治任務(wù)，除了結(jié)果的迥異，這就和中華人民共和國(guó)建立后的歷次文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)沒有根本性的區(qū)別了。②關(guān)于《新的美學(xué)原則在崛起》受批判的經(jīng)過，孫紹振曾有如此的口述，從中我們大致可以了解其中的來龍去脈，“我的稿子到了以后，《詩刊》打印來向上匯報(bào)。賀敬之主持了一個(gè)會(huì)。出席的有《人民日?qǐng)?bào)》的繆氏俊杰，《文藝研究》的聞山，《文學(xué)評(píng)論》的許覺民，《詩刊》的鄒荻帆，《文藝報(bào)》的陳丹晨，這么幾個(gè)人。賀敬之拿著打印稿，我原來的題目是《歡呼新的美學(xué)原則在崛起》，后來拿掉了‘歡呼’兩字，我同時(shí)還刪掉了一些過激的話。會(huì)上就講了，現(xiàn)在年輕詩人走上了這條道路，這個(gè)形勢(shì)是比較不好的，不能讓它形成理論，有了要打碎。就發(fā)給大家看。陳丹晨看了以后說，孫紹振是我的大學(xué)同學(xué)。賀敬之說不對(duì)吧，年齡也不對(duì)呀。陳丹晨說，他是調(diào)干生，工作過幾年，年齡大一些，孫紹振是中學(xué)生考上來的。在賀敬之的印象中，我可能是紅衛(wèi)兵。有人說不能搞大批判，賀說不搞大批判，要有傾向性的討論。這時(shí)候，鄒荻帆說稿子退了。陳丹晨說，賀敬之愣了一下，還是想辦法把稿子弄回來吧。于是就有了《詩刊》的那封信，說稿子還是要用的。我就上了當(dāng)。這是以后才知道的。謝冕是副教授，不好批，只好找我這個(gè)無名小卒。找個(gè)紅衛(wèi)兵來批一下。但搞錯(cuò)了，我和謝冕是同學(xué)”?；菊f清楚了朦朧詩論爭(zhēng)的內(nèi)在理路。見王堯《“三個(gè)崛起”前后——新時(shí)期文學(xué)口述史之二》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第6期。

另一方面，我們知道，八十年代朦朧詩之所以能夠聲名鵲起，其中一個(gè)主要因素是現(xiàn)代傳播媒介的介入，倘若沒有《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》、《福建文學(xué)》、《詩刊》、《星星》等當(dāng)時(shí)或在意識(shí)形態(tài)或在詩歌專業(yè)上具有領(lǐng)軍意義和掌握話語權(quán)的媒介的參與，北島、舒婷的詩歌也許依然會(huì)一直潛伏在地下，無法為世人所知。及至后來，閻月君、高巖等四個(gè)學(xué)生編選的《朦朧詩選》由春風(fēng)文藝出版社出版后，幾乎成為了人們認(rèn)識(shí)朦朧詩的經(jīng)典范本，自一九八五年出版以來，到二○○二年已經(jīng)八次印刷，發(fā)行量達(dá)二十四萬余冊(cè)，影響之廣、之深，很少有選本能望其項(xiàng)背，它的詩學(xué)選擇理念、標(biāo)準(zhǔn)，從文本的意義上奠定了人們對(duì)朦朧詩的感性認(rèn)識(shí)。北島、舒婷和顧城后來被視為朦朧詩的代表性詩人，固然主要是他們的創(chuàng)作成績(jī)所致，但和這個(gè)選本將這三位詩人過于“器重”不無關(guān)系(選擇的篇數(shù)中，這三位居前三位)，這也使得媒介視野下的“朦朧詩”概念得以形成。影響更為深遠(yuǎn)的是，徐敬亞、謝冕、孫紹振的《崛起的詩群——評(píng)我國(guó)詩歌的現(xiàn)代傾向》、《在新的崛起面前》等“三崛起”的文章發(fā)表后，盡管這些文章對(duì)朦朧詩的認(rèn)知具有片面性，但在媒介的眼中一下子就成了朦朧詩的代言人，程代熙、林希、戚方等人對(duì)朦朧詩的質(zhì)疑基本等同于對(duì)這些文章所塑造的朦朧詩的質(zhì)疑。比如從題目看，戚方以《現(xiàn)代主義和天安門詩歌運(yùn)動(dòng)——對(duì)〈崛起的詩群〉質(zhì)疑之一》①《詩刊》1983年第5期。的名字來反駁朦朧詩，程代熙則以致徐敬亞的一封信的形式直接就《崛起的詩群》里所闡述的詩歌趨向作針鋒相對(duì)的批駁，甚至上升到政治立場(chǎng)的層面，承續(xù)“文革”遺風(fēng)?！陡＝ㄎ膶W(xué)》在一九八○年發(fā)起針對(duì)舒婷詩歌的討論，這次大討論雖然是從舒婷的詩歌創(chuàng)作出發(fā)，但到最后卻脫離了具體詩歌的分析和鑒賞為新詩與民族化、大眾化的關(guān)系，如何擴(kuò)大詩的題材，如何反映社會(huì)生活等一般性的詩學(xué)命題，這些都是官方詩歌幾十年以來持續(xù)關(guān)注的問題，孫紹振發(fā)表的《恢復(fù)新詩根本的藝術(shù)傳統(tǒng)——舒婷的創(chuàng)作給我們的啟示》等從作品實(shí)際出發(fā)的文章當(dāng)屬少數(shù)，這也符合當(dāng)時(shí)人們慣用的“微言大義”、上綱上線的庸俗社會(huì)學(xué)的思維定勢(shì)。但顯然的事實(shí)是，傳播媒介視野中的朦朧詩是一種被再解讀和抽象化后的朦朧詩，帶有強(qiáng)烈的主觀意圖在內(nèi)，尤其是朦朧詩的論爭(zhēng)在很大程度上又是一種離開了詩歌本體的論爭(zhēng)，先入為主地闡釋理念是不可避免的，這從《星星》詩刊顧城的朦朧詩的目的在于“引導(dǎo)”他的創(chuàng)作走向“健康”軌道，徐敬亞經(jīng)過一系列的“思想”斗爭(zhēng)，在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表“懺悔”的文章一樣，媒介視野中的朦朧詩遮蔽了真實(shí)的朦朧詩。讀這些文章不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)的敘述是從抽象的概念到抽象的概念的邏輯推理，對(duì)于朦朧詩的鮮活印象卻很少關(guān)注。因此說，如何擺脫基于特殊時(shí)代氛圍下產(chǎn)生的媒介視野中的朦朧詩的影響，甄別《朦朧詩選》和相關(guān)論爭(zhēng)文章所營(yíng)造的“朦朧詩”理論形象，重新審視朦朧詩的真實(shí)場(chǎng)景，就顯得很有必要了。

二、懂與不懂:一個(gè)不具學(xué)理性的命名

給朦朧詩以定義的，就是人所共知的“懂與不懂”，也就是詩意表述的朦朧與清晰的問題。這顯然是從受眾接受的角度來臧否朦朧詩的。這在漢語新詩史上，并不是第一次。早在二十世紀(jì)二十年代，李金發(fā)、馮乃超等為代表的初期象征主義詩歌萌生之時(shí)，就有不少人針對(duì)其意義表述的晦澀而發(fā)難，說其食洋不化，母語不通等等，這個(gè)用詞比章明對(duì)朦朧詩的用詞要激烈得多。到了三十年代的現(xiàn)代主義詩歌，四十年代的“中國(guó)新詩”派都曾面臨過此類詰問。雖然從接受美學(xué)的角度來看，讀者對(duì)于作品的實(shí)現(xiàn)起著重要作用，但讀者并不參與到文本的創(chuàng)造。相對(duì)于讀者閱讀的多樣性，文本的相對(duì)恒定性理解應(yīng)該更為重要，尤其是命名作為認(rèn)識(shí)朦朧詩的第一要素而言，就尤為值得重視。因此說，懂與不懂不能作為判定朦朧詩能否為詩的前提條件。顧城在一九八三年的回答是很中肯的，“我和一些詩友們，一直就覺得‘朦朧詩’的提法本身就朦朧?！鼥V’指什么，按老說法是指近于‘霧中看花’、‘月迷津渡’的感受;按新理論是指詩的象征性、暗示性、幽深的理念、疊加的印象、對(duì)潛意識(shí)的意識(shí)等等，這有一定道理。但如果僅僅指這些，我覺得還是沒有抓住這類新詩的主要特征”。②顧城:《“朦朧詩”問答》，《文學(xué)報(bào)》1983年3月14日。其次，詩歌的“朦朧”與“清晰”的爭(zhēng)論，在更深層的意義上，集中體現(xiàn)的，是一種由傳統(tǒng)沿襲下來的漢語詩歌的不同語言習(xí)慣之間的分歧。二十世紀(jì)二十年代左翼文學(xué)以來，漢語新詩就同大眾化、政治化的意圖緊緊捆綁在一起，中華人民共和國(guó)成立后，一直到七十年代末，此種趨勢(shì)愈演愈熾。從大的詩歌思潮來說，民歌運(yùn)動(dòng)、小靳莊詩歌運(yùn)動(dòng)，從具體作品來說，《新華頌》、《時(shí)間開始了》、《西沙海戰(zhàn)》等等，這些詩潮和作品的誕生都是大眾化的產(chǎn)物。因?yàn)槭鼙姷脑?，大眾化的漢語新詩所關(guān)注的內(nèi)容必然是集體經(jīng)驗(yàn)、大眾題材，這就決定了其語言選擇上的通俗易懂，偏重于使用語詞的通約性意義，敘述公共經(jīng)驗(yàn)，詩歌意象的概念化，“卒章顯其志”的光明式尾巴格式，民歌體、政治抒情詩，“非個(gè)人化”的“大我”情感的抒發(fā)，等等。這種面孔本來只是漢語新詩的一種模樣，但隨著詩歌和政治意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步聯(lián)姻，主題先行的意圖進(jìn)一步得到強(qiáng)化，五十年代以后，詩歌思想意識(shí)上的“小我”對(duì)“大我”的徹底融入，現(xiàn)代主義、象征主義等語言技法在“革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義”的所謂“寫真實(shí)”的洶涌潮流的裹挾下消失得無影無蹤，“如煙似夢(mèng)”的何其芳們，不再續(xù)寫“扇上的煙云”的柔美風(fēng)姿，而是去唱響“我們偉大的節(jié)日”，鏗鏘而明亮。這種強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量必然會(huì)因?yàn)閺?qiáng)大的歷史慣性而沖擊著后來者的革新。第三，受眾和政治等外在于詩歌本體的要求所規(guī)范出的漢語新詩的語言習(xí)慣，發(fā)展到后來，基于共知的原因，就成為漢語新詩的標(biāo)準(zhǔn)體式，無形中形成了話語霸權(quán)。這在后來反駁朦朧詩的過程中，發(fā)揮得淋漓盡致。曾以寫“軍旅詩”聞名的詩人顧工在評(píng)價(jià)其子顧城的《愛我吧，?！窌r(shí)，有如此頗帶“矯情”但很真實(shí)的認(rèn)識(shí)，“勉勉強(qiáng)強(qiáng)地一行一行讀下去”，發(fā)出讀不懂的嘆息，并因此而“越來越氣忿”，在讀到如“我的影子/被扭曲/我被大陸所圍困/聲音布滿/冰川的擦痕/只有目光/在自由延伸……”等詩句時(shí)，說“太低沉，太可怕”!①顧工:《兩代人——從詩的“不懂”談起》，《詩刊》1980年第10期。一九七九年的《星星》詩刊的復(fù)刊號(hào)上，被譽(yù)為歸來派詩人的代表的大詩人公劉認(rèn)為顧城“僅有幻想的乳汁，又怎么能不導(dǎo)致病態(tài)的早熟”?②公劉:《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，《星星》復(fù)刊號(hào)，1979。該雜志還以“編者按”的形式如此評(píng)價(jià)以顧城為代表的朦朧詩，“怎樣對(duì)待像顧城同志這樣的一代文學(xué)青年?他們肯于思考，勇于探索，但他們的某些思想、觀點(diǎn)，又是我們所不能同意，或者是可以爭(zhēng)議的。如視而不見，任其自生自滅，那么人才和平庸將一起在歷史上湮沒;如果加以正確的引導(dǎo)和實(shí)事求是的評(píng)論，則肯定會(huì)從大量幼苗中間長(zhǎng)出參天大樹來。這些文學(xué)青年往往是青年一代中有代表性的人物，影響所及，將不僅是文學(xué)而已”。在貌似“語重心長(zhǎng)”的語詞背后，不難看出“以我為尊”的話語姿態(tài)和超越詩歌的“思想”憂慮。相對(duì)于“崛起論”對(duì)朦朧詩的批判來說，這種分析雖然多側(cè)重于朦朧詩真實(shí)文本的考量，但依然沒有擺脫先入為主的“訓(xùn)導(dǎo)”式姿態(tài)。一九八○年，《福建文學(xué)》圍繞舒婷詩歌的討論，程代熙在《詩刊》上針對(duì)孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》的批判，艾青、賀敬之對(duì)朦朧詩的發(fā)難，等等，都是這種話語交鋒的直觀顯現(xiàn)。從這里我們可以再一次看出，朦朧詩稱謂的提出并非源自詩歌本身，而是一種雜糅了各種因子的非本體行為，或者說是漢語新詩閱讀習(xí)慣的一種慣性所致。其實(shí)，如果放棄先入為主的固執(zhí)，即便是按照傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，朦朧詩也是不難理解的，它的很多詩歌甚至采取了政治抒情詩的話語系統(tǒng)，比如食指的《相信未來》從孩子的視角來展望未來的美好景象，這同政治抒情詩里面盛行的未來敘事異曲同工，而且最后的“朋友，堅(jiān)定地相信未來吧/相信不屈不撓的努力/相信戰(zhàn)勝死亡的年輕/相信未來、熱愛生命”，這是典型的意識(shí)形態(tài)化的說教式詩歌。包括他的《相信未來》、《這是零點(diǎn)四十分的北京》等代表性篇目在內(nèi)，如果仔細(xì)分析，無論是語言表述方式還是主題確立，都和官方主流詩歌話語殊途同歸。再比如梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》中對(duì)“中國(guó)”意象的使用，其中的呼喊和迷茫，一個(gè)迷途的人向“中國(guó)”的追問，這同樣是盛行于個(gè)人融入集體的時(shí)代的通用模式;舒婷的《致橡樹》里的思想在當(dāng)時(shí)看來頗為前衛(wèi)，但里面的對(duì)比抒情方式，“樹”的偉岸，“凌霄花”的柔弱等意象的含義并沒有得到相反的或者說個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)的使用。朦朧詩中的很多詩歌，朦朧詩的文本能夠很快地為代表主流意識(shí)形態(tài)的《詩刊》、《星星》等接受，一定意義上的異質(zhì)同構(gòu)的詩學(xué)選擇應(yīng)該是前提基礎(chǔ)。據(jù)蔡其矯的回憶，后來瘋狂反對(duì)朦朧詩的艾青，也是很欣賞舒婷的《致橡樹》的(后來反對(duì)朦朧詩則另有原因)，這其中所蘊(yùn)藏的意味，也許能為人們重述朦朧詩提供一個(gè)新的視角。①在被要求談?wù)劇督裉臁返?期的情況時(shí)，蔡其矯說得很詳細(xì)，“《今天》首期首篇是我的(指詩歌)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我跟他們年齡不一樣，北島就替我用了一個(gè)化名叫喬加。第二個(gè)就是舒婷的《致橡樹》。這首詩是舒婷來北京后回去再寄給我的。我拿給艾青看，艾青十分欣賞，給北島看，北島就要去用了”。在談到艾青為什么反對(duì)朦朧詩時(shí)，他給出了這樣的答案，“他(指艾青)30年代就批過何其芳，雖被打成右派了，但他本質(zhì)上是古的。他到日本去開了個(gè)什么會(huì)回來，就完全是官方口吻了。他有了地位后，就慢慢顯出他的古了。這是官方意識(shí)對(duì)他的影響，所以他就反對(duì)‘朦朧詩’”。見廖亦武、陳勇《蔡其矯訪談錄》，《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，第493、495頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。

三、泛泛而言:朦朧詩的時(shí)間問題

就現(xiàn)代闡釋體系來說，一種詩潮或者說詩歌流派的界定，時(shí)間上的界線是重要的認(rèn)識(shí)緯度。在這個(gè)問題上，朦朧詩同樣出現(xiàn)了較為重大的分歧。就開端而言，徐敬亞認(rèn)為在一九八○年，因?yàn)檫@一年代表性詩人舒婷、北島的代表性作品在代表詩歌權(quán)威的《詩刊》上發(fā)表出來，而且最早的“崛起論”的提出者謝冕的文章也是發(fā)表在同一年，理論和作品相得益彰，互相呼應(yīng)。后來人們發(fā)現(xiàn)，舒婷、北島的詩最早是在民間雜志《今天》上發(fā)表的，據(jù)此而將朦朧詩的衍生時(shí)間匡正為《今天》雜志成立的一九七九年。再后來，圍繞《今天》上發(fā)表詩作的詩人創(chuàng)作，或者圍繞二十世紀(jì)七十年代末的民刊熱，人們發(fā)現(xiàn)了詩人食指和黃翔早在六十年代就進(jìn)行類似的創(chuàng)作了，朦朧詩的誕生時(shí)間因此而繼續(xù)前突?！皩?duì)于保持著冷靜的人們來說，八十年代初期發(fā)展到成熟的涌流階段的‘朦朧詩’……其文本濫觴可上溯到六十至七十年代后期的‘X小組’、‘太陽縱隊(duì)’、‘白洋淀詩群’、‘《今天》詩群’”。②陳超:《中國(guó)先鋒詩論》，第4頁，北京，人民文學(xué)出版社，2007。張清華認(rèn)為陳超的這個(gè)界定應(yīng)該成為“當(dāng)代文學(xué)史家的共識(shí)”。③張清華:《朦朧詩:重新認(rèn)知的必要性和理由》，《當(dāng)代文壇》2008年第5期。

對(duì)于朦朧詩的終結(jié)時(shí)間，至今眾說紛紜。楊匡漢認(rèn)為，“‘朦朧詩’潮流以其勇決的氣勢(shì)破壞著過去那個(gè)恒定的秩序。但到二十世紀(jì)八九十年代之間，‘朦朧詩’的審美規(guī)范尚未成熟地建立，卻又遭到了另一股潮流的‘粗暴’侵入。一批以當(dāng)代學(xué)院詩作者為主體的新銳，面對(duì)‘朦朧詩’派發(fā)出宣告:‘一進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，我們便發(fā)現(xiàn)你們太美麗了，太純潔了，太浪漫了……別了，舒婷、北島!我們要從朦朧走向現(xiàn)實(shí)’”。④楊匡漢:《中國(guó)新詩學(xué)》，第391頁，北京，人民出版社，2005。鄭敏則認(rèn)為朦朧詩的逐漸退出舞臺(tái)是從一九八三年開始的。⑤“從1983年左右，詩風(fēng)變了。從各個(gè)角落里冒出焦躁不耐的詩行。它們惟恐不驚動(dòng)人們，大有語不驚人死不休的氣勢(shì)?！币娻嵜簟蹲云鄣摹肮饷鳌迸c自溺的“黑暗”》，《詩刊》1988年第2期。文學(xué)史上一般的認(rèn)識(shí)，大多將朦朧詩的終結(jié)歸結(jié)為二十世紀(jì)八十年代中期，尤其是以一九八六年《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》的現(xiàn)代詩群體大展的舉辦作為標(biāo)志性事件，認(rèn)為這次展示宣告了朦朧詩的終結(jié)和第三代詩的萌生。

從一個(gè)不具學(xué)理性的概念來作學(xué)理性的論述本身就是困難的，這也就是朦朧詩出現(xiàn)這么多分歧意見的原因所在。從以上的梳理來看，對(duì)于朦朧詩概念的爭(zhēng)議并不會(huì)因?yàn)椤半鼥V詩論爭(zhēng)”的塵埃落定而休止，它還會(huì)繼續(xù)下去，只不過是在學(xué)術(shù)的層面上，不會(huì)再體現(xiàn)政治文化的角力。就目前的研究而言，舊的問題尚未解決，新的問題卻也是生生不息。

首先，前伸研究的“過度”闡釋。顯然的是，任何一種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)都不是突兀的，都需要一個(gè)長(zhǎng)期積累的過程，看似突然出現(xiàn)的朦朧詩自然也不例外。顧城在解釋朦朧詩的概念時(shí)說，“‘朦朧詩’這個(gè)名字，很有民族風(fēng)味，它的誕生也是合乎習(xí)慣的。其實(shí)，這個(gè)名字誕生的前幾年，它所‘代表’的那類新詩就誕生了，只不過沒有受過正規(guī)的洗禮罷了。當(dāng)人們開始注意這類新詩時(shí)，它已經(jīng)度過壓抑的童年，進(jìn)入了迅速成長(zhǎng)的少年時(shí)期”。①顧城:《“朦朧詩”問答》，《文學(xué)報(bào)》1983年3月14日。因此，喜歡朦朧詩的研究者就開始做追根溯源的努力，并取得了不菲的成績(jī)。在近年來的朦朧詩研究成果中，最為顯在也是最為集中的，就屬于對(duì)朦朧詩孕育期的研究。這其中，包括對(duì)七十年代末的《今天》詩歌的研究，還有對(duì)六十-七十年代的“X詩社”、“白洋淀詩歌群落”和“太陽縱隊(duì)”等所謂的詩歌群體的研究。毋庸置疑，這些研究對(duì)于廓清朦朧詩的來龍去脈，對(duì)于更好地了解漢語詩歌的發(fā)展是有重要意義的。但是，也許是囿于對(duì)這些詩歌長(zhǎng)期生長(zhǎng)于惡劣環(huán)境的同情，出于參與其中的詩人的坎坷人生的感動(dòng)，也許是出于發(fā)現(xiàn)的興奮，甚或一些研究者在其上找到了自身遭遇的共鳴，等等吧，各種因素雜糅在一起，使得人們對(duì)這些詩歌的研究從一開始就是將其作為一種道德或者文化的道義范疇來思考的，這就很容易失去冷靜的觀察和客觀的分析，而帶有過度闡釋嫌疑，附加上諸多詩歌之外的不應(yīng)有的光暈。比如，從眾多目前發(fā)掘的材料看，“白洋淀詩歌群落”里的詩人中，除了多多、江河、芒克等屈指可數(shù)的幾個(gè)人，很少有詩人超過十首詩歌的，比如根子只有三首(據(jù)徐浩淵的回憶有九首，但都依然是手稿狀態(tài)，至今未對(duì)漢語詩歌造成影響。②周士強(qiáng):《徐浩淵訪談錄》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。依群的詩歌有四五首，宋海泉?jiǎng)t有兩首詩歌流傳。曾經(jīng)身處其中的林莽也認(rèn)為，白洋淀詩群中除了“成氣候的多多、芒克，別的都不怎么寫了，留下詩歌的也不多”。③周士強(qiáng):《林莽訪談錄》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。很多詩人的創(chuàng)作與其說是自覺自為的文學(xué)活動(dòng)，不如說是受當(dāng)時(shí)群眾化詩歌運(yùn)動(dòng)的影響的產(chǎn)物，④比如宋海泉回憶當(dāng)時(shí)寫詩的動(dòng)機(jī)時(shí)說，“這可能是現(xiàn)在跟過去的大區(qū)別，也不為了什么，也不為了出名，當(dāng)然有一種誰要寫的好的話，長(zhǎng)長(zhǎng)份，得得意，可能有這種感覺。它過去有種比賽性質(zhì)，這比賽性質(zhì)那時(shí)叫決斗。毛頭跟猴交換詩集叫決斗，這個(gè)過程叫‘茬’詩;茬舞、茬歌、茬琴、茬詩，所謂茬就跟打架似的，看誰力量大就叫茬，有種比賽、決斗的意思，說緩和點(diǎn)就是比賽，說硬點(diǎn)就決斗。北京話茬架就打架，茬歌就比賽歌，你唱一首我唱一首，看誰唱的好，北京方言，一直存在著，但是頂多大家有種茬的感覺，在決斗過程中，大家得到一點(diǎn)小小的滿足，這么一種現(xiàn)象”。見周士強(qiáng)《宋海泉訪談錄》，《1960-1970年代“前朦朧詩研究”》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。湊熱鬧的成分居多?，F(xiàn)在看來，無論是創(chuàng)作數(shù)量還是理論構(gòu)建，相比于之前、之后的詩歌來說，總是顯得瘦弱許多，能否構(gòu)成一個(gè)詩群尚存在疑問。六十年代的所謂“太陽縱隊(duì)”的代表性人物張朗朗的詩歌也很少，“張朗朗的創(chuàng)作也不是太多，寫了兩首長(zhǎng)詩”。⑤周士強(qiáng):《張新華訪談錄》，《1960-1970年代“前朦朧詩研究”》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。即便是少量的創(chuàng)作里面，也有“不合群”的詩篇在，愈益增加了詩歌分析的難度。牟敦白在回憶“太陽縱隊(duì)”的創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為，“我寫的不少，張郎郎寫的也不少，有點(diǎn)田間階梯式的，革命向前向前之類。郭世英也是想跟時(shí)代節(jié)拍，張郎郎也是，但后來發(fā)現(xiàn)你跟也沒有用，那個(gè)時(shí)代不屬于你。也有一個(gè)轉(zhuǎn)變過程，開始就是唯美主義，比如‘白洋淀’，比較追求朦朧，另一派，比較注重詞句和意境的推敲，象征意義，比我們更上一個(gè)層次。我們都是直接流露，沒有走向意象、朦朧和象征”。①周士強(qiáng):《牟敦白訪談錄》，《1960-1970年代“前朦朧詩研究”》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。張新華也認(rèn)為“太陽縱隊(duì)”的很多創(chuàng)作是和當(dāng)時(shí)代的主流詩歌合拍的，“寫詩變化也有變化，但也不多，初期還有反修的詩，還有些‘文革’情況的詩”。②周士強(qiáng):《張新華訪談錄》，《1960-1970年代“前朦朧詩研究”》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。也就是說，在這些數(shù)量較少的詩歌群體中，也還存在一個(gè)甄別的問題，有些詩歌是不屬于朦朧詩的寫作范疇的，那么如此“去蕪存菁”后，能稱作朦朧詩的，也就屈指可數(shù)了。后來的很多研究成果里，幾乎異口同聲地提到這些詩歌活動(dòng)的沙龍?zhí)攸c(diǎn)，豐韻的美麗想象增添了不少浪漫的色彩，以致于后來者的理解中，這些詩歌活動(dòng)是一種完全自覺和理性的詩歌活動(dòng)。但事實(shí)如何呢?六十年代的王東白曾如此評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的詩歌活動(dòng)，“我實(shí)事求是地說從來就沒自詡過沙龍，其實(shí)我們非常幼稚，不懂什么叫沙龍。對(duì)我來說，其實(shí)就是年輕人互相認(rèn)識(shí)，一起交流，當(dāng)時(shí)還挺幼稚的，詩歌方面的活動(dòng)也不多。(沙龍)都是后來給戴的帽子”。③周士強(qiáng):《王東白訪談錄》，《1960-1970年代“前朦朧詩研究”》，首都師范大學(xué)博士論文，2009。這種對(duì)“文學(xué)沙龍”稱謂的否定，不僅僅只此一處，徐浩淵、牟敦白等人對(duì)此說法都不置可否。在這里，我并不想對(duì)這些詩歌現(xiàn)象單純地作否定性評(píng)價(jià)，也不想否定之前的研究實(shí)績(jī)，但如何擺脫情感的遮蔽，理性而較為客觀地從詩歌的角度出發(fā)來看待它們對(duì)朦朧詩的影響，以及自身的詩歌特質(zhì)，對(duì)當(dāng)前的研究來說，尤為有意義。

其次，如何對(duì)待朦朧詩的傳統(tǒng)精神向度問題。今天看來，《今天》上發(fā)表的詩歌對(duì)于朦朧詩的重要性是不言而喻的，畢竟后來成為朦朧詩代表性詩人的幾乎都是從《今天》雜志開始發(fā)表作品的。對(duì)于《今天》詩派的研究，基本認(rèn)為上面刊發(fā)的詩歌都是以“地下”的或者說異端的姿態(tài)出現(xiàn)的，往往被視為漢語詩歌真理持有者的象征，一種勇敢的頗帶悲壯意義的斷裂。《今天》的出現(xiàn)，“在中國(guó)特殊的背景下，其顛覆了權(quán)力對(duì)語言的操縱，恢復(fù)了漢語的人文情態(tài)和詩歌語言……如果說中國(guó)曾一度中斷了人文精神傳統(tǒng)，北島和《今天》則是其一個(gè)文學(xué)的連接和復(fù)生，當(dāng)然很微弱，但事實(shí)上他們起到了這個(gè)作用”。④一平:《孤立之境》，《詩探索》2003年第3-4輯?！啊裉炫伞?jīng)標(biāo)志著文學(xué)的官方模式失控和自律的文學(xué)意識(shí)萌動(dòng)的開端”。⑤楊小濱:《今天的“今天派”詩歌》，《從最小的可能性開始》，第348頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000。對(duì)這種說法甚至波及到七十年代末的民刊運(yùn)動(dòng)，包括貴州的《啟蒙》。但實(shí)際上，《今天》雜志上發(fā)表的第一首詩是五十年代響徹詩壇的蔡其矯化名喬加所寫的三首詩《風(fēng)景畫》、《給……》和《思念》，其中在《風(fēng)景畫》中，通過對(duì)一系列風(fēng)景進(jìn)行描述后，最后有這樣的詩句，“啊，大師!你怎樣精心提煉/使色彩和音響凝成一塊?//你怎樣用畫筆撥動(dòng)天弦/唱出人對(duì)廣闊生活深沉的愛?”不難看出，這是典型的政治抒情詩的“比興”式寫法。對(duì)比一下郭小川寫于一九五五年的政治抒情詩《向困難進(jìn)軍——再致青年公民》，問題就很清楚了，這首敘事詩，是通過對(duì)一系列事件的描述，“駿馬/在平地上如飛地奔走/有時(shí)卻不敢越過/湍急的河流/大雁/在春天愛唱豪邁的進(jìn)行曲/一到嚴(yán)厲的冬天/歌聲里就滿含著哀愁”，緊接著就過渡到思想的核心，“公民們!/你們/在祖國(guó)的熱烘烘的胸脯上長(zhǎng)大/會(huì)不會(huì)/在困難面前低下了頭”，“在我們的祖國(guó)中/困難減一分/幸福就要長(zhǎng)幾寸，/困難的背后/偉大的社會(huì)主義世界/正像我們飛奔”。除了后者稍微直白以外，內(nèi)在結(jié)構(gòu)和基本思想傾向并沒有多大的差異，所謂的象征也是“一窮二白”，很容易看出的。另一方面，如果回到雜志誕生的現(xiàn)場(chǎng)來看的話，其實(shí)《今天》詩人群并不是一直甘心于民刊的地下孤寂狀態(tài)，一旦社會(huì)文化允許，還是竭力想融入曾經(jīng)“厭惡”的主流詩歌話語的。據(jù)芒克的回憶，“我想我們當(dāng)初之所以要辦《今天》，就是要有一個(gè)自己的文學(xué)團(tuán)體，行使創(chuàng)作和出版的自由權(quán)利，打破官方文壇的一統(tǒng)天下”。但往往是事與愿違，而且充滿矛盾。比如盡管北島是贊成芒克對(duì)《今天》的定位的，但還是“主張盡可能在官方刊物上發(fā)表作品”，據(jù)說因此可以擴(kuò)大影響，一種詩歌話語試圖借助另一種“假想敵”來擴(kuò)大影響，這本身就是頗為滑稽的。芒克在回憶《今天》的解體時(shí)說，《今天》?？?，成立的“今天文學(xué)研究會(huì)”很快就自動(dòng)消散了，“其實(shí)在人散之前，心早就散了。許多人想方設(shè)法在官方刊物上發(fā)表作品，被吸收加入各級(jí)作家協(xié)會(huì)，包括一些主要成員”。①唐曉渡:《芒克訪談錄》，廖亦武主編:《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，第353頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。后來舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》就在邵燕祥的引薦下，發(fā)表于《詩刊》這樣的表征當(dāng)時(shí)官方政治話語的刊物上了。及至一九八○年《詩刊》舉辦首屆青春詩會(huì)，“《今天》詩人及投稿者江河、顧城、舒婷、梁小斌應(yīng)邀參加。而在此之前，《今天》主要作者北島等人的詩作已在全國(guó)各公開雜志大量發(fā)表，并引起強(qiáng)烈反響”。②廖亦武主編:《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，第414 頁，1999。實(shí)際上，即便是已經(jīng)頗露崢嶸，但在《詩刊》、《星星》這樣的主流詩歌話語系統(tǒng)中，還是受到排擠的，只能作為點(diǎn)綴面世，最初的朦朧詩還是隨時(shí)面臨被革除的危險(xiǎn)。③柯巖說，“1980年《詩刊》在北京舉辦《詩人談詩》講座時(shí)，曾有人當(dāng)場(chǎng)問我:‘允不允許朦朧詩存在?’我回答說:‘當(dāng)然允許。不但允許，我們《詩刊》還發(fā)表幾首呢!但坦白地說，也只能發(fā)表很少的一點(diǎn)點(diǎn)，因?yàn)殡鼥V詩永遠(yuǎn)不該是詩歌的主流。朦朧雖然也是一種美，但任何時(shí)代都要求自己的聲音，只有表達(dá)了人民群眾思想感情和自己時(shí)代聲音的歌手才會(huì)為人民所擁戴，為后世所記憶’”。見柯巖《關(guān)于詩的對(duì)話——在西南師范學(xué)院的講話》，《詩刊》1983年第12期?！督裉臁返慕怏w，一方面固然是當(dāng)時(shí)政治的高壓，另一方面和《今天》詩人群不同詩學(xué)選擇的內(nèi)部分歧也有直接關(guān)系。朦朧詩人這么渴望而且能夠這么快地融入到曾經(jīng)排斥的官方話語系統(tǒng)中，這里面究竟蘊(yùn)含著什么樣的詩歌理念?我們?cè)人咔娴碾鼥V詩的“反抗”、“啟蒙”的旗幟的對(duì)立背景是否真的存在?北島說，“《今天》一開始就存在一個(gè)很大的問題，即是怎么在文學(xué)和政治之間作出選擇?所以在我早期的作品中帶有很強(qiáng)的政治色彩，和當(dāng)時(shí)的具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也很有關(guān)系，當(dāng)時(shí)就是整天面臨著生離死別，就是這樣，每天都有威脅，所以它構(gòu)成了一種直接的壓力”。④劉洪彬整理:《北島訪談錄》，見廖亦武主編《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》，第339頁，烏魯木齊，新疆青少年出版社，1999。正是面臨如此的二元選擇和壓力，才有了《回答》的出現(xiàn)，這首一直被視為朦朧詩象征的詩篇在若干年后被作者徹底否定，“現(xiàn)在如果有人向我提起《回答》，我會(huì)覺得慚愧，我對(duì)那類詩基本持否定態(tài)度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。多是高音調(diào)的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向”。⑤北島:《熱愛自由與平靜》，《中國(guó)詩人》2003年第2期。北島的這種否定，《今天》詩歌的前后選擇，不能不引起我們對(duì)朦朧詩的舊有厘定作重述的注意，究竟該如何思考朦朧詩和漢語詩歌傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

盡管已經(jīng)過去了將近三十年的時(shí)光，但朦朧詩留給我們的遠(yuǎn)非定論，而是留下了一個(gè)個(gè)值得深入思考的謎團(tuán)。