北京在老舍新中國(guó)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中的隱現(xiàn)

孫 潔

北平/北京和老舍創(chuàng)作的血肉關(guān)聯(lián)已不必再證。暫不論老舍寫(xiě)的那些北京城的三教九流、男女老少、風(fēng)物流轉(zhuǎn)、市井滄桑，他一生寫(xiě)作的成敗也往往與能否終于“求救于北平/北京”①老舍:“這回還得求救于北平。”語(yǔ)出《我怎樣寫(xiě)〈離婚〉》，《老牛破車》，《老舍全集》第16卷，第189頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。相關(guān)聯(lián)。

本文試圖通過(guò)分析北京以“符號(hào)”、“人物”或“文化”的方式在老舍新中國(guó)時(shí)期創(chuàng)作中出場(chǎng)的情形，探討“北京”在老舍新中國(guó)時(shí)期文學(xué)作品中的隱現(xiàn)，厘清老舍第三次在文學(xué)上“回歸”北京的始末因由。

一

老舍一生的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷過(guò)三次回歸北京，②說(shuō)明:為了行文方便，除了注引，本文一律把“北平”和“北京”統(tǒng)稱為“北京”。分別是一九三三年寫(xiě)《離婚》，一九四二年動(dòng)筆寫(xiě)《四世同堂》和一九五六年寫(xiě)《茶館》。

返歸北京，是因?yàn)殡x開(kāi)在先，每一次離開(kāi)，都是因?yàn)橐獙?xiě)有政治意義的作品;每一次回歸，都是因?yàn)橐粚?xiě)指向政治的作品，老舍就找不到自己了——作家本人更多地表述為“生活”。

和幾乎所有小說(shuō)家一樣，老舍的創(chuàng)作生涯也是從寫(xiě)故鄉(xiāng)背景和少年經(jīng)歷開(kāi)始的，用他自己的話說(shuō):“北平是我的老家，一想起這兩個(gè)字就立刻有幾百尺‘故都景象’在心中開(kāi)映”。③老舍:《我怎樣寫(xiě)〈離婚〉》，《老牛破車》，《老舍全集》第16卷，第189頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。從《老張的哲學(xué)》到《二馬》，旅居英國(guó)期間寫(xiě)的三部小說(shuō)都是寫(xiě)北京人的日常起居和心理狀態(tài)的，唯一的不同是第三部《二馬》，故事展開(kāi)的背景改為了倫敦，老舍把老馬和小馬兩個(gè)北京人拋擲在倫敦人的白眼和偏見(jiàn)之中，任由他們自生自滅，企圖從中完成中英兩國(guó)國(guó)民性比較的偉大事業(yè)。④老舍:“寫(xiě)這本東西的動(dòng)機(jī)不是由于某人某事的值得一寫(xiě)，而是在比較中國(guó)人與英國(guó)人的不同處“，語(yǔ)出《我怎樣寫(xiě)〈二馬〉》，《老牛破車》，《老舍全集》第16卷，第173頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。但是，老舍的第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《小坡的生日》，從背景到人物完全地離開(kāi)了北京，寫(xiě)的是南洋小朋友的生活和夢(mèng)境，老舍說(shuō)，到新加坡之前，他在寫(xiě)一個(gè)愛(ài)情小說(shuō)《大概如此》，但是，“一到新加坡，我的思想猛的前進(jìn)了好幾丈，不能再寫(xiě)愛(ài)情小說(shuō)了”!⑤老舍:《我怎樣寫(xiě)〈小坡的生日〉》，《老牛破車》，《老舍全集》第16卷，第181頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。

“思想猛的前進(jìn)了好幾丈”顯示了對(duì)政治的關(guān)切，從此老舍不再是那個(gè)用寫(xiě)作填補(bǔ)寂寞的老舍，這也為他歸國(guó)后寫(xiě)作的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《大明湖》和《貓城記》埋下了伏筆。《小坡的生日》、《大明湖》、《貓城記》這三部長(zhǎng)篇都有很強(qiáng)的政治隱喻或政治指向，并且都不是以北京為背景的，也沒(méi)有確切的證據(jù)表明小說(shuō)中有北京人的形象。①目前唯一有關(guān)《大明湖》的介紹文字就是老舍的《我怎樣寫(xiě)〈大明湖〉》了，但是從這篇文章介紹的故事梗概看不出《大明湖》的人物設(shè)計(jì)里有確切的北京人的形象，而小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)是在濟(jì)南。而從《我怎樣寫(xiě)〈離婚〉》所表白的“求救于北平”，也猜想出《大明湖》沒(méi)有寫(xiě)有關(guān)北平的人和事。關(guān)于《大明湖》和《貓城記》因“故意的禁止幽默”導(dǎo)致的作品枯燥無(wú)趣——其實(shí)就是失去了作者本人獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格和敘述特長(zhǎng)，老舍調(diào)侃道，可以讓人明白“一條狗很難變成一只貓”。②老舍:《我怎樣寫(xiě)〈貓城記〉》，《老牛破車》，《老舍全集》第16卷，第187頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。我認(rèn)為這兩部作品和此前的《小坡的生日》因?yàn)椋本┖捅本┤说牟辉趫?chǎng)導(dǎo)致的作品本身的空洞也可以如是理解。因此，隨后《離婚》的“求救于北平”不僅僅是一次寫(xiě)作策略的變化，還應(yīng)理解為老舍終身的寫(xiě)作密鑰。

從《離婚》開(kāi)始，老舍一直走在“求救于北平”的軌道上，這造就了老舍創(chuàng)作的無(wú)可替代、時(shí)不再來(lái)的高峰，直到抗戰(zhàn)爆發(fā)。

抗戰(zhàn)伊始老舍的亢奮是和文學(xué)史的亢奮完全同步的。大致上，從一九三八年到一九四一年，老舍創(chuàng)作了大量的大眾文藝作品，并且努力地探討怎樣寫(xiě)大眾文藝的技巧和方法，這四年幾乎顛覆了老舍前十年寫(xiě)作的全部努力，也包括“求救于北平”的自省。也是在這四年內(nèi)，新文學(xué)從五四發(fā)源匯成的壯麗河流幾乎被阻斷，一時(shí)間，除了大眾文藝不可替代的當(dāng)家花旦的地位，由報(bào)告文學(xué)取代了五四的小說(shuō)傳統(tǒng)，由街頭劇取代了五四的話劇傳統(tǒng)，由朗誦詩(shī)取代了五四的新詩(shī)傳統(tǒng)，而此前已蔚為大觀的京派文學(xué)和海派文學(xué)的自由主義文學(xué)傳統(tǒng)只在“孤島”殘存了些許余緒?，F(xiàn)在回過(guò)頭去再檢視抗戰(zhàn)前四年的文學(xué)史，說(shuō)滿目荒涼有點(diǎn)過(guò)了，但屬于文學(xué)本身的起色卻也未見(jiàn)端倪。一九○二年，梁?jiǎn)⒊鴮?xiě)《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，稱:“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō);欲新宗教，必新小說(shuō);欲新政治，必新小說(shuō);欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō);欲新學(xué)藝，必新小說(shuō);乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)?！边@開(kāi)啟了五四新文學(xué)的道統(tǒng)的一面。這個(gè)側(cè)面在“啟蒙派”、“救亡派”、“自由派”各有勝擅的二三十年代沒(méi)有更多的騰挪空間，但到了全民御敵的抗戰(zhàn)年代卻大放異彩、獨(dú)步文學(xué)領(lǐng)地了。

從文學(xué)史綜合分析，發(fā)生于一九四一年的“中心源泉”問(wèn)題的大討論成為一個(gè)重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。之所以一九四○年代的文學(xué)史又能顯露出承繼五四文學(xué)傳統(tǒng)的側(cè)面，和這次討論有著不可分割的關(guān)聯(lián)。老舍的第二次文學(xué)回歸即發(fā)生于這個(gè)時(shí)間點(diǎn)。一九四一年一月一日，老舍在《抗戰(zhàn)文藝》發(fā)表長(zhǎng)文《三年寫(xiě)作自述》，反思此前三年因?yàn)榭箲?zhàn)宣傳放棄自我的經(jīng)歷，“我生在北平，那里的人、事、風(fēng)景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的，像一張彩色鮮明的圖畫(huà)浮立在我的心中。我敢放膽地描畫(huà)它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚(yú)兒來(lái)。濟(jì)南和青島也都與我有三四年的友誼，可是我始終不敢替它們說(shuō)話，因?yàn)榕聦?duì)不起它們。流亡了，我到武昌、漢口、宜昌、重慶、成都，各處‘打游擊’。我敢動(dòng)手描寫(xiě)漢口碼頭上的挑夫，或重慶山城的抬轎的嗎?絕不敢!小孩子乍到了生地方還知道暫緩淘氣，何況我這四十多歲的老孩子呢”!③老舍:《三年寫(xiě)作自述》，《老舍全集》第16卷，第694頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。這一席話明確表示了老舍企圖再次“求救于北平”的努力，此后，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的緩沖和調(diào)整，老舍在一九四二年動(dòng)筆寫(xiě)全北京背景、全北京人出場(chǎng)的超長(zhǎng)篇小說(shuō)《四世同堂》;《四世同堂》之后，他又寫(xiě)了重慶背景、反映一個(gè)北京家庭離合悲歡的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鼓書(shū)藝人》。

此后便是老舍充滿“狂喜”的新中國(guó)時(shí)期了。建國(guó)之初，老舍創(chuàng)作了立意非常接近的《方珍珠》和《龍須溝》，但《龍須溝》之后老舍再次離開(kāi)了北京題材。一九六六年一月，老舍在回答日本記者采訪的時(shí)候自稱這是因?yàn)樗麑?duì)新北京不熟悉，寫(xiě)不好，“我很想來(lái)寫(xiě)新北京的人民的生活，但是，自己的生活不是那樣子的豐富了。因?yàn)?，像剛才我們說(shuō)的，它現(xiàn)在是新起來(lái)的一班人了，這種生活，我了解得不夠全面。加上自己的身體不太好，就沒(méi)有發(fā)展，特別是跟青年人能夠多接近，比如到工廠去長(zhǎng)期地住下來(lái)”。①老舍:《與日本友人的一次談話》，《老舍全集》第15卷，第207頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。對(duì)比文學(xué)史，我覺(jué)得真實(shí)原因老舍沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，也不可能說(shuō)出來(lái)。其實(shí)不是老舍不熟悉北京了，而是老舍不熟悉新的文學(xué)規(guī)范和文學(xué)要求了。在“真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝”(《在延安文藝座談會(huì)上的講話》)的要求之下，在“三紅一創(chuàng)”類型的小說(shuō)走紅的大背景下，老舍努力地追趕新時(shí)代，回應(yīng)新要求，他寫(xiě)《無(wú)名高地有了名》歌頌志愿軍，寫(xiě)《青年突擊隊(duì)》歌頌建筑工人，寫(xiě)《春華秋實(shí)》配合三反五反，寫(xiě)《西望長(zhǎng)安》揭露軍內(nèi)巨騙，卻一次次無(wú)功而返。終于，在百花年代，他第三次求救于北京，開(kāi)始寫(xiě)作《茶館》。

《茶館》得到隆重的禮遇是新時(shí)期老舍已經(jīng)沉潭十多年后的事情了，雖然在發(fā)表之初沒(méi)有得到應(yīng)有的文學(xué)褒獎(jiǎng)，但是，第一，它受到了當(dāng)時(shí)北京人藝空前的重視;第二，它喚醒了老舍的寫(xiě)作自信，特別是關(guān)于北京這個(gè)老舍的寫(xiě)作之根和制勝法寶。從此，老舍對(duì)北京題材便不離不棄，直到《正紅旗下》被迫中止。

綜上，本文談到的老舍的“北京”界定為“求救于北平”意義上的北京，它是老舍創(chuàng)作折返的一大表征。求救于北京，每每標(biāo)識(shí)著老舍創(chuàng)作生命又一活躍期的到來(lái)。

二

緊扣本文論題，我們重點(diǎn)來(lái)看發(fā)生于老舍新中國(guó)時(shí)期的第三次回歸北京。

當(dāng)“北京”體現(xiàn)于老舍的文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)候，它呈現(xiàn)出三種形態(tài):以符號(hào)樣式存在的北京、以人物形式存在的北京、以文化形態(tài)存在的北京，為論述方便，本文分別簡(jiǎn)稱為符號(hào)的北京、人物的北京、文化的北京。

第一，符號(hào)的北京。

作為符號(hào)，就是“北京”和“上?！?、“天津”、“杭州”……和新中國(guó)時(shí)期的任何一個(gè)城市一樣，只是一個(gè)為了發(fā)生各種政治事件而存在的符號(hào)，它是沒(méi)有個(gè)性可言的，僅僅是一個(gè)地點(diǎn)。作為符號(hào)的北京是老舍新中國(guó)時(shí)期的作品中出現(xiàn)最為頻繁的那個(gè)“北京”，它是散文《我熱愛(ài)新北京》里的那個(gè)“清潔、明亮、美麗”的新北京，是《龍須溝》第二幕之后的那個(gè)“干干凈凈大翻身”的龍須溝，是《紅大院》里那個(gè)充滿了政治口號(hào)和烏托邦幻想的四合院，也是老舍最后的快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》的“糧食多，豬肥壯，經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文教、衛(wèi)生，齊興旺”的新農(nóng)村……總之，它毫無(wú)疑問(wèn)是北京，但隨時(shí)可以替換為新中國(guó)的任何其他城市。在這一類作品中，北京只是一個(gè)空洞的地名，幾乎沒(méi)有血肉。一九五五年，胡風(fēng)在《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》中談到，束縛作家創(chuàng)作的“理論刀子”之一，便是“只有工農(nóng)兵的生活才算生活;日常生活不是生活，可以不要立場(chǎng)或少一點(diǎn)立場(chǎng)。這就把生活肢解了，使工農(nóng)兵的生活成了真空管子，使作家到工農(nóng)兵生活里去之前逐漸麻痹了感受技能;因而使作家不敢也不必把過(guò)去和現(xiàn)在的生活當(dāng)作生活，因而就不能理解不能汲收任何生活，尤其是工農(nóng)兵生活”。①胡風(fēng):《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》，《胡風(fēng)全集》第6卷，第302-303頁(yè)，武漢，湖北人民出版社，1999。這其實(shí)是新中國(guó)時(shí)期困擾了很多作家的一大難題，也是眾多民國(guó)時(shí)期已經(jīng)形成了自己的寫(xiě)作風(fēng)格，且以寫(xiě)某些地域?yàn)樯瞄L(zhǎng)的作家的最大障礙，諸多作家在同一時(shí)段的失語(yǔ)或滑坡也是因?yàn)檫@個(gè)原因。

第二，人物的北京。

如果說(shuō)作為符號(hào)在老舍作品中出現(xiàn)的北京是抽象的北京、政治意義的北京;作為人物在老舍作品中出現(xiàn)的北京則是具象的北京，作為背景在老舍作品中出現(xiàn)的北京更是文化意義的北京。后兩者都是在老舍領(lǐng)悟到抽象的北京(符號(hào)的北京)使得他的作品大大地缺少了生活的實(shí)感之后憬然折返的結(jié)果。

對(duì)于一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，“城”的展現(xiàn)首先是靠“人”的描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)的。符號(hào)的北京之所以不能準(zhǔn)確地展現(xiàn)北京風(fēng)土本身，首先是因?yàn)椤叭恕钡娜毕?。這里的缺席，不是說(shuō)作品里沒(méi)有人物，而是指沒(méi)有鮮明地域特色的人物。

類似的問(wèn)題，老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期第二次“求救于北平”的時(shí)候已經(jīng)碰到過(guò)，如前述。正是在意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題并且決計(jì)折返的時(shí)候，老舍從人物入手開(kāi)始第二次的“求救于北平”。這個(gè)人物便是話劇《誰(shuí)先到了重慶》(一九四二年七月)的章仲簫。和此前的多部抗戰(zhàn)話劇不同，《誰(shuí)先到了重慶》把地點(diǎn)放在了北平的皇城根。由于這一設(shè)置，讀者非常欣喜地從這一劇作中找回了在老舍創(chuàng)作中睽違已久的北平底層民眾，他們的語(yǔ)言，他們的行為處世、性格特征、生活環(huán)境。一切都是曾經(jīng)在老舍山東時(shí)期的創(chuàng)作中早已熟識(shí)了的，而其中最為鮮活的章仲簫的形象更是直接從大雜院群落中信手拈出的普通一員。惟其是信手拈出的，這個(gè)人物身上方才令人信服地具有北平市民根性中難以祛除的善良、狡詐、愚昧和怯懦，這是老舍揣摩透了的一種人物類型，故而不須斟酌，不須拔高，也不須丑化。正是章仲簫這個(gè)“小人物”使得《誰(shuí)先到了重慶》這個(gè)在情節(jié)上過(guò)于刻意的話劇顯得生動(dòng)起來(lái)，鮮活起來(lái)，老舍也從這次重新寫(xiě)北平獲得的樂(lè)趣和成功之中漸漸向那個(gè)“生活的北平”回歸，終至寫(xiě)出整個(gè)故事完全浸泡在北平血液里的《四世同堂》。

老舍新中國(guó)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的“章仲簫”出現(xiàn)在《茶館》(一九五七年七月)之中，不是一個(gè)章仲簫，而是一群，這些人各有貌的北京人仿佛是從天而降，這應(yīng)是由于此前老舍的北京情結(jié)被壓抑得太久、太深而導(dǎo)致的，也與《茶館》之前的《西望長(zhǎng)安》的人物造型過(guò)于臉譜化密切相關(guān)?！恫桊^》之后，老舍的話劇《紅大院》、《女店員》、《全家?！?、《神拳》全部都是以北京人作基本人物的，直到《正紅旗下》殘篇，那已經(jīng)是一個(gè)無(wú)一角色不是北京土著的作品，也是一個(gè)空氣中無(wú)處不氤氳著北京氣息的作品。

第三，文化的北京。

相對(duì)于作為人物的北京，作為背景的北京要更豐滿。作為人物的北京在作品中呈現(xiàn)，可以只呈現(xiàn)一個(gè)人物，比如章仲簫，但是作為背景的北京，是說(shuō)這個(gè)被取景的北京應(yīng)當(dāng)有最豐富意義的民俗內(nèi)涵，這從意義上保證了那個(gè)老舍像故舊一樣熟悉的文化的北京昔日重來(lái)。因此，如前述老舍從《茶館》開(kāi)始的第三次在創(chuàng)作上回歸北京，雖然從《茶館》到《正紅旗下》，除了民間題材和兒童題材的少量作品，主要的作品都是以北京為背景的，也都有北京人作為主要人物，但是嚴(yán)格地說(shuō)，以“文化的北京”為背景的只有《茶館》和《正紅旗下》殘篇兩部。

換句話說(shuō)，同樣是回歸北京，當(dāng)落實(shí)在不同層面上的時(shí)候，這個(gè)“北京”的內(nèi)涵是完全不同的。人物的回歸固然是回歸北京的重要表征，但泛泛的人物回歸，呈現(xiàn)的“北京”可能仍是“符號(hào)的北京”;而只有當(dāng)人物的回歸和背景的回歸合一了，這個(gè)“北京”才是老舍一九三○年代第一次“求救于北平”之后回歸的那個(gè)文化的北京，人情世故、雞零狗碎的北京，氣象萬(wàn)千、儀態(tài)萬(wàn)方的北京。

新中國(guó)時(shí)期文化的北京在老舍作品中呈示，在《茶館》和《正紅旗下》這兩個(gè)作品中完全態(tài)地實(shí)現(xiàn)，亦即達(dá)成了“人物的北京”和“文化的北京”的同時(shí)實(shí)現(xiàn)，這分別對(duì)應(yīng)了老舍一九五○年代和一九六○年代的最后兩次向自由主義文學(xué)觀念的回歸。

總結(jié)一下，符號(hào)的北京是出現(xiàn)在老舍新中國(guó)時(shí)期的每個(gè)時(shí)段的;但是人物的北京卻從《方珍珠》和《龍須溝》異曲同工的后半段被政治口號(hào)湮沒(méi)后，只有在老舍一九五六年第三次文學(xué)回歸后才重又出現(xiàn);以文化背景樣態(tài)呈現(xiàn)的北京更只在《茶館》和《正紅旗下》殘篇兩部作品里才得以被有力地展現(xiàn)。由是我們能更深切地體會(huì)“北京之子”老舍在“十七年”時(shí)期的文學(xué)困境。

三

老舍的悲劇有很多方面，在個(gè)人身份歸屬這方面，體現(xiàn)在一九四九年前的民族身份被迫隱匿和一九四九年之后面對(duì)文化的北京被驅(qū)逐的無(wú)可奈何。這在老舍分別于一九五四年參加“戲改”討論、一九五六年投入“百花年代”并寫(xiě)作《茶館》，以及一九六二年回應(yīng)“廣州會(huì)議”、寫(xiě)作《正紅旗下》并半途而廢的過(guò)程可以約略見(jiàn)出。二十世紀(jì)幾乎是一個(gè)作家自身的文化定位永遠(yuǎn)不可能安然穩(wěn)妥地安置的世紀(jì)，但于中我們大概也能看出《茶館》和《正紅旗下》殘篇的珍貴。

“我熱愛(ài)新北京”，這幾乎是老舍新中國(guó)時(shí)期所有著作的共同主題。一九五四年，老舍說(shuō):“自從定為新中國(guó)的首都，五年來(lái)北京起了很大的變化。它已不是我幼年間所看到的北京，也不是前十年的北京;甚至于今天的北京已不是昨天的北京!”①老舍:《北京》，《老舍全集》第14卷，第561頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。在這里，我們發(fā)現(xiàn)，老舍之所以在新中國(guó)時(shí)期留下那么多遠(yuǎn)離“文化的北京”的作品，不僅僅因?yàn)槔仙岜救耸艿秸稳蝿?wù)的包圍和擠壓，他需要全身心地為人民寫(xiě)作，也是因?yàn)椤拔幕谋本痹谧兂伞靶轮袊?guó)的首都”的過(guò)程中，自身發(fā)生了變化。

在一九六六年一月答NHK記者的談話中老舍說(shuō):“北京解放后最大的變化，是由一個(gè)消費(fèi)的城市，變成了一個(gè)生產(chǎn)的城市?！雹诶仙?《與日本友人的一次談話》，《老舍全集》第15卷，第206頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。楊東平在《城市季風(fēng):北京和上海的文化精神》一書(shū)中更精確地把一九四九年以后的新北京概括為“氣象非凡的全能型城市”?？傊@個(gè)新的北京已經(jīng)因?yàn)橹匦鲁蔀槭锥迹畲笙薅鹊仂畛俗鳛椤氨本弊陨淼摹笆芯畾狻?，增添了大量作為“首都”必備的功能，它變得面面俱到了。因此，楊東平在論著中一再提醒我們，要“區(qū)分作為首都的‘中央’和作為地方的‘北京’”。③楊東平:《城市季風(fēng):北京和上海的文化精神》，第107頁(yè)，北京，東方出版社，1994。這大致能解釋，為什么寫(xiě)北京的老舍在異國(guó)或他鄉(xiāng)二十多年長(zhǎng)途漂泊之后重又回到故鄉(xiāng)北京后，反而在他的大多數(shù)作品中呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離“文化的北京”的形態(tài)。

除了上文分析的完全回歸到“文化的北京”的《茶館》和《正紅旗下》殘篇，老舍新中國(guó)時(shí)期其他寫(xiě)北京的作品主要都是圍繞北京的“首都新貌”的。比較有代表性的是《龍須溝》、《女店員》、《紅大院》這三個(gè)話劇，它們反映的北京新貌各有特點(diǎn)，主題分別指向舊城改造、婦女就業(yè)和大躍進(jìn)。我們從這些話劇中看到的是鮮明的政治主題，但屬于北京的獨(dú)特的地理的、民俗的、習(xí)慣的、語(yǔ)言的特征已大大地被消解，歸根結(jié)底，正是“首都”的政治主題消解了“北京”的文化特質(zhì)。

老舍一生寫(xiě)文化的沒(méi)落和無(wú)可追挽，一九三○年代第一次回歸北京之后直到抗戰(zhàn)爆發(fā)是一個(gè)高峰，《斷魂槍》題記借用的西方墓志銘①《斷魂槍》選用約翰·蓋伊的墓志銘作題記:“生命是鬧著玩，事事顯出如此;從前我這么想過(guò)，現(xiàn)在我懂得了?！币?jiàn)〔美〕D.J.恩萊特《人的末日》，第125頁(yè)，華進(jìn)、石香、鐘鳴譯，上海，上海文化出版社，1988。和結(jié)尾“不傳”的回聲成為一組醒目的記號(hào)，提醒我們老舍曾經(jīng)帶著如此半是滑稽半是悲涼的眼光看“東方的大夢(mèng)沒(méi)法子不醒”的事實(shí)。一九四○年代寫(xiě)《四世同堂》(第二次回歸北京)是第二個(gè)高峰，《四世同堂》幾乎啰嗦地、不厭其煩地寫(xiě)北京的四時(shí)節(jié)令，每個(gè)季節(jié)乃至每個(gè)節(jié)氣的風(fēng)物流轉(zhuǎn)，老舍想用他的筆留住什么?他是怕北京的文化(生活方式)②老舍:“一人群?jiǎn)挝唬兴墓磐駚?lái)的精神的與物質(zhì)的生活方式;假若我們把這方式叫做文化，則教育、倫理、宗教、禮儀，與衣食住行，都在其中，含蘊(yùn)至廣，而且變化萬(wàn)端?！薄洞蟮佚埳摺ば颉?1941)，《老舍全集》第9卷，第375頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。被日本人奪走。一九四九年歸國(guó)后，老舍正是在文化的中心、自己的故鄉(xiāng)北京目睹了文化的漸次凋零和徹底沒(méi)落，終至被“大革命”，一九五○年代老舍在創(chuàng)作上的第三次回歸北京雖然為文學(xué)史帶來(lái)了《茶館》和《正紅旗下》殘篇這樣的杰作，卻無(wú)法阻止新文學(xué)本身的式微和中華文化漸漸走到被“大革命”的境地。值得深思的是，作為北京文化的重要標(biāo)識(shí)之一，老舍本人寫(xiě)作的滑坡也正是北京文化沒(méi)落的一個(gè)部分，一九六六年八月發(fā)生的老舍之死作為一個(gè)事件更是為一個(gè)時(shí)間段里北京文化被政治驅(qū)逐的殘酷事實(shí)提供了重要的背景。

一九八○年代，“文化的北京”在尋根文學(xué)中再次呈現(xiàn)出亮色，這大致可以認(rèn)為是以老舍為代表的“京味文學(xué)”的第四次回歸北京，但老舍本人已經(jīng)溘然長(zhǎng)逝，文化的北京其實(shí)亦未能真正振興。因文化是一種只能守護(hù)，不能輕易改變，更不能隨意破壞的東西，它由漫長(zhǎng)的歷史層層積淀而成，一旦被毀壞，便是不可逆轉(zhuǎn)的。

一九四七年八月，詩(shī)人穆旦寫(xiě)下長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》，詢問(wèn)救主之隱現(xiàn)、真理之隱現(xiàn)，姑且抄幾行穆旦的詩(shī)句作為本文的結(jié)束，也來(lái)追問(wèn)一下老舍的文化北京的隱現(xiàn)，是否也如穆旦所言——

等我們哭泣時(shí)已經(jīng)沒(méi)有眼淚

等我們歡笑時(shí)已經(jīng)沒(méi)有聲音

等我們熱愛(ài)時(shí)已經(jīng)一無(wú)所有

一切已經(jīng)晚了然而還沒(méi)有太晚，當(dāng)我們知道我們還不知道的時(shí)候③穆旦:《隱現(xiàn)》，李方編:《穆旦詩(shī)全集》，第244頁(yè)，北京，中國(guó)文學(xué)出版社，1996。