視覺文化“圍剿”與小說(shuō)“生存危機(jī)”*

梁愛民

（江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江 212001）

視覺文化“圍剿”與小說(shuō)“生存危機(jī)”*

梁愛民

（江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江 212001）

視覺文化以其“直觀性”、“娛樂(lè)性”和“消費(fèi)性”占據(jù)了當(dāng)代文化的“統(tǒng)治”地位，并進(jìn)而對(duì)小說(shuō)的生存形成了全方位的“圍剿”，圖像思維和商品消費(fèi)邏輯所主導(dǎo)的文化強(qiáng)制力使小說(shuō)在視覺文化時(shí)代發(fā)生有別于印刷時(shí)代的新變，而這種變化一方面是小說(shuō)文體為了適應(yīng)文化環(huán)境所做的適應(yīng)性調(diào)整，一方面，也是小說(shuō)生存危機(jī)的表現(xiàn)。小說(shuō)創(chuàng)作中的“經(jīng)濟(jì)主義”、小說(shuō)讀者的“去精英化”以及小說(shuō)文本的“幼稚化”傾向，都是小說(shuō)在視覺文化統(tǒng)轄下面臨危機(jī)的典型征候。小說(shuō)所追求的生存關(guān)注和生命反思的精神正在失落。

視覺文化；快樂(lè)主義；消費(fèi)邏輯；小說(shuō)精神

21世紀(jì)之前的100多年間，小說(shuō)成了“文學(xué)”的代名詞，這似乎不是什么夸飾之詞。然而，一百多年的絢爛風(fēng)光卻因?yàn)閿?shù)十年前開始的一場(chǎng)由聲、光、電等技術(shù)所支持的技術(shù)革命并進(jìn)而成為文化“事件”的“視覺轉(zhuǎn)向”逐漸暗淡下來(lái)。圖像、電影、電視，以它們后起之秀的身份不無(wú)挑釁地覬覦著小說(shuō)的“霸主”地位，而小說(shuō)自身在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的文體實(shí)驗(yàn)之后，在眩目的視覺文化沖擊下也多少露出了怯生生的惶惑。小說(shuō)，從創(chuàng)作、傳播到接受，都已經(jīng)發(fā)生并正在發(fā)生著變化，并進(jìn)而使小說(shuō)經(jīng)歷著一場(chǎng)“生存危機(jī)”。

一、視覺文化與小說(shuō)生態(tài)場(chǎng)的系統(tǒng)性改變

“視覺文化”概念的提出是基于這樣的一個(gè)基本事實(shí)：現(xiàn)代的大眾生活為電影、電視以及各種傳媒制造的圖像、畫面所包圍，從日常生活到藝術(shù)欣賞，圖像代替了文字的主導(dǎo)作用，成為人們進(jìn)行社會(huì)交往、情感溝通和思想交流的主要載體，電影院可以成為圖書館，電視機(jī)可以代替博物館，而包羅萬(wàn)象的電腦傳媒則是放在人們家中的可供直觀的“藝術(shù)百科”?？傊?，讀“字”讓位于讀“圖”，人們?cè)谧x“圖”時(shí)所得到的直接而輕松的愉悅讓讀“字”時(shí)可能帶來(lái)的艱澀漸漸遠(yuǎn)去。

因此，視覺文化似乎應(yīng)該理解為“文化的視覺化”，它通過(guò)人們的視覺行為，通過(guò)對(duì)圖像的消費(fèi)，改變著人們對(duì)世界的理解和體驗(yàn)的方式，改變著傳統(tǒng)的審美價(jià)值觀和藝術(shù)風(fēng)尚。換言之，現(xiàn)代生活越來(lái)越多地受到了視覺媒介的支配，而這種支配又同時(shí)造成了人們對(duì)視覺享受的迷戀。米爾佐夫認(rèn)為，“視覺文化并不取決于圖像本身，而是取決于對(duì)圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好”，“視覺化在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的”。［1］我們基本上可以認(rèn)同這樣一個(gè)事實(shí)：視覺已經(jīng)成為占“統(tǒng)治”地位的文化觀念，它憑借著日新月異的傳媒所提供的技術(shù)支撐，以鋪天蓋地的席卷之勢(shì)統(tǒng)領(lǐng)著大眾的生活。

一般地說(shuō)，視覺文化具有這樣一些特征：

直觀性。視覺文化所追求的是用比文字符號(hào)更直觀的圖像符碼來(lái)構(gòu)形，通過(guò)圖像（形）的色、線及其組合，并盡可能地配以聲音效果，使受眾在直接的視覺感受中體驗(yàn)無(wú)形的思想或感情，也就是說(shuō)，它跳過(guò)了由解讀文字符號(hào)可能帶來(lái)的某些障礙，它并不完全取代文字話語(yǔ)，但是，卻使閱讀變得更快捷、更富有效率，并以此拉近了與更廣泛受眾的距離。

娛樂(lè)性。盡管視覺文化并不完全排斥對(duì)形式意味的追求，但是，圖像符碼的組合法則決定了它必須首先要以愉人耳目為首要追求，即視覺文化的第一要旨便是“視覺快感”——以色、線、聲的奇幻搭配吸引受眾“看”的興致，并盡可能地喚起他們的好感和認(rèn)同，通過(guò)這種最直接的情感認(rèn)同所產(chǎn)生的愉悅，圖像實(shí)現(xiàn)了它與受眾的“零距離”接觸?！叭藗円曈X體驗(yàn)的欲望被空前地激發(fā)起來(lái)，追求不斷變化的漂亮外觀，強(qiáng)調(diào)新奇多變的視覺快感”，這已經(jīng)成為視覺時(shí)代體驗(yàn)的核心內(nèi)容。［2］

消費(fèi)性。圖像價(jià)值的產(chǎn)生有賴于受眾對(duì)它的接受，這種接受并非止于“視覺快感”，而毋寧是起于 “視覺快感”——圖像喚起的某種快感由于主客體之間審美距離的缺失，決定了受眾對(duì)圖像意指之中物質(zhì)“占有”的欲望，無(wú)論圖像意指的主觀意圖如何，這種“占有”欲都會(huì)形成實(shí)質(zhì)性或潛在性的消費(fèi)并進(jìn)而與圖像發(fā)生非美學(xué)而是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的關(guān)系。也就是說(shuō)，圖像成為一種商品，受眾則成為商品的消費(fèi)者，而消費(fèi)者與圖像的關(guān)系也發(fā)生了變化：“他（圖像消費(fèi)者，作者注）不會(huì)再?gòu)奶貏e用途上去看這個(gè)物，而是從它的全部意義上去看全套的物。”［3］從電影、電視到無(wú)處見縫插針的廣告，甚至到我們自己的身體，當(dāng)他們作為圖像被“看”的時(shí)候，消費(fèi)邏輯隨時(shí)都可能對(duì)我們的生活產(chǎn)生強(qiáng)制性的支配力量。

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中談到“視覺文化”時(shí)，曾這樣不無(wú)夸張地說(shuō)：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！盵4]154他相信：“當(dāng)代文化正在變成一種影像文化，而不是一種印刷文化（或書寫）文化?！保?］156我們可以進(jìn)一步說(shuō)，視覺文化是當(dāng)代文化的總體特征，它不僅重新“組織了美學(xué)”，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，也改變著人們的經(jīng)驗(yàn)世界以及人們體驗(yàn)世界的方式。由視覺直接提供的感官享受驅(qū)使著人們變本加厲地追逐并消費(fèi)圖像，并進(jìn)而形成了一種由視覺行為占主導(dǎo)地位的文化邏輯和圖像思維，從而使傳統(tǒng)的文學(xué)生態(tài)賴以存在的系統(tǒng)發(fā)生某種程度的新變。

小說(shuō)既是一種文化現(xiàn)象，同時(shí)自身又不得不受到哲學(xué)、宗教、科學(xué)、美學(xué)等多種因素的影響。當(dāng)我們把小說(shuō)作為人類文化現(xiàn)象來(lái)考察時(shí)，我們很容易發(fā)現(xiàn)，它是文化系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)，同時(shí)，小說(shuō)在其產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的歷史進(jìn)程中逐漸形成了一個(gè)相對(duì)自足的生態(tài)系統(tǒng)，從創(chuàng)作到文本構(gòu)成，從傳播到讀者接受，當(dāng)整個(gè)系統(tǒng)處于相對(duì)穩(wěn)定自給狀態(tài)，它對(duì)自身而言就是一個(gè)能自我構(gòu)成并自我繁殖的良性生態(tài)體系——前提是，沒有其他文化子系統(tǒng)對(duì)其產(chǎn)生物質(zhì)和能量交換，并最終改變其能力供給方式。這顯然是一種理想的也是不可能存在的狀態(tài)。事實(shí)上，小說(shuō)自從它產(chǎn)生之日起就沒有停止過(guò)與其他文化子系統(tǒng)進(jìn)行能量的交換，并通過(guò)這種交換，調(diào)適自身的生態(tài)系統(tǒng)，從而維持本系統(tǒng)的良性運(yùn)行。從18世紀(jì)“小說(shuō)的興起”到后現(xiàn)代主義的各種小說(shuō)實(shí)驗(yàn)，其實(shí)都是小說(shuō)生態(tài)內(nèi)部為適應(yīng)其他文化子系統(tǒng)的能量交換而進(jìn)行的自我調(diào)整，小說(shuō)所以能在19世紀(jì)到20世紀(jì)中后期一直雄居文壇霸主之位，一方面，小說(shuō)所進(jìn)行的各種實(shí)驗(yàn)，使得自身能適應(yīng)與其他文化子系統(tǒng)的關(guān)系變化；另一方面，來(lái)自其他文化子系統(tǒng)的影響也不足以形成對(duì)小說(shuō)生態(tài)系統(tǒng)的破壞性解構(gòu)。但是，隨著視覺文化的不斷發(fā)展，圖像對(duì)人們生活的影響逐漸滲透到了心理和精神層面，而這正是任何一個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)的核心部分。前面的論述已經(jīng)告訴我們，視覺文化通過(guò)其無(wú)可爭(zhēng)辯的 “統(tǒng)治”地位，在影響情感模式的同時(shí)，可能會(huì)對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的文化精神形成強(qiáng)大滲透，小說(shuō)的生態(tài)系統(tǒng)所可能遭受的影響則起碼應(yīng)該引起理論上的重視了。而小說(shuō)的事實(shí)又是如何呢？

二、視覺文化背景下的小說(shuō)生存世相

1839年人類發(fā)明照相術(shù)，1895年電影誕生。雖然那時(shí)的電影還不能被稱為“藝術(shù)”，但是，當(dāng)我們今天在談?wù)撘曈X文化的時(shí)候，我們往往首先想到的是電影和電視，足見電影在短短一百多年的時(shí)間里所取得的技術(shù)和藝術(shù)的雙重成就。而日漸眩目的影視之光恰恰以小說(shuō)的式微和暗淡為襯托的，換言之，小說(shuō)的“家道中落”正是以影視的日益發(fā)達(dá)為背景，兩者相反相成，共同構(gòu)成了具有奇觀特色的視覺文化。

小說(shuō)生存環(huán)境的改變首先體現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作主體——作家的創(chuàng)作觀念的變化上。傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作觀念中，作家是人類未知社會(huì)的偉大發(fā)現(xiàn)者，是人類靈魂的工程師，在某種意義上，他們被意識(shí)形態(tài)描述為具有“光環(huán)”效應(yīng)的“救世主”，而事實(shí)上，我們也不能否認(rèn)，那些創(chuàng)造出人類文學(xué)經(jīng)典的作家，也確實(shí)起到了人類精神導(dǎo)師的作用，他們的精神和靈魂，通過(guò)他們的作品，經(jīng)一代代人的閱讀，引起了持久的精神震撼和靈魂陶冶。不能想象，經(jīng)典作家在歷史的“缺席”，人類文明將是何等的不堪？我們同樣不能否認(rèn)，當(dāng)下有很多作家，仍秉承著傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，為人類靈魂而寫，為人類文明和文化而寫，但同時(shí)，有相當(dāng)一部分作家開始自覺或不自覺中投誠(chéng)于以影視為代表的視覺文化中，于是他們的創(chuàng)作也就不得不遵循視覺文化的特性——以圖像直觀為寫作理念，以?shī)蕵?lè)大眾為指向，以圖像化的商品文本最終現(xiàn)實(shí)地被消費(fèi)為目的。當(dāng)一部小說(shuō)被改編成電影，它往往不僅意味著小說(shuō)的作者馬上能獲得或多或少的經(jīng)濟(jì)利益，同時(shí)，還包含著一個(gè)潛在的藝術(shù)和文化判斷：他（她）是一位很有水平的作家，可謂名利雙收。梁曉聲在談到所謂晚生代作家的“觸電”現(xiàn)象時(shí)曾這樣客觀地說(shuō)：“他們（晚生代作家）對(duì)觸電都懷有史無(wú)前例的高漲熱情。有時(shí)作品被高價(jià)買了版權(quán)還不算，還一定要親筆改編為影視。所謂肥水不流外人田。他們都盡量腳踩兩只船，生動(dòng)地活躍于小說(shuō)與影視之間。這使他們名利兩方面獲得快捷，并且受益匪淺?！保?］我們不能武斷地推測(cè)，所有作家的創(chuàng)作都是只為了經(jīng)濟(jì)利益，但是，經(jīng)濟(jì)利益應(yīng)該是他們從事小說(shuō)創(chuàng)作并“觸電”的重要?jiǎng)右蛑弧?/p>

其次是小說(shuō)文本特征上的變化。小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，小說(shuō)文本總是依賴于敘事這一靈魂。即便是具有 “先鋒”實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的 “意識(shí)流”、“新小說(shuō)”、“超現(xiàn)實(shí)主義”等所謂追求“去故事化”、“淡化情節(jié)”、“反因果關(guān)系”等“非線性敘事”的潮流里，敘事總是支撐小說(shuō)文本大廈的“頂梁柱”。作家總是通過(guò)獨(dú)具匠心的敘述視角，巧妙安排的敘述人物，若隱若現(xiàn)地傳達(dá)某種富有創(chuàng)造性的精神發(fā)現(xiàn)或理性反思。對(duì)于他們而言，“講述”是看家本領(lǐng)，而對(duì)現(xiàn)實(shí)或想像現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)式的“描寫”則并不是特別重要。然而，受視覺文化尤其是影視藝術(shù)的影響，為了迎合小說(shuō)的影視改編，或讓讀者看起來(lái)更像看圖像那樣輕松，小說(shuō)文本出現(xiàn)了采取簡(jiǎn)單化處理的趨勢(shì)：回避繁復(fù)的小說(shuō)修辭技巧，改“講述”為“展示”。這樣，呈現(xiàn)出的小說(shuō)文本就大致表現(xiàn)為：樂(lè)此不疲地進(jìn)行人物對(duì)話描寫，敘述視角的轉(zhuǎn)換只指望期待中的改編和影視創(chuàng)作的技巧（如蒙太奇、鏡頭轉(zhuǎn)換等）來(lái)實(shí)現(xiàn)。這樣的文本在其文體形態(tài)上已十分接近劇本。有意味的是，在形式簡(jiǎn)化的同時(shí)，這樣的文本往往力求故事的復(fù)雜性和通俗性，人物關(guān)系錯(cuò)綜，矛盾沖突充滿戲劇性。我們?cè)诋?dāng)下所能看到的所謂“影視小說(shuō)”（影視播出之后的“同期小說(shuō)”或?qū)ｉT為改編而寫的小說(shuō)）大多具有這樣的文本特征。這種現(xiàn)象可謂之當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中吊詭的 “去復(fù)雜化”。雖然這只是小說(shuō)文本的“一小類”，但是，不可否認(rèn)，這類作品具有傳播的彌散效應(yīng)，它們可以通過(guò)引導(dǎo)讀者的閱讀興趣和審美愛好而擴(kuò)散到小說(shuō)這“一大類”，畢竟，當(dāng)下的小說(shuō)時(shí)刻處在視覺文化的包圍之中。

第三，小說(shuō)讀者閱讀興趣和審美趣味的轉(zhuǎn)移。正如前面所說(shuō)，視覺文化是一個(gè)追求直觀、娛樂(lè)的文化，如果我們將圖像符碼視為一個(gè)能指，這個(gè)圖像符碼的所指其實(shí)并沒有明確的矢向，從而，圖像符碼自身成為自己的 “仿像”（鮑德里亞），而語(yǔ)言是一種線性的、具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的符號(hào)，語(yǔ)言的建構(gòu)中帶有明顯的理性原則。因此，在對(duì)圖像的接受中，觀眾可以直接通過(guò)圖像符碼直接得到“可感覺的認(rèn)識(shí)”，而無(wú)須像小說(shuō)文本中那樣，通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行理性思考并從而獲得“可理解的知識(shí)”，也就是說(shuō)，視覺文化試圖通過(guò)色、形、線等方面的奇幻組合，構(gòu)成一個(gè)“不及物”的自指性話語(yǔ)體系，很容易使觀眾獲得快捷的視覺愉悅。從這一點(diǎn)上講，以圖像展示為主要特征的視覺文化天然地獲得了大眾——尤其是那些在通過(guò)話語(yǔ)途徑獲得理性知識(shí)方面存在障礙的大眾的親近。無(wú)須苦思冥想的折磨，也不要煞有介事的反思，圖像在最短的時(shí)間內(nèi)便滿足了大眾追求輕松、快樂(lè)的心理，而這種心理的滿足無(wú)疑又會(huì)成為他們下一次實(shí)踐的直接推動(dòng)力?！翱鞓?lè)主義”的視覺文化原則正是通過(guò)這種方式，悄然改變著原本屬于傳統(tǒng)小說(shuō)的讀者的審美趣味和閱讀習(xí)慣，并進(jìn)而將這種改變滲透到對(duì)小說(shuō)文本的選擇上，也就是說(shuō)，“快樂(lè)主義”的文化準(zhǔn)則同時(shí)也成了小說(shuō)閱讀的藝術(shù)規(guī)則。

此外，小說(shuō)的傳播方式也在上述三種因素發(fā)生變異的同時(shí)，借助于不斷發(fā)展的媒介技術(shù)同時(shí)發(fā)生著變化，在此不贅述。總之，在視覺文化影響下的小說(shuō)生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)并正在發(fā)生著改變，對(duì)于這種改變，有人認(rèn)為是小說(shuō)策略性的生存方式，也有人認(rèn)為，這種改變成為小說(shuō)行將消亡的典型癥候。我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)小說(shuō)所面臨的這場(chǎng)生態(tài)性的變異呢？

三、視覺文化“統(tǒng)治”下的小說(shuō)生存危機(jī)考察

以生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)看，生態(tài)系統(tǒng)的變化未必就直接指示著危機(jī)的存在，因?yàn)闆]有任何生態(tài)系統(tǒng)不是動(dòng)態(tài)中調(diào)整和存在的，但是，視覺文化統(tǒng)領(lǐng)下的小說(shuō)生態(tài)系統(tǒng)所發(fā)生的變化具有某種“系統(tǒng)質(zhì)”的意味。誠(chéng)如上文所分析的，視覺文化，已經(jīng)從視覺本身的文化延伸到了將整個(gè)社會(huì)文化視覺化的程度，整個(gè)時(shí)代文化都呈現(xiàn)出“圖像”展示的特點(diǎn)，從而視覺文化由傳統(tǒng)的文化子系統(tǒng)進(jìn)化為具有文化大系統(tǒng)性質(zhì)，而小說(shuō)則在某種意義上成為視覺文化的一個(gè)子系統(tǒng)。由是，小說(shuō)生態(tài)變化則不再是局部的、非本質(zhì)的調(diào)整，而是關(guān)乎其“系統(tǒng)質(zhì)”的變異，換言之，整個(gè)小說(shuō)生態(tài)都面臨崩潰的危機(jī)。

視覺文化所追求的感官的娛樂(lè)性以及它所崇尚的“快樂(lè)主義”和“消費(fèi)主義”使得當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了一些令人擔(dān)憂的轉(zhuǎn)向。

小說(shuō)創(chuàng)作中的“平面化”趨勢(shì)。所謂寫作的“平面化”是指小說(shuō)創(chuàng)作刻意回避理性的深度，缺乏以崇高精神和正確的價(jià)值觀引導(dǎo)人的勇氣，這樣的小說(shuō)缺乏歷史的深邃和藝術(shù)的真實(shí)，而是以無(wú)限接近圖像符碼展示的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者閱讀“快樂(lè)”期待的承諾。尤其值得關(guān)注的是，一些在文壇頗有建樹或影響的作家，如莫言、劉震云、周梅森、劉恒等，他們“觸電”之后的作品，在評(píng)論界所受到的程度不同的“詬病”，多少折射出小說(shuō)整體朝著“平面化”滑坡的苗頭。徐兆武在評(píng)論莫言《檀香刑》時(shí)這樣認(rèn)為：“莫言以他恣肆華麗的語(yǔ)言，盡情抒發(fā)了他描寫血腥虐殺的歡樂(lè)，給酷刑以詩(shī)意的贊嘆，惟獨(dú)缺少沉痛的道德追問(wèn)與悲憫情懷……正因如此，這種對(duì)極刑毫無(wú)節(jié)制的恣意描寫并沒有形成有價(jià)值的主題”，“從這個(gè)角度看，對(duì)今天的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，《檀香刑》其實(shí)是一本很合時(shí)尚的書，甚至是媚俗之作?！保?］我們當(dāng)然不能說(shuō)《檀香刑》的道德和價(jià)值水準(zhǔn)就是莫言的道德和價(jià)值水準(zhǔn)，但是，作為社會(huì)文化產(chǎn)品的小說(shuō)，承載著這樣的道德和價(jià)值觀念，不能不說(shuō)是與小說(shuō)的藝術(shù)和美學(xué)精神不相稱的。雖然小說(shuō)史上所謂“零度寫作”并非當(dāng)下才有，但是由價(jià)值觀的失范而導(dǎo)致的“作者的隱匿”現(xiàn)象，卻已經(jīng)超出了文體實(shí)驗(yàn)的范疇，從這個(gè)意義上說(shuō)，視覺文化“圍剿”中的小說(shuō)如何高揚(yáng)其本有的“反叛”精神就是直接關(guān)乎小說(shuō)自身生死存亡的關(guān)鍵了。雷達(dá)在談到“現(xiàn)在的文學(xué)最缺少什么”的問(wèn)題時(shí)認(rèn)為，當(dāng)下的文學(xué)“最缺少的首先表現(xiàn)在肯定和弘揚(yáng)正面精神價(jià)值的能力，而這恰恰應(yīng)該是一個(gè)民族文學(xué)精神能力的支柱性需求。今天的很多作品，并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負(fù)面現(xiàn)實(shí)的能力，也不缺少面對(duì)污穢的膽量，卻明顯地缺少呼喚愛，引向善，看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。”［7］雷達(dá)的這番批評(píng)可謂一針見血地點(diǎn)到了當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的致命處，以傳統(tǒng)印刷文化為背景起家的作家尚且如此，就更不用說(shuō)依賴視覺文化的媒介技術(shù)揚(yáng)名的所謂“晚生代”作家了。退一步說(shuō)，即便不是視覺文化的影響，小說(shuō)自身長(zhǎng)期缺少這種美學(xué)和藝術(shù)精神，本身也就失去了存在價(jià)值和理由。

小說(shuō)文體的“幼稚化”傾向。盡管不是完全為市場(chǎng)原則所左右或被物質(zhì)利益所誘惑，僅僅是視覺文化所要求的“去復(fù)雜化”原則——以大眾的欣賞口味為基準(zhǔn)，也使得小說(shuō)復(fù)雜的敘事、煩瑣的心理描寫已經(jīng)成為小說(shuō)的“不可承受之重”。上文已經(jīng)分析，在當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種吊詭的“去復(fù)雜化”現(xiàn)象，然而，結(jié)合各種文學(xué)文本的特征仔細(xì)辨析一下，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種所謂的“去復(fù)雜化”中實(shí)際包含了一種危險(xiǎn)的“幼稚化”傾向：與小說(shuō)的最初文本形式相比，它們似乎在笨拙地“返祖”，相對(duì)于兒童文學(xué)而言，它們?cè)谖捏w特征上與兒童文學(xué)中的童話故事等又是何其相似乃爾！所不同的是在這種“幼稚化”的舊瓶中裝進(jìn)多少對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活的新“酒”而已。這種“幼稚化”不能視為可資借鑒的“文體實(shí)驗(yàn)”，而毋寧是一種拙劣的文體退化！小說(shuō)的“小說(shuō)性”首先在于其獨(dú)特的文體規(guī)定性，這可謂小說(shuō)創(chuàng)作中的“本位意識(shí)”，有學(xué)者指出：“小說(shuō)文本的根本魅力在于它的蘊(yùn)藉性和想像力，如果作家過(guò)度使用懸念、陡轉(zhuǎn)、撲空等手法，迷信‘動(dòng)作就是人物’的理念，只會(huì)使作品變得越來(lái)越虛假，人物在激烈的行動(dòng)中變成機(jī)械的、被動(dòng)的符號(hào)，無(wú)法交給讀者或觀眾一個(gè)具有‘這一個(gè)’鮮明特征的性格和情境，作為小說(shuō)意義的文本魅力也就此消亡?！保?］應(yīng)該說(shuō)小說(shuō)發(fā)展至今已然是一個(gè)成熟的文體形態(tài)，任何文體的變革和創(chuàng)新都應(yīng)該沿著使小說(shuō)更成熟、更富有藝術(shù)魅力的方向發(fā)展，而不是相反。馬克思說(shuō)，兒童的天真使人愉快，但是，“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了”，對(duì)于小說(shuō)而言，則應(yīng)該通過(guò)不懈的藝術(shù)追求“努力在一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)”［9］。這是我們將小說(shuō)文本這種變異稱為“幼稚化”的一個(gè)重要依據(jù)。

讀者的“去精英化”。讀者是小說(shuō)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)者，無(wú)論是從讀者接受還是從生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系上說(shuō)，讀者都在很大程度上影響甚至是決定了小說(shuō)的發(fā)展。視覺文化時(shí)代的小說(shuō)讀者絕大部分同時(shí)又是圖像文化的追捧者，他們對(duì)于圖像的接受過(guò)程同時(shí)也是審美情趣變化的過(guò)程，然而正如上文所分析，視覺文化的娛樂(lè)性和消費(fèi)性以及由此而來(lái)的“去理性化”原則，決定了大眾的審美趣味朝著平面化、感官化、通俗化甚至是低俗化方向發(fā)展的可能性要大于更加高尚、理性的可能性，傳統(tǒng)的靜察默察、沉吟推敲、“澄懷觀道”的審美方式為即時(shí)的“震驚”（本雅明）所代替，閱讀小說(shuō)不是為了深刻的發(fā)現(xiàn)和反思，而是為了輕松愉悅的獵奇和感官的“狂歡”。總之，小說(shuō)的接受背離了精英式的審美方式，轉(zhuǎn)而成為一種具有普泛性的社會(huì)行為，小說(shuō)閱讀已經(jīng)不是某種文化身份或文學(xué)素養(yǎng)的象征，而是被強(qiáng)行納入了“審美泛化”（aestheticization）的大眾消費(fèi)行為中。有學(xué)者這樣深刻地指出：“我們這個(gè)時(shí)代的人們?cè)谌粘Ｉ钪性絹?lái)越多地放逐著對(duì)于歷史、對(duì)于理性、對(duì)于一切永恒東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能獲得、隨時(shí)便可享受的東西。人們無(wú)心也無(wú)能與理性長(zhǎng)久相守，而只對(duì)自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣。應(yīng)該說(shuō)，這是一種社會(huì)審美風(fēng)尚的大改變。”［10］審美風(fēng)尚的改變包含了消費(fèi)動(dòng)機(jī)改變的必然，而消費(fèi)則同時(shí)又是“生產(chǎn)”（馬克思）。視覺文化中大眾的審美情趣正朝著一種感官化、娛樂(lè)化甚至低俗化的方向發(fā)展，這樣的消費(fèi)需求導(dǎo)致兩種可能，要么，作為生產(chǎn)的小說(shuō)為了滿足這種消費(fèi)，同樣朝著感官化、娛樂(lè)化甚至是低俗化的方向發(fā)展，要么，小說(shuō)越是追求深邃的理性和藝術(shù)的精湛，則越有可能落入曲高和寡的尷尬。

由此看來(lái)，小說(shuō)正委實(shí)經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的生態(tài)危機(jī)：視覺文化生態(tài)場(chǎng)中的情感模式、審美趣味和價(jià)值觀念形成了對(duì)小說(shuō)生態(tài)系統(tǒng)各個(gè)環(huán)節(jié)的強(qiáng)勢(shì)滲透，首當(dāng)其沖的是作家和讀者，接著是文本形態(tài)的改變和文體的退化，再就是文本被市場(chǎng)鐵律和傳媒技術(shù)挾持，匍匐在影視的光影之下。小說(shuō)生態(tài)系統(tǒng)正面臨著失衡和紊亂的危險(xiǎn)。

視覺文化時(shí)代小說(shuō)還有生存的必要嗎？小說(shuō)會(huì)不會(huì)隨著米勒所預(yù)言的“文學(xué)的終結(jié)”而終結(jié)？如果僅僅因?yàn)橐曈X文化的盛行而輕言小說(shuō)的終結(jié)恐怕是草率的，因?yàn)槠駷橹梗ㄓ耙曃幕趦?nèi)的視覺文化并沒有完全替代小說(shuō)的全部藝術(shù)和美學(xué)功能。而小說(shuō)的發(fā)展有其自身的文體邏輯和文化邏輯，這兩種邏輯又統(tǒng)一于“小說(shuō)的精神”。什么是小說(shuō)的精神？我們認(rèn)為，小說(shuō)的精神在本質(zhì)上也是藝術(shù)和美的精神，那就是對(duì)人類生存的關(guān)注，對(duì)生命意義的反思和追問(wèn)。真正的小說(shuō)不應(yīng)該回避生活的苦痛和深刻，而是要以其獨(dú)特的文體優(yōu)勢(shì)，呈現(xiàn)生命的繁復(fù)和困惑，從而體現(xiàn)生命的尊嚴(yán)，給人以意義的啟迪和精神的撫慰。昆德拉說(shuō)：“如果說(shuō)小說(shuō)的存在理由是把‘生活的世界’置于一個(gè)永久的光芒下，并保護(hù)我們以對(duì)抗‘存在的被遺忘’，那么小說(shuō)的存在在今天難道不比過(guò)去任何時(shí)候都必要嗎？”［11］

或許我們應(yīng)該探討的是，在這樣的時(shí)代，我們應(yīng)該有怎樣的小說(shuō)？

［1］［美］尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論［M］.南京：江蘇人民出版社，2006：6.

［2］周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2010：135.

［3］［法］讓·鮑德得里亞.消費(fèi)社會(huì)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2000：3.

［4］［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.北京：三聯(lián)書店，1989.

［5］梁曉聲.中國(guó)當(dāng)代作家的經(jīng)濟(jì)狀況［N］.中華讀書報(bào)，1998-3-25（4）.

［6］徐兆武.極刑背后的空白［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2011，（8）.

［7］雷達(dá).現(xiàn)在的文學(xué)最缺少什么 ［J］.小說(shuō)評(píng)論，2006，（3）.

［8］胡功勝.圖像霸權(quán)時(shí)代的小說(shuō)敘事［J］.安徽大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010，（5）.

［9］馬克思恩格斯選集（第二卷）［M］.北京：人民出版社，1972：114.

［10］劉連喜.電視批判——我們需要什么樣的電視文化［M］.北京：中華書局，2003：64-65.

［11］［捷］米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.孟湄，譯，北京：三聯(lián)書店，1995：16-17.

I206

A

1001-862X（2012）03－0167－005

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)研究項(xiàng)目“視覺文化轉(zhuǎn)向與當(dāng)代小說(shuō)觀念”（2011SJD750016）

梁愛民（1970-），男，江蘇泰州人，江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向：文藝?yán)碚?、文化批評(píng)和小說(shuō)評(píng)論。

（責(zé)任編輯 岳毅平）