荒誕與真實(shí)

譚家善

摘 要：從文學(xué)語言學(xué)的視角，研究語言符號(hào)與表現(xiàn)對(duì)象、讀者及作家思維和情感的關(guān)系，對(duì)于解析西方荒誕派文學(xué)的語言問題是極有幫助的。例如《禿頭歌女》的臺(tái)詞常常答非所問、語無倫次，可謂全篇都是廢話，目的顯然在于表現(xiàn)人生的荒誕狀態(tài)和人與人之間的不能溝通。而卡夫卡《審判》的荒誕在于主人公犯罪并非事實(shí)上的犯罪，而是一種語言上的犯罪。讀卡夫卡的眾多小說，讓我們感悟到其語言的魅力，在于發(fā)掘潛藏于荒誕表象下面的歷史邏輯。

關(guān)鍵詞：語言符號(hào)；荒誕；真實(shí)；《禿頭歌女》；卡夫卡小說

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2012）11-0177-05

文學(xué)語言學(xué)并不是一般意義上研究語言的學(xué)問，而是從文學(xué)語言本身最基本的要素入手，探討文學(xué)的一門分支學(xué)科。文學(xué)語言學(xué)所采用的研究途徑是多種多樣的，如敘述學(xué)、文體學(xué)、語義學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)、音位學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和信息論等多個(gè)視角。就其內(nèi)部而言，有兩個(gè)主要的研究層次，那就是語言符號(hào)的研究和語言符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的研究。后者有人稱之為語法學(xué)或者符號(hào)關(guān)系學(xué)。這包括，從詩歌角度研究“詩的語法”，詞語的選擇和組合，以及音韻、節(jié)奏、空間排列的分行斷句，詩的上下文結(jié)構(gòu)，總體的勻稱和諧，從個(gè)別到整體的詩義理解等。還有從小說、童話出發(fā)，研究敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，等等。

在這里，我們要重點(diǎn)談的是第一個(gè)研究層次，即語言符號(hào)的研究，它包括以下幾種關(guān)系：其一，語言符號(hào)與表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系，語音、書寫符號(hào)與形象、意義之間的內(nèi)在聯(lián)系以及雙關(guān)、反語、象征、隱喻的作用等；其二，語言符號(hào)與接受者（讀者）的關(guān)系，如何喚起讀者的聯(lián)想，激發(fā)讀者的審美情感，講的是文學(xué)語言的傳達(dá)功能；其三，文學(xué)語言與信息發(fā)送者（作者）的關(guān)系，也就是與作家的思維、情感的內(nèi)在聯(lián)系；其四，一定的語言符號(hào)與特定社會(huì)民族和時(shí)代以及歷史演變的關(guān)系，其含義的轉(zhuǎn)化，甚至翻譯的作用和局限都需加以探討。

一

我們先看荒誕派戲劇的語言，與表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系，與讀者的關(guān)系，與作家思維、情感的關(guān)系?？梢赃@樣認(rèn)為，荒誕派戲劇的語言，比如它的臺(tái)詞往往是答非所問的對(duì)白，沒有內(nèi)容的獨(dú)白，語無倫次的胡扯，乃至沒有語法結(jié)構(gòu)的單詞“語言”，用以表現(xiàn)人生的荒誕狀態(tài)以及人與人之間的不能溝通。愛爾蘭戲劇家貝凱特的《等待戈多》從頭至尾少有完整的對(duì)話，更多的只是各說各的獨(dú)白。特別是當(dāng)波卓煞有其事地命令幸運(yùn)兒思想時(shí)，幸運(yùn)兒的長(zhǎng)篇演講引出的是一大堆亂七八糟的詞語堆砌。在劇中，兩幕的結(jié)尾都說到“咱們走吧”，但都偏偏坐著、站著不動(dòng)。再如尤奈斯庫的《禿頭歌女》第一場(chǎng)，史密斯太太說到第九段話時(shí)，才與史密斯先生有了開始的對(duì)話，但其內(nèi)容卻顛三倒四，矛盾百出。例如言及去世的博爾·沃森，先說死了兩年，繼而又說一年半，再后又說三年、四年。再后又問及博爾·沃森與其太太打算什么時(shí)候結(jié)婚。此后又言及博爾·沃森太太年輕守寡，沒孩子。后面又言及她如果再嫁，準(zhǔn)照看她的一個(gè)男孩，一個(gè)女孩。最后恍然發(fā)現(xiàn)所談的博爾·沃森幾乎是不同的幾個(gè)人。由此，所有的對(duì)話都是廢話，所有的交流都?xì)w于零。所以，語言的對(duì)話意義在荒誕派戲劇中是徹底失落的。正如馬丁·埃斯林所說：“假如說，一部好戲靠的是機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話，那么，這類戲往往只有語無倫次的夢(mèng)囈?！盵注：袁可嘉等：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（下），中國社會(huì)科學(xué)出版社 1989年版，第666頁。]

《禿頭歌女》可謂全篇廢話。例如第七場(chǎng)史密斯夫婦與馬丁夫婦打招呼后，先后各自“嗯”、“嗯嗯”、“嗯嗯嗯”、“嗯嗯嗯嗯”一番，緊接著幾句關(guān)于天氣、年齡的話，其問穿插了十八次沉默。再看十一場(chǎng)，史密斯夫婦與馬丁夫婦的對(duì)話，諸如“人們走路用腳，但是人們?nèi)∨秒娀蛎骸钡纫恍o用的廢話。廢話加重復(fù)再加沉默，就是此劇的話語系統(tǒng)。那么，為什么會(huì)這樣呢？大致是因?yàn)樵谝粋€(gè)失去意義的世界里，語言只能是一對(duì)無意義的嗡嗡聲。也正如加繆所說，“荒誕產(chǎn)生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對(duì)立”[注：轉(zhuǎn)引自中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所主編《文藝?yán)碚撟g叢》（第三卷），中國文聯(lián)出版公司1985年版，第331頁。]。

荒誕派戲劇重在荒誕，他們追求純粹的戲劇性，不考慮細(xì)節(jié)的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)通過舞臺(tái)場(chǎng)面給觀眾造成感受，用直喻的手法讓道具“說話”，從而延伸了戲劇語言。它的臺(tái)詞純粹胡扯，達(dá)到從美學(xué)上拓展表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的嶄新途徑。這也堪稱一種開拓性，也就是除了我們所說的揭示出關(guān)于世界荒誕的心靈感受，同時(shí)預(yù)告了可能滲透于人類社會(huì)方方面面的荒誕性之外，更為重要的是，他們創(chuàng)造了一種發(fā)掘荒誕并讓人們不寒而栗的特殊言說方式。

二

在很多現(xiàn)代派作家看來，問題不在于這種荒誕是不應(yīng)該的，違背了非常合理的東西，好像世界本來就應(yīng)該是很好的，都是被某些不好的東西弄糟了。不是這樣的。他們認(rèn)為，不應(yīng)該用天真的幻想對(duì)待世界，而應(yīng)該正視現(xiàn)實(shí)，勇敢地面對(duì)世界的荒謬。只有徹底領(lǐng)悟世界的荒謬，才能了解存在的揭示荒謬的浩然的力量，才能高于荒謬，以清醒的入世態(tài)度，得到某種程度的自由。

對(duì)此，我們還可以用表現(xiàn)主義作家卡夫卡的小說《審判》做出說明?！秾徟小放c其說描寫了一次審判，不如說表現(xiàn)了整個(gè)無結(jié)果的訴訟過程。主人公約瑟夫·K是一家銀行的首席業(yè)務(wù)助理，一天早上醒來，突然來了幾個(gè)差役，說他被控告犯罪了，要他留在家里等待審判。但是，這個(gè)職員并不知道自己犯了什么罪，到處設(shè)法弄清事實(shí)的真相。其荒謬正如米蘭·昆德拉所說，“在卡夫卡筆下，邏輯被顛倒了過來。受懲罰的人不知道懲罰的原因。 懲罰之荒謬絕倫是如此不可忍受 ，以致為了尋找安寧，受懲罰的人需要為對(duì)他們的懲罰尋找一個(gè)正當(dāng)?shù)睦碛桑簯土P尋求罪過”[注：[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，唐曉渡譯，作家出版社 1992年版，第103頁。]。K究竟犯了什么罪，不但自己不知道，其他人也無從知道?？磥?，這種犯罪僅僅是一種語言上的“犯罪”，并不是事實(shí)上的“犯罪”，因而，這種逮捕僅僅是一種語言上的“逮捕”，并不是真正意義上的“逮捕”。但是，有一天，他還是被宣判有罪，在月光下像一條狗那樣被處決了。從作品中官僚主義機(jī)器構(gòu)成了一種人的力量已無法左右的體制，在這種體制中，只要一旦做出決定，整個(gè)機(jī)器就會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)起來，產(chǎn)生一種非個(gè)人的異己力量，不管人的掙扎和乞求，一定要冷酷無情地把人絞成肉漿。這是無限荒謬的，但是這種荒謬卻是存在的?？赡芨鱾€(gè)國家有各個(gè)國家的約瑟夫·K，所以，小說讓我們進(jìn)一步領(lǐng)悟世界的荒謬，像K那樣看清世界的本相，“謊言構(gòu)成了世界的秩序”[注：葉廷芳編：《卡夫卡全集》第3卷，河北教育出版社 1996年版，第177頁。]。而他在以前不了解世界的荒謬，總是進(jìn)行盲目的掙扎，想按照一種人自己設(shè)想的合理尺度，把事情弄個(gè)明白，這只是一種徒勞。不過，K雖然認(rèn)識(shí)到世界的荒謬，但還不能高于荒謬。因?yàn)橐荒暌院蟮囊粋€(gè)夜里，當(dāng)兩個(gè)黑衣使者來到他的家里把他處決以前，他本可以向左鄰右舍呼救，可以輕而易舉地逃脫，但他卻束手待斃，不進(jìn)行絲毫的反抗。

這一結(jié)果，當(dāng)然隱藏著這樣的語言機(jī)制：約瑟夫·K具有兩重性——作為一個(gè)人的約瑟夫·K，譴責(zé)作為一個(gè)“官吏”的約瑟夫·K；與此同時(shí)，跟約瑟夫·K完全一樣的“官吏”世界，又把作為一個(gè)人的約瑟夫·K處死。

這種語言機(jī)制，需要讀者敏感的聽覺，否則就無法解讀卡夫卡的作品。正如他在1911年11月5日的日記里所說：他“故事中的句子亂七八糟，其間漏洞百出，足以讓人把雙手都插進(jìn)去；有的句子響亮，有的句子低沉，各行其是；這一句摩擦找另一句，就像舌頭舔摩一只蛀空的牙齒或一只假牙那樣；一個(gè)句子以其粗糙的開頭列隊(duì)來到，使整個(gè)故事惱火地陷入驚慌之中”[注：[奧地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第四卷，祝彥、張榮昌等譯，上海譯文出版社 2002年版，第91頁。]。他還說，“我有時(shí)候只是生活在一個(gè)小小的詞語里，一個(gè)詞語的元音里……，在一瞬間丟失了我無用的腦袋。第一個(gè)和最后一個(gè)字母就是我的魚一般的感覺的開始和結(jié)束”[注：葉廷芳編：《卡夫卡全集》第6卷，河北教育出版社 1996年版，第47-48頁。]。 因此，解讀卡夫卡作品的語言需要一種新鮮的視角。

例如他的小說《變形記》，人們的解釋大都是：“人變成甲蟲”是寫現(xiàn)代人的異化；人在異化后最為慘烈的后果是人的孤獨(dú)感和恐懼感。這種解釋當(dāng)然沒有錯(cuò)，但是，人何以被異化？發(fā)生這種災(zāi)難的源頭和過程在哪里？這等等的問題如果單從異化理論來理解，恐怕是不夠的。如果我們換一個(gè)視角，將主人公的悲劇看成一出語言的悲劇，那也是成立的。小說開頭宣告，格雷戈?duì)栐谠绯啃褋頃r(shí)就發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的甲蟲，“他朝天仰臥，背如堅(jiān)甲，稍一臺(tái)頭，就見到自己的隆起的褐色腹部分成一塊塊弧形硬片……。他那許多與身軀比起來細(xì)弱的可憐的腿正在他眼前無主地顫動(dòng)著”[注：[奧地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小說》，謝瑩瑩譯，上海譯文出版社2002年版，第110頁。]。如果說這形體使他感到吃驚的話，那么，使他更感到吃驚的莫過如他的聲音：

“格雷戈?duì)柭犚娮约旱幕卮鸬穆曇魰r(shí)嚇了一跳，這明明是他原來的聲音，可是里面夾雜著一種好像是來自下面的、壓制不了的痛苦的尖聲……”[注：[奧地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小說》，謝瑩瑩譯，上海譯文出版社2002年版，第112頁。]

因?yàn)楦窭赘隊(duì)柌荒苋ド习啵怨纠锏娜珯?quán)代理來了。格雷戈?duì)栐敿?xì)地回答了代理先生的質(zhì)問，但家人和代理先生全然聽不懂他的話。代理先生說：“那是動(dòng)物發(fā)出的聲音?！盵注：[奧地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小說》，謝瑩瑩譯，上海譯文出版社2002年版，第117頁。]

這樣，即便是兩個(gè)最親密的妹妹也說出了“在這怪物面前我不愿意說出我哥哥的名字，所以我只說：我們一定得設(shè)法弄走它，我們已盡所能地去照料它容忍它了……”

在這方面，語言上的隔閡仍是最大的不幸——

“假如他能懂我們的意思”，父親半說半問，妹妹一邊哭著一邊猛搖著手，表示這是不可能的。

“假如他能懂我們的意思”，父親重復(fù)一遍，接著閉起眼睛，接受了妹妹對(duì)此認(rèn)為不可能的想法，“那么還可以同他有個(gè)協(xié)定。但是像這樣子——” ，“它必須離開”，妹妹喊了起來，“父親，這是唯一的法子。你只要設(shè)法不去想它是格雷戈?duì)枺覀円恢毕嘈潘?，這才是我們真正的不幸。但它怎么是格雷戈?duì)柲?？如果它是格雷戈?duì)?，它老早就?huì)明白，人和這樣的一只動(dòng)物是不能共同生活的……”[注：[奧地利]卡夫卡：《卡夫卡文集》第三卷《中短篇小說》，謝瑩瑩譯，上海譯文出版社2002年版，第143-144頁。]

在這樣的歧視下，連家里的女傭人也用長(zhǎng)柄掃帚往格雷戈?duì)柹砩洗痢Ｆ缫暁缌怂?，直到整個(gè)兒死去。

他的整個(gè)悲劇，與他失去了語言緊密相連。

這就證實(shí)了卡夫卡的兩句名言：“話語是生與死之間的抉擇”，“語言是行動(dòng)的開路先鋒，是引起大火的火星”[注：葉廷芳編：《卡夫卡全集》第5卷，河北教育出版社 1996年版，第332頁。]。

三

宏觀地說，小說這一古老的文學(xué)形式在20世紀(jì)面臨著嚴(yán)重的語言危機(jī)。產(chǎn)生這種危機(jī)的原因，既有社會(huì)的，也有文學(xué)創(chuàng)作本身的。在民主的、工業(yè)的城市社會(huì)到來時(shí)，人們認(rèn)為語言的結(jié)構(gòu)與世界的結(jié)構(gòu)是一致的，語言可以真實(shí)地表征世界。語言好像一面透明的鏡子，透過它，人們可以清晰地看到世界，認(rèn)識(shí)真理。語言是聯(lián)系人與世界、人與人的中介和工具、無須人們予以特別的關(guān)注。然而，隨著西方社會(huì)文化和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型，統(tǒng)一的社會(huì)價(jià)值分化成不同的價(jià)值觀念，原有的語言結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)次序出現(xiàn)了嚴(yán)重的分離。從此語言不再是人類簡(jiǎn)單的表達(dá)工具和媒介，通過它，人們看不到物質(zhì)世界和精神世界，而被其遮蔽住了，因而不能順利地交流，無法順暢地表達(dá)主體的情感和意志。日益抽象化和非理性化的語言，既隔離了人與世界的直接關(guān)系，也割斷了人與人的直接聯(lián)系。同時(shí)，19世紀(jì)末以來，盛極一時(shí)的反理性主義思潮，如尼采的意志哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說、克羅齊的直覺主義美學(xué)和柏格森的生命哲學(xué)等，都為現(xiàn)代主義文學(xué)反理性和重直覺的語言策略提供了理論基礎(chǔ)。本文提到的荒誕派戲劇和卡夫卡小說就是這種語言策略在創(chuàng)作實(shí)踐的突出范例。

語言敘事方式的變遷在卡夫卡小說語言方式上體現(xiàn)為形式邏輯與歷史邏輯的統(tǒng)一。所謂形式邏輯指的是小說中的人物行為、情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展的特定邏輯。在卡夫卡的小說中，它往往呈現(xiàn)出一種突兀離奇、荒誕怪異、悖理逆情的特征：人物行為全是破碎零亂的任意綴合，事態(tài)的演化缺乏基本的理論準(zhǔn)則和情感維度，怪異無比的人和事被極其平常地引入日常生活。所謂歷史邏輯指的是小說中的人物行為及事件發(fā)生、發(fā)展之所以突兀離奇、荒誕怪異、悖理逆情的深層次文化心理原因。由此，我們閱讀卡夫卡小說的時(shí)候，不得不調(diào)動(dòng)我們關(guān)于西方現(xiàn)代歷史文化心理的所有背景知識(shí)，撇開一個(gè)個(gè)撲朔迷離的現(xiàn)象疑團(tuán)，以心靈的感悟去體驗(yàn)其中所蘊(yùn)藏的文化心理內(nèi)涵，去發(fā)掘潛藏于荒誕表象下面的歷史邏輯線索。于是，我們發(fā)現(xiàn)，卡夫卡小說中的人物行為、情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的不合形式邏輯，恰是卡夫卡憑著自己特殊的心靈感受力、創(chuàng)造力，深入于傳統(tǒng)理性主義認(rèn)識(shí)范式的盲區(qū)，發(fā)掘并使其顯明的人類社會(huì)生活的另一面。眾所周知，卡夫卡《致父親的信》告知我們他在家庭生活中的冷遇和感受，在家是那樣的陌生，學(xué)校呢，也是非常“令人厭惡”和“恐怖”的地方。他在日記中寫道：“我經(jīng)常處在不滿的狀況中”，他實(shí)實(shí)在在“發(fā)現(xiàn)在我們的世界中有一個(gè)很寒冷的地方”[注：[日] 三野大本：《怪筆孤魂·卡夫卡傳》，耿宴平譯，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第25-27頁。]。家庭、學(xué)校是這樣，那么社會(huì)上呢？“他關(guān)注社會(huì)，因經(jīng)常參加集會(huì)和示威活動(dòng)，被帶往警察局罰過款?！盵注：[日] 三野大本：《怪筆孤魂·卡夫卡傳》，耿宴平譯，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第57頁。]在族群中，因?yàn)榭ǚ蚩ㄗ鳛樯钤诮菘巳伺c德國人夾縫中的猶太人，其難以忍受的民族歧視“好像住在荒島般的孤立感”[注：[日] 三野大本：《怪筆孤魂·卡夫卡傳》，耿宴平譯，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第21-22頁。]。當(dāng)我們洞悉了這一切以后，《變形記》主人公格雷戈?duì)柲欠N孤獨(dú)感、無法溝通的生存和異化感就是可以理解的了。所以，只有借助于卡夫卡小說中這種由主體所創(chuàng)造出的不合形式邏輯，人們才終于猛然深省，覺察一些人生個(gè)體甚至是自我的真實(shí)際遇。

再比如卡夫卡小說《城堡》的語言問題。小說寫K來到教堂后的一所學(xué)校，遇上老師周圍圍了眾多學(xué)生，K來了，學(xué)生們都望著他，七嘴八舌亂講個(gè)不停，可是K一點(diǎn)也聽不懂他們的語言。孩子們重復(fù)的是父輩的語言，作為外鄉(xiāng)人的K是進(jìn)入不了這種語言系統(tǒng)的，因而K也就無法進(jìn)入城堡。這就告訴我們，不僅異化成了動(dòng)物的格雷戈?duì)柌荒芘c外界溝通，就是作為土地測(cè)量員的K也無法與世界溝通，不能溝通和不被理解才是這個(gè)世界的本質(zhì)。長(zhǎng)期以來，人們振振有詞地大談“城堡”的寓意，可謂仁者見仁、智者見智，但“城堡”的謎底仍然無人能猜中。在我看來，卡夫卡筆下的城堡就是一座語言的“城堡”，或者說，“城堡”這一語言符號(hào)相當(dāng)于索緒爾現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言觀中的“能指”，而“城堡”的真實(shí)寓意就相當(dāng)于它的“所指”，人們無法抵達(dá)城堡，就意味著能指永遠(yuǎn)無法接近所指。

這就是卡夫卡語言問題的實(shí)質(zhì)所在。

西方現(xiàn)代荒誕派戲劇《禿頭歌女》的臺(tái)詞常常答非所問、語無倫次，對(duì)白充滿陳詞濫調(diào)、文字游戲和廢話，這些看似非理性的、毫無邏輯的語言，在于表現(xiàn)人生的荒誕狀態(tài)和人與人之間的不能溝通，表現(xiàn)在一個(gè)失去意義的世界里，語言只能是一堆無意義的嗡嗡聲。這種語言“意義的虛無乃是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是隱蔽在日常意義世界背后的真實(shí)”[注：朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2005年版 ，第156頁。]。其意義在于“恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了現(xiàn)代人失卻靈魂、失卻理性的精神內(nèi)涵”[注：劉象愚等：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社2002年版 ，第188頁。]。同樣，讀卡夫卡的眾多小說，特別讓我們感悟到其語言的魅力，全在于發(fā)掘潛藏于荒誕表象下面的歷史邏輯，語言在真實(shí)地表征世界，真實(shí)地揭示了現(xiàn)代社會(huì)的荒誕性、非理性、不可認(rèn)識(shí)以及個(gè)體生命的孤獨(dú)無靠、無所歸依，這都充分體現(xiàn)了他對(duì)生活在下層的小人物內(nèi)心的“深層關(guān)懷”。

（責(zé)任編輯：李亦婷 瀟湘子）

Absurdity & Reality

——Research on Literary Language of the Absurdist Literature

Tan Jiashan

Abstract：

This paper aims to interpret the linguistic issues in the Western Absurdist Literature based on the study of the relationship between linguistic signs， their representing objects， readers and writers' thinking and emotions from the perspective of literary linguistics. In the case of The Bald Soprano，the speech of the play is filled with illogical and incoherent nonsense， but obviously it expresses the absurd state of life and the futility of meaningful communication in the modern society. The Absurdity of Kafka's Fiction， The Trial， is that the hero is legally innocent， but linguistically guilty. Reading Kafka's novels ， we can understand the charm of the language is to discover the historical logic hidden behind the aparentabsurdity. The novels depict a real world.

Keywords：Linguistic Signs；Absurdity； Reality； The Bald Soprano；Kafka's Novels