都市男女的婚戀癥候與治愈童話——電影《失戀33天》的主題意蘊(yùn)解析

■ 宋穎慧

國(guó)產(chǎn)小成本電影《失戀33天》無(wú)疑是2011年度中國(guó)電影市場(chǎng)最大的票房“黑馬”，而且其內(nèi)容本身也引發(fā)了一系列社會(huì)熱門話題。筆者主要從“細(xì)讀”的角度，對(duì)《失戀33天》的主題內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致剖析，以期對(duì)影片本身的魅力和不足有更深入的認(rèn)識(shí)。

一、都市社會(huì)的兩性圖景

以拍攝《王貴與安娜》、《雙面膠》、《裸婚時(shí)代》、《蝸居》等一系列引發(fā)社會(huì)熱點(diǎn)話題的電視劇而聲名大噪的導(dǎo)演滕華濤，不僅有著明朗奪目的社會(huì)問題意識(shí)，而且其都市意識(shí)也“濃得化不開”。他毫不諱言自己對(duì)都市題材的關(guān)注與熱衷：“我覺得拍攝本土題材的時(shí)候還是不要忽視都市，畢竟現(xiàn)代人主要生活在都市中，離他們更近一點(diǎn)?！雹俣摇耙恢痹谂牡?，差不多是2000年到現(xiàn)在這十年里的故事”，更希望自己“可以作這段斷代史的記錄者，全方位地表現(xiàn)都市、或者都市化的中國(guó)故事?！雹谒诰W(wǎng)絡(luò)熱門小說的基礎(chǔ)上制作并執(zhí)導(dǎo)的電影《失戀33天》，便是一部以中國(guó)的“一線城市”——北京為背景環(huán)境，以都市白領(lǐng)階層的故事為表現(xiàn)重點(diǎn)的都市題材片。與《非常完美》、《將愛情進(jìn)行到底》（電影版）、《單身男女》、《杜拉拉升職記》等熱映的都市情感片相比，《失戀33天》中的“都市”更“接地氣”，更富情調(diào)和韻味。片中的白領(lǐng)辦公室、普通出租房、故宮和噴泉廣場(chǎng)等都市空間，既生活化又格外“小清新”，貼合了大眾的生活實(shí)際和審美需求，也激發(fā)了觀眾“觸得到的”美好空間想象。

70后導(dǎo)演滕華濤一直特別希望在自己所處的“寶貴的時(shí)代”里面“多做一些這個(gè)時(shí)代的故事”③，他對(duì)中國(guó)當(dāng)今時(shí)代都市男女的婚戀故事情有獨(dú)鐘，“對(duì)中國(guó)特色的現(xiàn)時(shí)愛情脈搏有敏感把握”④。他在電影《失戀33天》中將愛情主題與時(shí)代話題相叩合，用“失戀”的另類愛情主線串聯(lián)起不同年齡段、各種樣態(tài)和模式的愛情，觸到了觀眾內(nèi)心的痛癢，也成功虜獲了觀眾的眼球。影片幾乎囊括了兩性關(guān)系中的各種過程與現(xiàn)象，有失戀、有熱戀、有結(jié)婚、有閃婚、有金婚、有婚前籌備、有婚后離異、有閨蜜撬墻角、有老公入歧途、有七年戀愛長(zhǎng)跑、有八分鐘計(jì)時(shí)相親，還有“偽gay男”和“失戀女”的曖昧同居，而且構(gòu)建了豐富多元的兩性關(guān)系模式：其一，“拜金”務(wù)實(shí)型——李可與魏依然?！盎ㄆ颗崩羁膳c“鉆石男”魏依然的婚姻以物質(zhì)為依托，女方“拜金”，男方圖“省事”，二人各取所需，一拍即合。其二，“女強(qiáng)男弱”型——黃小仙與陸然。尖酸刻薄的女主角黃小仙在戀愛長(zhǎng)跑中讓表面溫軟的男友陸然“仰視得脖子都快斷了”，后來陸然“劈腿”黃小仙的閨蜜，黃小仙因男友和閨蜜的雙重背叛而“失戀”，成為待嫁“剩女”。其三，“互補(bǔ)”理想型——黃小仙與王小賤?！跋伞?、“賤”二人雖然同樣牙尖嘴利，但生活中一“粗”一“細(xì)”，脾氣上一個(gè)偏“火爆”、一個(gè)更“娘氣”，互補(bǔ)性很強(qiáng)。而姿色、家境、能力皆平平的失戀“剩女”黃小仙在軟弱無(wú)助時(shí)得到了“賤男閨蜜”王小賤的勇敢保護(hù)和貼心呵護(hù)，最終疑似迎來了自己的“春天”，寄托了觀影者的美好理想。其四，傳統(tǒng)“偕老”型——陳老師與張阿姨。陳老師夫婦相濡以沫直至一方終老的“金婚”以及張阿姨面對(duì)丈夫“出軌”時(shí)的態(tài)度和“智斗小三”的“正室范兒”，典型體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)婚戀觀。其五，“重業(yè)輕家”型——“大老王”的失敗婚姻。黃小仙的老板大老王的婚路歷程折射出當(dāng)今社會(huì)事業(yè)型中年人常常面臨的問題——忙于工作而忽視愛情和家庭，同時(shí)也對(duì)那些耽于工作，對(duì)家庭幸福有一定誤解（認(rèn)為不斷賺錢就會(huì)讓家人幸福）的人提出了警示?？傊捌趶?fù)雜多樣的兩性圖景中，成功融入“拜金女”、“剩女”、“小三”、戀人“劈腿”、閨蜜“背叛”、丈夫“出軌”等當(dāng)下社會(huì)中的諸多熱門話題，從而使影片的受眾非常廣泛，社會(huì)反響十分熱烈，又在一定程度上引導(dǎo)了“失戀”、“男閨蜜”等許多新的時(shí)代熱點(diǎn)話題。

二、現(xiàn)代婚戀的典型癥候

現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)生活越來越豐富，但人們的內(nèi)心卻越來越疲憊空虛，愛情經(jīng)常被當(dāng)成犧牲品，失戀成為一種感情常態(tài)，也成為一種常見的情感癥候?！妒?3天》擇取大部分人都曾經(jīng)歷的“失戀這件小事”，從女性視角出發(fā)，以男友劈腿閨蜜被發(fā)現(xiàn)作為女主角情感敘事的起點(diǎn)，在“突如其來”而又頗具現(xiàn)實(shí)感的“失戀”敘事中化用和改裝了“癡情女子負(fù)心漢”的經(jīng)典敘事模式。影片開端部分大肆渲染了執(zhí)著于愛情的黃小仙失戀以后的揪心痛楚——痛哭流涕、垢面蓬頭、寢難安、食難咽、神思恍惚、掙扎糾結(jié)、酒精麻醉，甚至甘愿放下“龐大的自尊心”去企求情感——奮力追趕絕塵而去的前男友，這些以往國(guó)產(chǎn)愛情片中極少表現(xiàn)的女性視域中的失戀者癥候極易引發(fā)觀眾的共鳴和同情，甚至有網(wǎng)友評(píng)論《失戀33天》之所以火“是因?yàn)槭н^戀的人夠多”。但影片并不止于對(duì)“癡情女”的同情，也不著眼于對(duì)“負(fù)心漢”的道德譴責(zé)和倫理批判，而是通過對(duì)“負(fù)心漢”和“癡情女”形象的改寫與重塑來揭示現(xiàn)代都市男女在戀愛中存在的某些問題。片中背叛、拋棄黃小仙的陸然并非古典文學(xué)中“全惡型”或“浪蕩型”的“負(fù)心男”，而是有著難以言喻的“無(wú)可奈何”和曾經(jīng)用心執(zhí)著的“溫暖深情”。他曾對(duì)黃小仙體貼入微、呵護(hù)備至，是給其“最多安全感的伴侶”，他對(duì)愛情承諾的背叛，對(duì)癡心戀人的拋棄，其原因主要不是古典文學(xué)中常見的男性個(gè)體道德的淪喪，而是一方面與道義感缺失的“小三”的蓄意插足有關(guān)，另一方面與其“控訴”的黃小仙“刻薄”的語(yǔ)言暴力習(xí)慣和始終“高高在上”的龐大自尊心有關(guān)?！霸拕⊥踝印惫╋w演繹的陸然，為“負(fù)心漢”形象注進(jìn)了更多的“深情”和“無(wú)奈”，容易被觀眾接受甚至同情，也讓觀眾深思現(xiàn)代女性在戀愛中常犯的致命錯(cuò)誤，從而將黃小仙與陸然的分手導(dǎo)向更為理性的認(rèn)識(shí)和更加多元的判斷，但濾去悔過和自省的“負(fù)心漢”形象也讓影片有為男性辯護(hù)和脫責(zé)的嫌疑。遭遇男友和閨蜜雙重背叛的受害者黃小仙內(nèi)心有“怨女”般的傷感、孤獨(dú)、焦慮、留戀甚或企盼，但無(wú)“仇女”般對(duì)背叛者刻骨決絕的怨恨和乖戾極端的復(fù)仇，她總是習(xí)慣于用強(qiáng)勢(shì)的外表來掩蓋善良柔弱的內(nèi)心，是典型的“癡在心中，狠在嘴上”，帶有“復(fù)雜型人格”的現(xiàn)代都市版“癡情女”。另外，影片還將“癡情女”的被背叛導(dǎo)向一定程度的自我反省，從而給現(xiàn)代女性尤其是在男友寵溺面前“傲嬌”的女性以諸多的共鳴與啟示。

影片不僅直擊“癡情女”的“失戀”等常見的情感癥候，而且還觸碰了現(xiàn)代婚戀中的深層癥候——隔膜，它體現(xiàn)在以下兩種性質(zhì)截然不同的兩性關(guān)系中：其一，李可和魏依然之間帶有“互利互換”性質(zhì)的婚戀關(guān)系，它滋生于“商業(yè)化占統(tǒng)治地位以及把物質(zhì)成功看得高于一切的文化中”⑤，典型地反映出我國(guó)當(dāng)前都市社會(huì)的婚戀及文化癥候。魏依然擁有“金錢”資本，想要體面而穩(wěn)定的婚姻但又貪圖“省事”，李可擁有“身體”資本，渴求“物質(zhì)”和安穩(wěn)的婚姻但不奢望“愛情”，二人以利益交換為旨?xì)w，因而“登對(duì)”的表象下掩蓋的是心靈的“隔膜”。比如在策劃婚禮的過程中，李可興致盎然地上演著“獨(dú)角戲”，而魏依然更多時(shí)候是寡言、中途退場(chǎng)或缺場(chǎng)，對(duì)婚禮細(xì)節(jié)大都是漫不經(jīng)心的“聽從”。而二人在婚禮場(chǎng)地選擇上的分歧則暴露了彼此的隔膜，魏依然對(duì)黃小仙傾吐的“北漂”過往或許從未向李可道出，相信即便說出李可也未必懂得。另外，背著未婚妻主動(dòng)“約會(huì)”黃小仙，噴水池邊未遂的帶著“混蛋味”的吻以及對(duì)“純情女”黃小仙的“有一點(diǎn)動(dòng)心”，魏依然這一系列的表現(xiàn)都彰表著他與李可的心靈距離。對(duì)于魏依然和李可“扭曲”的婚戀觀，影片遵循“只說現(xiàn)象不做判斷”的原則，主要通過“對(duì)話”的方式呈現(xiàn)，并未借主人公之口恣意批判，也未對(duì)二人的后續(xù)故事有任何交待。這種“對(duì)話”、“留白”式的藝術(shù)手法給觀眾留下了充分的思考、評(píng)議和想象空間，但同時(shí)也煽動(dòng)、刺激著女性心中的隱秘欲望。

其二，黃小仙和陸然之間以“情感”為主導(dǎo)，始于愛情、出現(xiàn)背叛、終于分手的兩性關(guān)系，不僅反映了諸多依然“追愛”的青年男女的情感現(xiàn)實(shí)，而且昭示出愛情慘淡結(jié)局背后的普遍癥候——隔膜。影片中黃小仙和陸然攜手共行了七年愛情路，但彼此的愛情印象和心靈感覺卻大相徑庭。黃小仙的情感回放中皆是二人甜蜜默契的畫面，愛情溫暖而醉人，而陸然在這段感情中深印的卻是“每一次吵架”時(shí)自我尊嚴(yán)的嚴(yán)重受挫，愛情郁抑而疲累。此外，陸然出軌半年，黃小仙居然毫無(wú)覺察，可見二人間的心靈隔膜早已層層筑就。然而令人遺憾的是，影片只是在一定程度上觸及了“隔膜”這一潛存的普遍婚戀癥候和人類普遍的生存困境，并未通過電影畫面給予更多的展示，而且影片著力表現(xiàn)的男主人公王小賤對(duì)黃小仙“忽然而至”的關(guān)心與了解也沖淡了對(duì)這一問題的深入探討，從而影響了影片的主題深度。但反思二人心靈隔膜的成因，對(duì)于當(dāng)下人們的婚戀具有一定的啟示意義。筆者認(rèn)為造成二人隔膜的原因主要有以下幾點(diǎn)：首先，雙方主體自我不和諧，均在一定程度上掩抑著“真實(shí)”的自我。從陸然向醉酒的黃小仙憤然宣泄的不滿中，不難窺見他之前對(duì)自我需要的隱忍和壓抑；從黃小仙詫異的表情和困惑的發(fā)問中，也不難揣測(cè)陸然之前從未如此“坦誠(chéng)”地表達(dá)過自己“自尊心”的重要。而黃小仙“骯臟的自尊心”也讓她習(xí)慣于作為被愛者的“高高在上”，從不示弱的“刀子嘴”掩蓋了她深愛陸然的本心。二人在彼此面前的“偽飾”讓他們的心漸行漸遠(yuǎn)。其次，雙方并未洞悉彼此，且皆在不同層面上以自我為中心。認(rèn)識(shí)和了解是愛的基本要素，而“了解是要深入事物的內(nèi)部，而不是滿足于一知半解。”⑥黃小仙和陸然主體自我的不和諧阻礙了他們對(duì)彼此的深入了解，黃小仙深知陸然的溫軟，卻不了解他原來有著同樣強(qiáng)烈的自尊心，陸然熟稔黃小仙的刻薄，卻不曾深味她始終如一的沉甸甸的愛己心，二人彼此間的“一知半解”加劇了他們以自我中心心境。黃小仙總是自顧發(fā)泄情緒而漠視了陸然的心靈感受，陸然也無(wú)視黃小仙的內(nèi)心感覺，未了結(jié)一段感情便開始了新的感情。二人之間的隔膜因此而進(jìn)一步加深。再者，雙方溝通與處理問題的方式不當(dāng)。在兩人的交往中，黃小仙是主導(dǎo)者，牢牢掌控著愛情的話語(yǔ)權(quán)，陸然是追隨者，多數(shù)時(shí)候是一個(gè)“被沉默”的角色，這種不對(duì)等的溝通方式加深了彼此的隔閡。每當(dāng)出現(xiàn)問題時(shí)，黃小仙的“抱怨”、“攻擊”、“據(jù)理力爭(zhēng)”都不利于問題的有效解決。而陸然對(duì)于早已覺察到的感情問題，沒有及時(shí)與黃小仙溝通，想方設(shè)法去解決，而是一味隱忍遷就，甚至在“報(bào)復(fù)”般地“劈腿”黃小仙的閨蜜后又一再將問題拖沓延宕至半年之久，從而使兩人的心靈溝壑難再填平，分手在所難免。

三、失戀女性的治愈童話

《失戀33天》“是中國(guó)內(nèi)地首部為‘光棍節(jié)’定制的‘治愈系’愛情電影?！雹邔?duì)于如何治愈失戀，古希臘哲學(xué)家蘇格拉底曾說：“時(shí)間，時(shí)間是人最偉大的導(dǎo)師，我見過無(wú)數(shù)被失戀折磨的死去活來的人，是時(shí)間幫助他們撫平了心靈的創(chuàng)傷，并重新為他們選擇了夢(mèng)中情人，最后他們都享受到了本該屬于自己的那份人間快樂?！雹嘤捌粌H借大老王之口向失戀者道出“時(shí)間能治愈一切”的道理，而且故事的結(jié)構(gòu)線索及相關(guān)物象也暗示了時(shí)間在治愈失戀過程中的重要作用。影片以時(shí)間來結(jié)構(gòu)故事，強(qiáng)調(diào)失戀時(shí)間的天數(shù)5次出現(xiàn)在電影畫面中，分別是暗示黃小仙失戀后情感心態(tài)有波動(dòng)和變化的節(jié)點(diǎn)時(shí)間——“1天”、“5天”、“16天”、“24天”、“33天”，另外鏡子、大時(shí)鐘、臺(tái)歷等與時(shí)間指涉有關(guān)的物象也在影片中出現(xiàn)。在33天的短暫時(shí)間里，失戀的黃小仙經(jīng)歷了孤冷凄獨(dú)的現(xiàn)實(shí)與溫馨甜蜜的記憶之間的強(qiáng)烈撞碰，也在“他者”的幫助下經(jīng)歷了對(duì)于過去記憶的超越：“所有的回憶和背叛我的那個(gè)人是我必須要切除掉的壞死神經(jīng)”，最后“通過33天的困頓而回返了某種‘原初’狀態(tài)?！雹岬?3天”在現(xiàn)實(shí)中是否具有如此驚人的能量，是否便是失戀者的治愈期？導(dǎo)演滕華濤間接給出了答案：“失戀的人有一個(gè)很大的問題，尤其是第一次失戀的人，可能會(huì)不知道這個(gè)痛苦的時(shí)間會(huì)持續(xù)多久。他會(huì)特別希望能有一個(gè)時(shí)間表，哪怕說一個(gè)月、兩個(gè)月還是三個(gè)月，你就能好，但實(shí)際上這個(gè)時(shí)間表是不存在的。”⑩而影片結(jié)尾處臺(tái)歷上的特寫日期——“五月33日”，這個(gè)現(xiàn)實(shí)中并不存在的日期充分表明了“33天”作為治愈時(shí)間的虛構(gòu)性和想象性，而臺(tái)歷最終靜止在“六月一日”，或許也暗示了33天便治愈失戀只是一個(gè)美麗的童話而已。

主人公黃小仙的感情在影片中主要經(jīng)歷了被背叛——受傷——拯救——治愈的過程，對(duì)于其失戀傷痛的治愈，影片除了凸顯“時(shí)間”的拯救魔力，展開對(duì)時(shí)間的別致想象外，更濃墨重彩地表現(xiàn)了“他者”對(duì)黃小仙的拯救。慘遭背叛后，黃小仙的其他友人尤其是家人全部“缺場(chǎng)”，適時(shí)登場(chǎng)的是她的工作關(guān)系網(wǎng)——老板、同事及客戶等，他們扮演了不同的角色，用不同的方法“拯救”黃小仙，幫助她厘清情感的迷霧。首先來看“父親般”的老板大老王。大老王“毒舌”的外衣下包裹著溫暖的“慈父”心，即便被黃小仙痛罵“混蛋”也未無(wú)情地炒其魷魚，而是友善地施以援手——請(qǐng)吃精致大餐，贈(zèng)送不菲樂器，犀利麻辣地批評(píng)、勸慰，語(yǔ)重心長(zhǎng)地開導(dǎo)、指路，給了黃小仙安慰與鼓勵(lì)，真可謂是大眾心中的理想老板。其次來看黃小仙最重要的拯救者——“閨蜜般”的同事王小賤?！皞蝕ay男”王小賤在黃小仙失戀后春風(fēng)化雨般地融入她的生活，給她最多最及時(shí)的幫助、溫暖和支持。如送暈倒的黃小仙回家，為她貼心地備好吃食；給她形同棒喝的“巴掌”，讓瀕臨崩潰的她在關(guān)鍵時(shí)刻得以清醒；“慫恿”她參加同事聚會(huì)，助她尋找屬于自己的斑斕世界；陪她出席婚禮，為她“保駕護(hù)航”，幫她“復(fù)仇”出氣，給她肩膀與歡笑；邀她合租，為她打理房間、研制美食、趣剪劉海，給她細(xì)致入微的關(guān)懷與照料……王小賤一直在主動(dòng)地扮演著保護(hù)者、拯救者的角色，而失戀的“剩女”黃小仙則一直處于被動(dòng)、被救助的狀態(tài)。對(duì)于王小賤形象以及他與黃小仙的關(guān)系，影片在原著小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行了重塑性的改寫，剔除了王小賤身上的“陰暗面”，使之更加“小清新”，更為“理想化”，更符合執(zhí)著于愛情理想和信仰的失戀女性的烏托邦想象，也將二人原本基于“相互療救”的關(guān)系，演繹為王小賤對(duì)黃小仙帶有些許曖昧情愫的英雄式的“單向拯救”。這種帶有喜劇色彩的改寫，雖給人以美好和溫暖、希望和力量，但影響了影片主題的探討深度。最后來看“母親般”的客戶張阿姨。對(duì)于黃小仙，與大老王重在治愈方法的指導(dǎo)和王小賤旨在情感上的付出不同，和藹可親的張阿姨將其視為至親，推心置腹地剖陳“金婚”經(jīng)驗(yàn)，坦誠(chéng)無(wú)私地給予婚戀觀及問題處理方式的導(dǎo)引，甚至于讓影片因此而著上了說教色彩。張阿姨建立在“默契”基礎(chǔ)上同時(shí)又帶有一定男權(quán)意識(shí)形態(tài)色彩的“隱忍”、“智斗”、“寬容”的婚戀智慧，讓以自我為中心的黃小仙反觀到了自己在戀愛觀及問題處理方式上的“病灶”，從而獲得了一定的心靈成長(zhǎng)。然而剔除他者的拯救力量，不難發(fā)現(xiàn)黃小仙的“自我拯救”是多么單薄無(wú)力，主體自我的聲音是多么微弱而難以尋覓，再加之導(dǎo)演回避了對(duì)黃小仙和前男友分手前感情問題的任何畫面性呈現(xiàn)，又彰顯王小賤這個(gè)理想化人物對(duì)黃小仙“本來面目”的理解與包容，從而使片尾黃小仙自省式的“成長(zhǎng)頓悟”缺乏水到渠成的感染力與說服力，這不僅影響了黃小仙形象的思想深度，也有礙于影片主題向深處開掘。

總而言之，電影《失戀33天》一方面展現(xiàn)了現(xiàn)代都市社會(huì)豐富多元且時(shí)代氣息濃郁的伊甸園景觀，在一定程度上觸及了都市兩性關(guān)系的典型癥候，給人以共鳴、啟示和反思，另一方面也迎合大眾心理需求，為失戀女性炮制了帶有烏托邦色彩的治愈童話。

注 釋

①hazel：《失戀三十三天》專訪導(dǎo)演滕華濤》，《明日風(fēng)尚》2012年第2期。

②張潤(rùn)芝:《滕華濤：“〈失戀33天〉好賣很奇怪嗎？”》，http://www.time-weekly.com/story/2011-12-01/120833.html，2011年 12月 1日。

③朱童曼：《滕華濤：年輕人才懂得這個(gè)時(shí)代》，http://yule.sohu.com/20111124/n326757173.shtml，2011年11月24日。

④影綽：《〈失戀三十三天〉小成本的文本意義》，http://i.mtime.com/953925/blog/7013329/，2011 年 11月20日。

⑤⑥[美]弗洛姆：李健鳴譯，《愛的藝術(shù)》，上海譯文出版社2008年版，第 3頁(yè)、第27頁(yè)。

⑦程晗：《〈失戀33天〉群星云集的失戀者勵(lì)志片》，《南充日?qǐng)?bào)》2011年12月12日第7版。

⑧蘇格拉底：《蘇格拉底與失戀者的對(duì)話》//袁紅梅，《大學(xué)生愛情心理學(xué)》，中南大學(xué)出版社2009年版，第169頁(yè)。

⑨張頤武：《“事件”中的時(shí)間》，《當(dāng)代電影》2012年第1期。

⑩翠花等：《〈失戀33天〉主創(chuàng)專訪滕華濤：沒時(shí)間迎接贊譽(yù)》，http://ent.qq.com/a/20111012/000019.htm，2011年10月 12日。