西方美學(xué)精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型視野中的波德萊爾詩歌創(chuàng)作審丑論研究

劉曉男

[摘 要]波德萊爾是西方現(xiàn)代文學(xué)史上一位非常重要的詩人、文藝?yán)碚摷遥幱谖鞣矫缹W(xué)精神由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期，其所提出的詩歌創(chuàng)作審丑論及創(chuàng)作實(shí)踐既體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)型，又推動(dòng)了這一轉(zhuǎn)型。波德萊爾的詩歌創(chuàng)作理論極具現(xiàn)代性與獨(dú)特性，對現(xiàn)代美學(xué)及藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；波德萊爾；審丑論

[中圖分類號(hào)] I106[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2012）05 — 0129 — 04

當(dāng)19世紀(jì)的詩人們還在遵從著由新古典主義者布瓦洛確立的“真、善、美”相統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，法國文學(xué)史上最偉大的詩人及最卓越的批評家之一夏爾·皮埃爾·波德萊爾，創(chuàng)造性地提出了“發(fā)掘惡中之美”這一迥異于傳統(tǒng)文學(xué)的表現(xiàn)題材。他從審美的角度看待社會(huì)的丑惡現(xiàn)象、自然中的丑陋意象以及人性之惡，將19世紀(jì)現(xiàn)代都市巴黎的黑暗和病態(tài)描繪得淋漓盡致。他的詩集《惡之花》由此成為文學(xué)史上第一部以“丑”和“惡”作為直接審美對象的作品。波德萊爾的創(chuàng)造性努力開拓了現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)題材，在此之后，“丑”和“惡”越來越多地出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)作品中。其從惡中發(fā)掘美的美學(xué)取向，開啟了西方美學(xué)精神由審美到審丑的轉(zhuǎn)型，弱化了對文學(xué)藝術(shù)作品的道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)自主性的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，西方美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是波德萊爾詩歌創(chuàng)作和文論思想提出的一個(gè)美學(xué)背景，波德萊爾又通過他的創(chuàng)作和觀念推動(dòng)了西方美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。本文旨在將波德萊爾放在西方美學(xué)精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景中，探討波德萊爾詩歌創(chuàng)作審丑論在西方美學(xué)精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的獨(dú)特意義。

一、波德萊爾詩歌創(chuàng)作審丑論的淵源

波德萊爾曾經(jīng)為詩歌下了這樣的定義：“什么叫詩？什么是詩的目的？就是把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美，讓節(jié)奏和韻腳符合人對單調(diào)、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風(fēng)格適應(yīng)主題，靈感的虛榮和危險(xiǎn)，等等?！薄?〕在波德萊爾的筆下，巴黎的陰暗、丑陋面暴露無遺，詩人將敏銳的目光投向了被現(xiàn)代化的城市所遺棄的窮人、盲人、妓女等社會(huì)底層人群；自然在波德萊爾的眼中也不無丑惡的意象：墳?zāi)?、腐尸、骷髏、蛆蟲、惡魔、死亡、幽靈等等，都被其極盡描繪之能事；波德萊爾還探究了人性的丑惡，追求感官享受、變態(tài)的兇殺、同性戀行為都被其納入詩歌創(chuàng)作的題材?！稅褐ā分写罅康膶植垃F(xiàn)實(shí)的描寫、丑惡意象的運(yùn)用以及變態(tài)人性的刻畫，都表現(xiàn)出了對于傳統(tǒng)美學(xué)的顛覆和反叛，以往的文學(xué)藝術(shù)作品中所追求的永恒、超驗(yàn)之美在此蕩然無存，奇特、變態(tài)的美取而代之。

因此有人說波德萊爾的《惡之花》是對丑惡的美化、迷戀和欣賞，認(rèn)定波德萊爾是一位頹廢的詩人。事實(shí)上，波德萊爾更應(yīng)該被看作一個(gè)敢于直面社會(huì)毒瘤的“解剖師”。波德萊爾的詩歌創(chuàng)作審丑論首先是其所生活的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特產(chǎn)物。19世紀(jì)中葉，當(dāng)一些人盲目樂觀地為人類文明所創(chuàng)造的各種奇跡而歡欣鼓舞之時(shí)，他并沒有對現(xiàn)代化所產(chǎn)生的新事物和技術(shù)創(chuàng)新表現(xiàn)出任何的偏好和喜悅，而是深刻地感受了第二帝國時(shí)期巴黎現(xiàn)代化帶來的社會(huì)貧困與隨之而來的精神貧瘠。一方面，作為一個(gè)生性敏感的藝術(shù)家，他敏銳地洞察到他所生活的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)的丑惡與虛偽、人性的丑陋一面以及人之苦悶的病態(tài)心理，詩人對生命存在本身不斷地進(jìn)行著探尋。他深刻地意識(shí)到人性的美丑雙重性——“在一切時(shí)代的所有人身上，都存在著兩種渴望，一種渴望朝著上帝，另一種朝著撒旦?！薄?〕236正是人性中這種理性與感性，靈與肉的不斷矛盾和斗爭，構(gòu)成了詩集《惡之花》。另一方面，作為一個(gè)喜愛在巴黎的每個(gè)角落閑逛的漫游者，波德萊爾是窮人、妓女的好朋友，他深知窮苦人民過著怎樣的生活。他曾經(jīng)飽含深情地說：“不論一個(gè)人屬于什么黨派，不論他懷有什么偏見，他都不能不看到這病態(tài)的人群而為之動(dòng)容，他們呼吸著車間里的灰塵，吞咽著棉絮，浸染著水銀和藝術(shù)杰作所必需的各種毒物，他們睡在蟲子堆里，在他們居住的街區(qū)里，最卑微和最偉大的德行與最頑劣的惡習(xí)及苦役監(jiān)的渣滓比肩并存” 〔1〕30。

所有這一切深深觸動(dòng)著詩人敏感的心靈，在資本主義社會(huì)制度的重重壓力之下，在丑惡事物的包圍之中，詩人既沒有選擇逃避現(xiàn)實(shí)的丑惡，對之不理不睬，也沒有對殘酷現(xiàn)實(shí)進(jìn)行絲毫的粉飾。相反，詩人通過諷刺、有時(shí)甚至是夸張的手法，將常人所不愿正視的殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性丑陋全部挖掘出來，使人更加清醒地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)和人性的真實(shí)，從而不再為虛偽的幻景所蒙蔽，為盲目的樂觀所欣喜，為世間的丑惡所恐懼。既反映了詩人無法擺脫這一現(xiàn)實(shí)的壓抑處境和苦悶心情，又表達(dá)了詩人對光明與理想的無限向往之情。

其次，波德萊爾的個(gè)人經(jīng)歷也是造成其獨(dú)特審美觀的原因。波德萊爾的父親弗朗索瓦·波德萊爾老來得子，將其視為掌上明珠，童年時(shí)期波德萊爾便在父親的引領(lǐng)下對藝術(shù)耳濡目染。不幸的是，在波德萊爾6歲的時(shí)候，疼愛他的老父親就去世了，他失去了唯一可能理解他的親人。從此，他和母親度過了一段相依為命的生活。后來，在給母親的信中，波德萊爾曾經(jīng)形容那是“一段熱烈的充滿愛的時(shí)期”。然而，好景不長，正當(dāng)他盡情享受母愛的時(shí)候，年輕的母親卻改嫁了一位古板、偏狹的軍人——?dú)W比克少校。這件事情對波德萊爾打擊很大，他覺得父親被出賣了，母親對他的愛也被出賣了。波德萊爾非常痛恨這個(gè)突然闖入自己家庭的陌生人。由于在職業(yè)選擇問題上的分歧使他和繼父歐比克的關(guān)系更加惡化，他帶著父親留給他的遺產(chǎn)，與家庭決裂，過起了揮金如土的浪蕩生活。母親和繼父只得找了一位公證人替他管理財(cái)產(chǎn)，使其每月只有可憐的二百法郎。從此，波德萊爾成為了一個(gè)有產(chǎn)而不能自由支配的詩人，常常在債主的追討下過日子?？梢哉f，父親的死亡對于年幼的波德萊爾造成了巨大的打擊；而母親的改嫁則使他幾乎萬念俱灰；公證人的出現(xiàn)無疑更是雪上加霜。全身心投入到寫作中的波德萊爾在寫作中企圖找到精神的慰藉，然而《1845年沙龍》并沒有取得他所期望的成功。他一度甚至想以自殺來了斷人世的痛苦。對社會(huì)和人性的悲觀失望、對人生的無比厭惡使作家敏感的心靈超出了所能承受的范圍，幾近崩潰的邊緣。無盡的痛苦與仇恨使他產(chǎn)生了一種病態(tài)的心理。朱輝軍在《惡之花——變態(tài)美考察》一書中認(rèn)為，變態(tài)心理可以引起感覺的畸變——“心靈和感官是相通的，一當(dāng)心靈出現(xiàn)變異，感官也隨之發(fā)生變態(tài)。在心理變態(tài)者的眼中，正常的事物變得異常了，平和的事態(tài)變得緊張了，健全的事情變得扭曲了，總之，一切都偏離了常軌。其實(shí)并不是事物本身發(fā)生了變化，而是觀察這事物的眼睛和感受這事物的心靈發(fā)生了變態(tài)?！?〔3〕46這或許能夠部分地揭示波德萊爾“審丑”論提出的原因。吸毒、酗酒、穿奇裝異服、追求低級(jí)的肉欲成為他向資本主義物質(zhì)文明和平庸生活挑戰(zhàn)的生活姿態(tài)，而“審丑”論和詩集《惡之花》則是他為反叛社會(huì)現(xiàn)實(shí)而在藝術(shù)中搭建的奇異的“人造天堂”。

唯美主義詩人戈蒂耶與愛倫·坡對波德萊爾創(chuàng)作的影響也是不容忽視的。波德萊爾曾經(jīng)說道，當(dāng)一個(gè)怪誕的或者丑陋的東西出現(xiàn)在戈蒂耶面前的時(shí)候，他總是“知道如何從中發(fā)掘出一種神秘的、象征的美” 〔1〕117，這種能力使波德萊爾艷羨不已，并且將其作為畢生創(chuàng)作的目標(biāo)。與波德萊爾有著驚人的相似人生經(jīng)歷的愛倫·坡也是其心靈上的知音，波德萊爾極力推崇愛倫·坡，并且翻譯了他的許多作品。愛倫·坡注重對憂郁情緒的描寫和想象力的發(fā)揮，挖掘一些反常的、非自然事物的獨(dú)特價(jià)值，其詩中經(jīng)常出現(xiàn)怪誕、奇特、病態(tài)，甚至丑陋、恐怖的形象。愛倫·坡的理論和作品都對波德萊爾產(chǎn)生了很大的影響。

身處一個(gè)充滿無限可能性的時(shí)代，汲取著前輩文人所提供的精神養(yǎng)料，加之波德萊爾獨(dú)特的悲慘身世——一個(gè)嶄新的美學(xué)原則誕生了——“發(fā)掘惡中之美”。

二、波德萊爾詩歌創(chuàng)作審丑論的內(nèi)涵

回到波德萊爾對美的定義，我們就不難理解，為何他所提出的詩歌創(chuàng)作理論是如此與眾不同。波德萊爾認(rèn)為美“總是包含著一點(diǎn)兒古怪，天真的、無意的、不自覺的古怪，正是這種古怪使它成為美……這種古怪的成分組成并決定了個(gè)性，而沒有個(gè)性，就沒有美” 〔1〕362；“不規(guī)則——即出乎意料、驚異、詫異——乃是美的基本成分” 〔2〕217；“奇特性是美的不可缺少的調(diào)味品” 〔1〕208；“它有時(shí)也會(huì)具有神秘感——這是美最有趣的特征——而最后一點(diǎn)是：它還可能具有不幸感” 〔2〕218。由此可見，“古怪”、“不規(guī)則”、“奇特”，具有“神秘感”和“不幸感”的個(gè)性之美才是波德萊爾所追求的美。而這種美產(chǎn)生的結(jié)果就是驚奇的審美效果。波德萊爾認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該在自己的作品中給讀者造成一種驚奇的效果，因?yàn)椤懊揽偸橇钊梭@奇的” 〔1〕400。只有為讀者創(chuàng)造一個(gè)其從未想象到和感受過的審美體驗(yàn)，打破讀者的“期待視野”，創(chuàng)造一種“陌生化”的效果，才能使讀者在驚訝和出乎意料中產(chǎn)生一種獨(dú)特的美感。

波德萊爾的確在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了這一獨(dú)創(chuàng)性的目標(biāo)，“丑”和“惡”就是波德萊爾找到的文學(xué)世界里沒有經(jīng)過真正開墾的未知世界。《惡之花》中以此為表現(xiàn)題材的詩作不勝枚舉，其中有一首著名的以描寫丑惡意象見長的篇章——《憂郁之四》，詩中先后出現(xiàn)了“低垂的天空”、“黑色的黎明”、“潮濕的牢房”、“蝙蝠”、“朽壞的屋頂”、“密麻麻的雨絲”、“大牢里的鐵柵”、“蜘蛛”、“大鐘”、“魂”、“送葬的長列”、“黑旗”等一系列陰冷、丑陋、恐怖的意象，使人在驚恐、壓抑之余產(chǎn)生一種獨(dú)特的審美感受。朱光潛先生在《談美書簡》中曾經(jīng)這樣說：“藝術(shù)必根據(jù)自然，但藝術(shù)美并不等于自然美，而自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，這就說明了藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利?！?〔4〕18既然藝術(shù)家擁有這樣的特權(quán)，為什么不能夠表現(xiàn)前人所未曾真正涉足的領(lǐng)域呢？

問題的關(guān)鍵在于如何從現(xiàn)實(shí)的丑惡中發(fā)掘美，波德萊爾所謂的“發(fā)掘”，也就是指“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂” 〔1〕85。題材的好壞對于波德萊爾并不是絕對的，真正決定藝術(shù)作品價(jià)值的是如何運(yùn)用題材。好的藝術(shù)家不僅要對美的事物有精微的感覺，“畸形”和“不相稱”也是不容忽視的表現(xiàn)內(nèi)容?！俺蟆焙汀皭骸苯?jīng)過詩的藝術(shù)化表現(xiàn)手法，現(xiàn)實(shí)的“丑”和“惡”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美，產(chǎn)生一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力和“驚奇”的審美效果。波德萊爾寫“惡”，并不是為了贊美“惡”或迷戀“惡”，而是為了正視“惡”，詛咒“惡”，摒棄“惡”。他借助詩歌這種藝術(shù)的形式創(chuàng)造了一個(gè)神奇和美妙的世界，表達(dá)的是自己對于健康、力量和美的渴望。他認(rèn)為，“男性美的最完美類型，乃是彌爾頓所描述的惡魔撒旦?！?〔2〕218盡管撒旦在先前的文學(xué)作品中是“惡”的化身，但他同時(shí)也是擁有力量和具有承受痛苦的勇氣的典型代表，波德萊爾在《獻(xiàn)給撒旦的禱文》中對其大加贊頌，給人一種煥然一新的審美體驗(yàn)，使讀者感受到一種咄咄逼人的堅(jiān)定的意志力，帶來情感上的強(qiáng)烈震撼和自由宣泄。

波德萊爾在惡之花園中游歷，以魔幻般的筆調(diào)為讀者描繪了憂郁中的理想、絕望中的希望以及沉淪中的反抗，他用自己的智慧思索著被常人所忽略的“惡”，用藝術(shù)的方式讓我們見到了惡中之美，體味到美中那無盡的憂傷。其從“惡”中發(fā)掘美的努力，完全擺脫了美的狹隘的社會(huì)性，是將“美”看作一個(gè)完全獨(dú)立的、純粹的理想境界，擴(kuò)大了文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)范疇。時(shí)至今日，《惡之花》仍然是世界詩歌史中獨(dú)放異彩的奇葩。在波德萊爾的詩集《惡之花》出版后，雨果曾經(jīng)做出了這樣的評價(jià)：“你給藝術(shù)的天空帶來了說不出的陰森可怕的光線，你創(chuàng)造出新的戰(zhàn)栗?！?〔5〕31

三、波德萊爾詩歌創(chuàng)作審丑論對西方美學(xué)精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的影響

波德萊爾的“審丑”論第一次使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在題材上實(shí)現(xiàn)了筆觸的大轉(zhuǎn)移，它把社會(huì)之惡和人性之惡作為審美對象來描寫，提出了從“惡”中發(fā)掘美的美學(xué)取向。這一詩歌創(chuàng)作理論的提出，推動(dòng)了西方美學(xué)精神由傳統(tǒng)的和諧之美、近代的崇高之美向現(xiàn)代的丑的轉(zhuǎn)型。

早在公元前六世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了美是和諧的思想，他們認(rèn)為“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一” 〔6〕33，同時(shí)也把這種和諧的道理運(yùn)用到建筑、雕刻等藝術(shù)。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還認(rèn)為藝術(shù)可以影響人的性情和性格，對人產(chǎn)生教育的作用。柏拉圖和亞里士多德則從不同的方面繼承并發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派美是和諧的思想。在柏拉圖看來，現(xiàn)實(shí)世界中具體事物的美是相對的、變化的，真正的美在理念世界，只有理念世界的美才是真實(shí)的。柏拉圖還秉承了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，并且看到任何藝術(shù)都同音樂一樣，依靠和諧產(chǎn)生美。音樂及其它藝術(shù)能夠表現(xiàn)人的心靈，也能夠?qū)θ说男撵`產(chǎn)生影響，因?yàn)楣?jié)奏與人的心靈具有一種類似的構(gòu)造和秩序，即和諧。因此，柏拉圖心目中的藝術(shù)不僅要美，還要與真、善合而為一。亞里士多德肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，認(rèn)為美在于形式，“各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧?！?〔6〕78亞里士多德盡管指出評判文藝的好壞不應(yīng)該用政治的標(biāo)準(zhǔn)，卻總是把美和善、文藝和道德聯(lián)系在一起，并且提出悲劇能夠“凈化”哀憐和恐懼的情緒，產(chǎn)生一種無害的快感，有益于聽者的心理健康，有益于社會(huì)。新柏拉圖主義的創(chuàng)始人普洛丁繼承了柏拉圖的思想，盡管他承認(rèn)物質(zhì)世界中存在著美，但仍然認(rèn)為物質(zhì)世界的美不在物質(zhì)本身，而在于它反映了神的光輝，在于理式將事物各部分的組合、安排，使之成為和諧的整體。神是真善美的統(tǒng)一體，美就是善，而丑不可能存在于美的整體之中。到了中世紀(jì)，在基督教思想家們看來，美的本體并非單獨(dú)存在，而是與善和真的本體合爾為一。圣奧古斯丁和圣托瑪斯·阿奎那認(rèn)為，美是上帝的一種屬性，上帝就是最高的美，是一切美的最終根源。在圣奧古斯丁看來，由于上帝在對象上面所刻下的烙印，對象才能產(chǎn)生一種使人感到整一或和諧的美。圣托瑪斯·阿奎那也仍然把美學(xué)家們歷來十分看重的“和諧”看作是美的要素之一。古典美學(xué)中和諧、永恒的“理想的美”，在文藝復(fù)興時(shí)期遭到了沖擊。薄伽丘的《十日談》和拉伯雷的《巨人傳》等作品中塑造的丑和不和諧形象推動(dòng)了近代美學(xué)觀念的發(fā)展。

西方美學(xué)由古典向近代的發(fā)展，也就是美中的不和諧與不穩(wěn)定因素在文學(xué)藝術(shù)作品中逐漸提高自身地位的過程。而丑的因素在審美現(xiàn)象中的擴(kuò)張，逐漸否定了古典美學(xué)推崇單純的和諧的審美趣味。近代美學(xué)中的崇高范疇，既包含了和諧的美，也包含了不和諧的丑的因素。此時(shí)的美已經(jīng)擺脫了定型化了的類型標(biāo)準(zhǔn)，逐漸向個(gè)性化發(fā)展。被譽(yù)為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通開始了由理性派向近代浪漫主義的轉(zhuǎn)折，他在伍爾夫“美是完善說”的基礎(chǔ)上提出了“感性完善說”，認(rèn)為美就是憑感官認(rèn)識(shí)到的完善，不完善則是丑。博克在《論崇高和美兩種觀念的根源》一書中，區(qū)分了崇高和美的不同。此后，近代啟蒙運(yùn)動(dòng)者和德國古典美學(xué)不斷地致力于劃分古典和諧之美和近代崇高之美及兩種藝術(shù)類型的差別。萊辛在《拉奧孔》中提出，造型藝術(shù)是古典藝術(shù)的主要形式，以“美”為最高原則，而近代藝術(shù)以詩歌藝術(shù)，“真”是它的最高原則，所以丑作為真的一部分可以入詩。這就標(biāo)志著古典和諧之美的藝術(shù)和近代崇高之美的藝術(shù)的界限?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫校瑥恼軐W(xué)和美學(xué)上對美和崇高作了本質(zhì)的規(guī)定，認(rèn)為美是對象的和諧形式，崇高則根源于主體的心靈。席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》，認(rèn)為古典主義的詩，即“素樸的詩”表現(xiàn)的是純粹的客觀的美，而近代詩，即“感傷的詩”反映的是理想與現(xiàn)實(shí)的對立。席勒實(shí)際上是劃分了古典和諧美藝術(shù)和近代崇高藝術(shù)的區(qū)別。黑格爾在《美學(xué)》中提出了“象征型藝術(shù)”、“古典型藝術(shù)”和“浪漫型藝術(shù)”三個(gè)概念，使古典和浪漫的范疇在美學(xué)中得到了確立。他認(rèn)為古典型藝術(shù)是精神內(nèi)容和物質(zhì)形式的和諧統(tǒng)一，浪漫型藝術(shù)則是精神溢出物質(zhì)。雨果的《克倫威爾序言》提出了著名的“對立”原則，把崇高和卑下、美和丑對立起來，成為浪漫主義的宣言。盡管雨果認(rèn)為文學(xué)作品可以表現(xiàn)丑，但是這里的丑還是作為美的陪襯出現(xiàn)，并不具有獨(dú)立的審美內(nèi)涵。

而到了19世紀(jì)末期，“丑”則堂而皇之地步入藝術(shù)的殿堂，代替“美”占據(jù)了西方現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格的主導(dǎo)地位，具有了相對的獨(dú)立性，并在后現(xiàn)代藝術(shù)中達(dá)到了“荒誕”這一丑的極致。美在此顯示的是強(qiáng)烈的個(gè)性與獨(dú)特型。波德萊爾的創(chuàng)作和美學(xué)思想在這一轉(zhuǎn)型中可謂是“功不可沒”。波德萊爾對丑和惡的審美觀對唯美主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，史文朋的《詩與歌謠》“隱藏在表現(xiàn)形式后面的思想、態(tài)度和觀點(diǎn)——它們附有罪惡的影象，帶有惡魔的氣味——無疑都是從波德萊爾那里來的；” 〔5〕182-183英國著名學(xué)者威廉·岡特在其著作《美的歷險(xiǎn)》中說道：佩特的“對理想美的自我中心主義幻象里潛藏著一種毒素，和波德萊爾詩里潛藏的那種毒素一樣。在研究波德萊爾的時(shí)候，佩特可能直接汲取了這種毒素。它是這樣一種觀念：在美的核心里將會(huì)找到某種帶著罪惡的意味的東西，作家不但不應(yīng)該回避它，反而應(yīng)該領(lǐng)會(huì)它，從智能上和想象中享受它?！?〔7〕67這種毒素隨后又被注入了唯美主義的集大成者王爾德的美學(xué)觀念和文學(xué)作品中，并通過一系列病態(tài)的藝術(shù)形象將波德萊爾的惡的意識(shí)和丑惡題材發(fā)展到極致。

在波德萊爾那里，美與真、善是不能混同的：“純粹的智力對準(zhǔn)的是真實(shí)，趣味向我們指出美，道德教育我們明確責(zé)任。” 〔1〕74而現(xiàn)代哲學(xué)那“真善美不可分離的著名理論”不過是“胡說的臆造”罷了。既然如此，藝術(shù)順理成章地獲得了為自己“立法”的自由，而道德和真實(shí)的難以再將其約束?，F(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)自律性的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上也是人對資本主義社會(huì)中人與自然、社會(huì)的關(guān)系以及人與人之間的關(guān)系不滿的一種表現(xiàn)，而企圖在藝術(shù)中建立一個(gè)獨(dú)特的異在性世界。為了達(dá)到此目的，人只有不斷改變自己的思維方式和觀察事物的方式，使經(jīng)驗(yàn)不斷豐富和完善。在這個(gè)由藝術(shù)家創(chuàng)造的異在性世界中，人們可以設(shè)想與現(xiàn)存世界完全不同的另一種狀況和選擇。根據(jù)馬克思·韋伯的現(xiàn)代性理論，藝術(shù)通過自主性的實(shí)現(xiàn)而成為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域，并且與啟蒙現(xiàn)代性相抗衡，與此同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)也表現(xiàn)出了其強(qiáng)烈的顛覆性與反叛性?！八囆g(shù)開始懷疑其功能，不再是‘同功利不可分的了，它被迫把新穎當(dāng)成它的最高價(jià)值” 〔8〕182。波德萊爾獨(dú)特的“審丑”觀可以說就是極富遠(yuǎn)見的藝術(shù)家為了彰顯藝術(shù)獨(dú)特性和建立另一生存維度所做出的早期嘗試。

審丑論的提出，使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)從傳統(tǒng)美學(xué)注重文藝實(shí)用性目的的狹小范圍中解放出來，轉(zhuǎn)而更加關(guān)注藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式，突出了藝術(shù)之為藝術(shù)的非實(shí)用性、非功利性的獨(dú)立本質(zhì)特征。他的“審丑”論既打破了傳統(tǒng)美學(xué)中“真善美”不可分割的原則，體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)及藝術(shù)自覺追求藝術(shù)自律性的轉(zhuǎn)向，又通過自己的思想和創(chuàng)作實(shí)踐推動(dòng)了這一轉(zhuǎn)向。波德萊爾的“審丑”論可以說是現(xiàn)代藝術(shù)“尚丑”的先聲，現(xiàn)代藝術(shù)在作品中越來越多地表現(xiàn)荒誕、丑怪的意象。從某種意義上說，羅丹的雕塑《老娼婦》、斯特林堡的戲劇《鬼魂奏鳴曲》以及卡夫卡的小說《變形記》等現(xiàn)代藝術(shù)中的杰作都可以被視為《惡之花》的精神后裔。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選〔M〕.郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987：譯本序3.

〔2〕波德萊爾.我心赤裸〔M〕.肖聿，譯.北京：中國廣播電視出版社，2000.

〔3〕朱輝軍.惡之花——變態(tài)美考察〔M〕.杭州：杭州大學(xué)出版社，1993.

〔4〕朱光潛.談美書簡〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔5〕泰奧菲爾·戈蒂耶.回憶波德萊爾〔M〕.陳圣生，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1988.

〔6〕朱光潛.西方美學(xué)史〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

〔7〕威廉·岡特.美的歷險(xiǎn)〔M〕.肖聿，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

〔8〕瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人〔M〕.王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

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