倫理的、政治的影像——試析蘇珊·桑塔格的影像評(píng)論

作為“美國(guó)公眾的良心”，蘇珊·桑塔格[1]的影像評(píng)論，保持了一貫的斗士風(fēng)格：冷靜，鋒利，抽絲剝繭，充滿批判精神。她對(duì)影像的關(guān)注，源于“一篇文章——討論攝影影像之無(wú)所不在引起的一些美學(xué)問題和道德問題……一組逐漸發(fā)展的文章，討論照片的意義和歷程?！盵2]她絕不局限于影像的表現(xiàn)形式與語(yǔ)言特征，而是始終秉持倫理道德和政治批判的立場(chǎng)。她批判攝影的捕食者性格，反思人們對(duì)痛苦場(chǎng)景和影像的喜好，并且毫不留情地抨擊隱含在影像里的政治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)。這使她的影像評(píng)論，始終保持著旺盛的生命力，在這個(gè)影像時(shí)代，仍然發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音。

一、攝影具有捕食性與侵略性

“窺淫癖”、“干預(yù)”、“變形”、“麻木”、“捕捉”、“收集”等詞語(yǔ)頻繁地出現(xiàn)在桑塔格的攝影論述中。她清晰地意識(shí)到，攝影本身具有鮮明的捕食性、侵略性：“拍照的行為具有某種捕食意味。拍攝人即是侵犯人，把他們視作他們從未把自己視作的樣子，了解他們對(duì)自己從不了解的事情；它把人變成可以被象征性地?fù)碛械奈矬w?！盵3]在桑塔格看來(lái)，捕食性是攝影與生俱來(lái)的天性，攝影從誕生之日起，就意味著捕捉和占有數(shù)目盡可能多的拍攝對(duì)象，而技術(shù)進(jìn)步使得攝影有能力將一切經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為影像。

拍照行為本身具有強(qiáng)烈的掠奪性質(zhì)，拍攝對(duì)象的意愿則被抹殺。桑塔格以阿布斯的作品為例，攝影者利用被攝者不知自己之“丑”而被攝影者拍成照片以滿足其他觀看“觀丑”的獵奇心理；而更多的被攝者總是在不愿自己的痛苦被公開宣示之下被瞬間獵取的。攝影師對(duì)拍攝對(duì)象、拍攝時(shí)間、拍攝地點(diǎn)、拍攝方式等進(jìn)行一系列選擇之后，照片已經(jīng)滲透了主觀意識(shí)。他們根據(jù)自己的口味和良心，決定照片的構(gòu)成和底片的挑選，而將自己的意愿依附于拍攝對(duì)象身上，這就是對(duì)拍攝對(duì)象的“侵略”。盡管這種“侵略”是有所選擇的，但桑塔格仍然堅(jiān)定地表示，無(wú)論是對(duì)拍攝對(duì)象的美化，還是純粹的客觀記錄，攝影的侵略性都體現(xiàn)在相機(jī)的每次使用中?！白罱K，人們可能學(xué)會(huì)多用相機(jī)而少用槍支來(lái)發(fā)泄他們的侵略欲，代價(jià)是使世界更加影像泛濫?！盵4]

而更重要的是，人們通過攝影消費(fèi)了現(xiàn)實(shí)，也耗盡了現(xiàn)實(shí)。攝影將世界轉(zhuǎn)變?yōu)榘儇浬痰昊驔]有圍墻的博物館，每個(gè)題材都在其中貶值為一件消費(fèi)品，提升為審美欣賞的一個(gè)對(duì)象，人們通過照相機(jī)成為現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)者或者旅行者。正如文化研究的先驅(qū)者雷蒙 威廉斯所說，消費(fèi)一詞最早的用法就是“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”。[5]桑塔格借用了這一概念來(lái)揭示攝影與消費(fèi)的深層關(guān)系：需要拍攝一切事物的最終理由在于消費(fèi)本身的邏輯。消費(fèi)意味著揮霍，意味著耗盡——因此，需要再添和補(bǔ)充。我們制造影像、消費(fèi)影像的同時(shí)，需要生產(chǎn)更多的影像、越來(lái)越多的影像……

二、圍觀“痛苦”是人類本身的欲望

攝影見證和記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)的暴虐，將觸目驚心的場(chǎng)景凝固、留存并展示在我們面前：垂死掙扎的士兵、殘缺不全的尸體、血淋淋的屠殺場(chǎng)面、被夷為平地的村莊、炮火襲擊后的森林灰燼、硝煙中的城市廢墟……攝影師們期待以戰(zhàn)爭(zhēng)影像揭示人性的陰暗面，激起人們的道德義憤，從而抵制戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力，拯救普遍受害的人。

然而，桑塔格對(duì)于拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)影像反映出的人類苦難、以及這些影像的觀看倫理感到困惑：“遭受痛苦是一回事，與拍攝下來(lái)的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定會(huì)強(qiáng)化良心和強(qiáng)化同情的能力。它也可能會(huì)腐蝕良心和同情……影像會(huì)使人麻木。”[6]

桑塔格敏銳地意識(shí)到，旁觀者對(duì)“痛苦”的觀看是人類本身的欲望和需求。人們對(duì)記錄重大暴行和罪行的照片的反應(yīng)，并非都受到理性和良知的支配。因?yàn)榇蠖鄶?shù)有關(guān)遭受折磨、被肢解抑或血腥的身體描繪，是會(huì)激起觀看者的淫欲、色相想象力或者本身就與性以及色情緊密相關(guān)。比如，公路上發(fā)生駭人聽聞車禍時(shí)，經(jīng)過的車輛會(huì)放慢速度，其隱藏的目的就是希望見到令人毛骨悚然的場(chǎng)面。

在弗洛伊德精神分析理論里，人的某些本能欲望，往往同社會(huì)習(xí)俗、道德、倫理不相容，因此常常在意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生激烈的斗爭(zhēng)。而斗爭(zhēng)的結(jié)果通常是，欲望遷就習(xí)俗；這種遷就，對(duì)人來(lái)說自然是一種很痛苦的事。但是，由于習(xí)俗的力量太強(qiáng)，為了保護(hù)自我，又不容許輕易地為欲望付出代價(jià)，結(jié)果多是欲望讓步于習(xí)俗。觀看痛苦的欲望，與其他欲望一樣，都是潛伏在大眾心里底處的潛意識(shí)，一旦有了發(fā)泄的渠道，它們便沖破意識(shí)的禁錮而獲得釋放。

桑塔格提倡“藝術(shù)色情學(xué)”，色情是從經(jīng)驗(yàn)上感覺到的，它不訴諸于理性，而是訴諸于感覺。當(dāng)桑塔格主張“現(xiàn)今所有藝術(shù)評(píng)論的目標(biāo)，是應(yīng)該使藝術(shù)作品——以及，依此類推，我們自身的體驗(yàn)——對(duì)我們來(lái)說更真實(shí)，而不是更不真實(shí)”[8]的時(shí)候，我們能夠感覺到桑塔格對(duì)作為人自身身體的重視，和對(duì)于感覺經(jīng)驗(yàn)的推崇。

但這并不意味著桑塔格對(duì)觀看“痛苦”欲望這一行為的默認(rèn)甚至贊許，實(shí)際上她與弗洛伊德一樣，最終都成為道德的捍衛(wèi)者。弗洛伊德認(rèn)為，人與動(dòng)物有別，正在于道德文明馴制人的原始本能，使本能改道發(fā)泄，也即基本符合人類共同生存的規(guī)范。[7]桑塔格在其攝影文論中，對(duì)于道德的追求與弗洛伊德非常相近，認(rèn)為旁觀他人的痛苦顯然不是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)攝影理所當(dāng)然的反應(yīng)，“也許，惟一有權(quán)利看這種極端痛苦的影像的人，是那些有能力去為減輕這痛苦做點(diǎn)事情的人……或可以從中吸取教訓(xùn)的人?！盵9]

三、影像消費(fèi)主義消解受眾獨(dú)立意識(shí)

桑塔格將影像無(wú)限生產(chǎn)和消費(fèi)的現(xiàn)象視為資本主義社會(huì)的需要和統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。“一個(gè)資本主義社會(huì)要求一種以影像為基礎(chǔ)的文化。它需要供應(yīng)數(shù)量龐大的娛樂，以便刺激購(gòu)買力和麻醉階級(jí)、種族和性別的傷口?！盵10]相機(jī)把現(xiàn)實(shí)主觀化和把現(xiàn)實(shí)客觀化的雙重功能被利用來(lái)滿足并加強(qiáng)這些需要，它以作為奇觀（對(duì)大眾而言）和作為監(jiān)視對(duì)象（對(duì)統(tǒng)治者而言）這兩種對(duì)先進(jìn)工業(yè)社會(huì)的運(yùn)作來(lái)說必不可少的方式來(lái)定義現(xiàn)實(shí)。

在這個(gè)意義上說，影像消費(fèi)成了統(tǒng)治階級(jí)麻痹受眾意識(shí)覺醒、阻滯社會(huì)變革的“幫兇”。正如W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中說：“CNN向我們表明，一群假定非常警覺的、受過教育的公民（比如美國(guó)的選民）目睹對(duì)一個(gè)阿拉伯國(guó)家的大規(guī)模破壞時(shí)，可能就像觀看一出電視情節(jié)鬧劇一樣，充滿了善戰(zhàn)勝惡的簡(jiǎn)單敘事，而且很快就會(huì)從記憶中抹掉。媒體的力量能夠‘讓一個(gè)比較善良和溫順的民族’接受無(wú)辜人員的滅亡，同時(shí)又不感到愧疚或自責(zé)，更值得注意的是，它能夠利用這一毀滅的場(chǎng)景祛除和抹掉上一次大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的一切愧疚和記憶?！盵11]在西方社會(huì)，消費(fèi)結(jié)構(gòu)以虛無(wú)主義的價(jià)值觀念浸入社會(huì)機(jī)體并且輕易地摧毀傳統(tǒng)價(jià)值理念，比專制主義統(tǒng)治更具毀滅性。

西方社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代之后，資本主義開始借助商業(yè)對(duì)整個(gè)文化體系實(shí)施前所未有的收編和控制，所謂的文化多元實(shí)質(zhì)上只是文化產(chǎn)品的多元，而不是文化價(jià)值的多元。更為嚴(yán)重的是，文化產(chǎn)品的過量以及本該附著于其中的批判價(jià)值的缺乏，導(dǎo)致人們對(duì)美和道德的感受力越來(lái)越麻木。桑塔格對(duì)諸如影像等產(chǎn)品的傳播并不憂慮，她憂慮的是藝術(shù)純粹性和受眾獨(dú)立性受到消費(fèi)主義商業(yè)精神的侵蝕和腐化。

相對(duì)于本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品取代具有獨(dú)一無(wú)二藝術(shù)靈韻的藝術(shù)作品的狀況所持的樂觀態(tài)度，桑塔格卻是越來(lái)越深感憂慮。這是因?yàn)?，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品成為商業(yè)的重要組成部分，這就意味著藝術(shù)家將陷入消費(fèi)主義的泥淖，被西方商業(yè)利益所腐蝕。她在接受采訪時(shí)憤然指責(zé)了消費(fèi)主義強(qiáng)大的異化作用：“在這個(gè)國(guó)家，利己主義和重商主義的誘惑，使你不得不成為一個(gè)怪人，才能成為一個(gè)好作家……” [12]隨著資本主義全球化擴(kuò)展，商業(yè)資本加強(qiáng)了對(duì)文化的控制，消費(fèi)主義甚囂塵上，商品消費(fèi)成為指征社會(huì)身份的最主要的甚至是唯一的符碼，具有強(qiáng)大購(gòu)買力的消費(fèi)者成為時(shí)代的“英雄”，而繪制人類精神宏圖的藝術(shù)家、知識(shí)分子則被時(shí)代埋沒，過去那些嚴(yán)肅的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值也煙消云散?，F(xiàn)代主義的衰落和以消費(fèi)社會(huì)為背景的后現(xiàn)代主義的上升逐漸成為不爭(zhēng)的事實(shí)，這種狀況不斷加劇著桑塔格一類的知識(shí)分子的痛苦，也刺激著他們?nèi)ズ葱l(wèi)現(xiàn)代主義的某些殘留下來(lái)的價(jià)值。這也再次證明了桑塔格思想中的多元化，她的論述并不拘宥于某種所謂的“主義”，而是出于自己的良心和判斷。

四、影像傳播體現(xiàn)文化霸權(quán)

英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯曾把包括攝影手段在內(nèi)的監(jiān)控看作是國(guó)家權(quán)力的生產(chǎn)過程：“在現(xiàn)代的、和平的國(guó)家里，信息控制連同極其迅捷的通訊、交通體系以及復(fù)雜的隔離技術(shù)，能夠直接用于監(jiān)視人的一舉一動(dòng)，因而生產(chǎn)出高度集中的國(guó)家權(quán)力?！盵13]在戰(zhàn)爭(zhēng)影像傳播的過程中，權(quán)力表現(xiàn)得尤為明顯，政府始終有組織地禁止前線的新聞攝影。

桑塔格尖銳地指責(zé)媒體熱衷于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)影像進(jìn)行自我審查，成為政府控制影像的共謀者：“在美國(guó)強(qiáng)權(quán)以遙控戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)付無(wú)數(shù)敵人的時(shí)代，有關(guān)應(yīng)讓公眾看什么東西或不應(yīng)讓公眾看什么東西的政策，仍在形成中。關(guān)于公眾知情范圍方面的共識(shí)，原是搖擺不定的，電視新聞制作者和報(bào)刊圖片編輯每天做出決定，使這搖擺不定的共識(shí)逐漸趨于穩(wěn)固。他們的決定往往作為判斷‘高品味’的依據(jù)——這‘高品味’，如果是由機(jī)構(gòu)提出的，總是變成壓制性的標(biāo)準(zhǔn)?！盵14]

影像作為一種大眾傳播媒介，正是通過審查與自我審查，對(duì)社會(huì)、大眾實(shí)施心理控制。對(duì)于媒介這一驚人的力量和影響力，沒有人能夠否定，因?yàn)檫@是一個(gè)被媒介左右、控制的時(shí)代。桑塔格眼中的政府，正是這影像權(quán)力牢牢的掌控者。如果站在社會(huì)文化的背景上來(lái)審視影像在現(xiàn)實(shí)生活中所扮演的角色，分析它在人們的思想導(dǎo)向上的實(shí)際作用，那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都不僅僅是純粹的影像及影像批評(píng)，而是在向大眾提供一種更易于接受的思想方式和價(jià)值取向。

桑塔格的觀點(diǎn)，無(wú)疑深受馬克思主義和法蘭克福學(xué)派的影響。在西方社會(huì)，經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化等各個(gè)領(lǐng)域都被資產(chǎn)階級(jí)全面操控，所謂的“大眾”只能是被宰制的對(duì)象。而當(dāng)今社會(huì)，文化成為較之政治、軍事更強(qiáng)有力且有效的控制手腕。西方社會(huì)的傳媒具有無(wú)比強(qiáng)大的力量，宣稱是“第四權(quán)力”，表面上它是中立的、民主的、自由的文化空間,實(shí)質(zhì)上它也逃脫不了成為資產(chǎn)階級(jí)或者說統(tǒng)治階層控制的“文化手段”：從報(bào)紙、雜志等平面媒體到廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)，在信息傳達(dá)之前，它已經(jīng)為“受眾”提供了一個(gè)“接受的位置”。統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念在這個(gè)舞臺(tái)上得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，它們一輪又一輪地演出；而其它的聲音卻被撥入邊緣或者直接被“抹煞”，在這樣的狀況下，大眾或多或少地受到媒體力量的牽引。對(duì)這種文化的簡(jiǎn)單否定并不能成功瓦解資本主義文化的全面宰制，而需要一種永恒的文化抵制與之抗?fàn)帯！按蟊娢幕本褪琴Y本階級(jí)社會(huì)內(nèi)部抵制、抗擊統(tǒng)治文化的主要文化形式。

現(xiàn)代社會(huì)里影像無(wú)所不在，覆蓋著我們生活的方方面面。桑塔格探討影像，純粹是一種本體論式的研究，不涉及任何攝影的技巧，甚至不涉及一般意義上的影像美學(xué)，真正地將影像作為“實(shí)踐”和“本質(zhì)”進(jìn)行思考。桑塔格影像評(píng)論的價(jià)值和意義不在于構(gòu)建一種完整的理論體系，而是站在一個(gè)有良知的公共知識(shí)分子的立場(chǎng)，穿梭于文學(xué)、哲學(xué)、歷史、倫理、政治等諸多學(xué)科，對(duì)影像做出了最精彩的論述。作為特立獨(dú)行的知識(shí)分子，桑塔格始終質(zhì)疑權(quán)威，勇于批判，并以啟蒙大眾為己任。在實(shí)踐中，則是對(duì)藝術(shù)、文化層面的創(chuàng)新與超越，對(duì)感受力的敏銳能力與合法性的維護(hù)，以及對(duì)政治和道德價(jià)值的踐行。堅(jiān)持思想和批判的獨(dú)立性，并與時(shí)代緊密聯(lián)系在一起，這是桑塔格的獨(dú)到之處。這一切，都使得桑塔格的影像評(píng)論愈久彌新。

[1]蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933－2004），當(dāng)代美國(guó)著名文論家和作家，在當(dāng)代西方思想界中扮演著多層角色。她的攝影文論在攝影理論發(fā)展史上具有重要影響力，《論攝影》和《關(guān)于他人的痛苦》是集中詮釋和注腳。

[2][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2007年，扉頁(yè)

[3][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2007年，第14頁(yè)

[4][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2007年，第14頁(yè)

[5][英]邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，江蘇：譯林出版社，2000年，第30頁(yè)

[6][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2007年，第20頁(yè)。在20多年后《關(guān)于他人的痛苦》，桑塔格對(duì)上述觀點(diǎn)作出了修正，期待戰(zhàn)爭(zhēng)攝影促進(jìn)人們認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的猙獰面目，拯救受害者。

[7][美]蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《反對(duì)闡釋》，上海譯文出版社，2003年版，第17頁(yè)

[8]見李錚、章忠民著：《弗洛伊德與現(xiàn)代文化》，黃山書社，1988年版，第189頁(yè)

[9][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《關(guān)于他人的痛苦》，上海譯文出版社，2006年版，第38頁(yè)

[10][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2007年，第177頁(yè)

[11][美]W.J.T.米歇爾著，陳永國(guó)、胡文征譯：《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第6頁(yè)

[12][美]查爾斯·魯亞斯著，粟旺等譯：《美國(guó)作家訪談錄》，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1995年，第174頁(yè)。

[13][英]安東尼·吉登斯著，胡宗澤等譯：《民族-國(guó)家與暴力》，北京：三聯(lián)書店，1998年版，第359-360頁(yè)

[14][美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《關(guān)于他人的痛苦》，上海：上海譯文出版社，2006年版，第62頁(yè)