我的電影觀(guān)——好萊塢造夢(mèng)工廠(chǎng)

我的電影觀(guān)
——好萊塢造夢(mèng)工廠(chǎng)

電影從盧米埃爾兄弟發(fā)展至今，主要分為現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兩大流派，其中令人印象深刻的則是經(jīng)典好萊塢與新好萊塢。在當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的大力發(fā)展以及電影技術(shù)的不斷革新之下，新好萊塢不斷在現(xiàn)實(shí)主義以及表現(xiàn)主義兩大方面探索新世紀(jì)電影美學(xué)，同時(shí)利用電影來(lái)融合世界各國(guó)文化，新好萊塢儼然已成為世界各國(guó)電影的先驅(qū)。

電影發(fā)展 經(jīng)典好萊塢 新好萊塢

引言

電影的誕生，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類(lèi)文明史上的一次革命?！白鳛樽匀辉煳锏难a(bǔ)充，而不是替代”，最終使物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的空間形式得以復(fù)原，獲得了一種全新的影像思維的方式。①電影在問(wèn)世之初，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，一直被當(dāng)做一種紀(jì)錄奇聞異事的活動(dòng)畫(huà)面，或者只是一種用以拍攝和紀(jì)錄舞臺(tái)演出的工具，是科技發(fā)展的產(chǎn)物。正是由于盧米埃爾兄弟、梅里愛(ài)、格里菲斯等一批早期的電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)追求，還有巴拉茲、巴贊等電影理論家們的辛勤探索，將實(shí)踐升華到理論的高度，證明了電影是一門(mén)嶄新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并且具有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和審美規(guī)律。

自1895年法國(guó)的盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路咖啡館的地下室，公開(kāi)售票放映了世界第一部電影 《工廠(chǎng)大門(mén)》至今,在短短百余年里,電影已經(jīng)形成了成熟的藝術(shù)流派與類(lèi)型，隨著電影美學(xué)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，電影工作者們以及電影受眾也形成了屬于自己的電影美學(xué)觀(guān)念。

一、現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾經(jīng)指出：“正象索?？死账f(shuō)，他按照人的應(yīng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)，歐里庇得斯則按照熱本來(lái)的樣子來(lái)描寫(xiě)?！边@就是“應(yīng)有的樣子”和“本來(lái)的樣子”之別，后人把“本來(lái)的樣子”稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)主義，而“應(yīng)有的樣子”則稱(chēng)之為表現(xiàn)主義。電影亦是如此。盧米埃爾兄弟基本上沿著“本來(lái)的樣子”的軌跡前進(jìn)，而梅里愛(ài)則基本上沿著“應(yīng)有的樣子”的軌跡前進(jìn)，這就構(gòu)成了電影創(chuàng)作的兩大傳統(tǒng)或兩大潮流。

電影發(fā)明家盧米埃爾兄弟的早期影片，題材主要是取自他們的日常生活。包括勞動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞實(shí)錄；自然風(fēng)光和街頭實(shí)景的拍攝。盧米埃爾兄弟在談到自己的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“我們所做的只是再現(xiàn)生活?！边@話(huà)一語(yǔ)道破了盧米埃爾兄弟電影的特征——紀(jì)實(shí)性。他們不需要演員表演，不要舞臺(tái)布景，不要虛構(gòu)的東西，而是發(fā)掘生活，拍攝現(xiàn)實(shí)生活中有意義的鏡頭。電影《工廠(chǎng)大門(mén)》、《嬰兒的午餐》、《火車(chē)進(jìn)站》、《代表們登陸》等片都是他們?cè)谕饩皩?shí)地拍攝的成功之作。

不過(guò)，筆者認(rèn)為，電影的出現(xiàn)最初不過(guò)算是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。他們的“活動(dòng)電影機(jī)”是在前人，包括發(fā)現(xiàn)視覺(jué)暫留的約瑟夫 普拉托、發(fā)明攝影術(shù)的愛(ài)德華 幕布里奇、愛(ài)迪生的“電影視鏡”的基礎(chǔ)上發(fā)明而來(lái)的。而影片的內(nèi)容，最初是盧米埃爾兄弟向大眾展示這種科學(xué)技術(shù)產(chǎn)品而產(chǎn)生的附屬品，不過(guò)隨著影片內(nèi)容的不斷更新，盧米埃爾兄弟的電影，開(kāi)始展現(xiàn)了他們所崇尚的紀(jì)實(shí)性。

值得一說(shuō)的是，一次偶然間把影片《拆墻》倒放了，從而出現(xiàn)了令人驚奇的場(chǎng)面：被拆掉的墻，又重新從地面上立了起來(lái)，奇跡般地恢復(fù)原位——豎立如初。這是電影史上第一次出現(xiàn)的特技片。在盧米埃爾兄弟的影片中，大都是由一個(gè)固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝而成，《火車(chē)進(jìn)站》是最為典型的一部作品：站臺(tái)上空無(wú)一人，景深處一列火車(chē)迎面駛來(lái)，火車(chē)頭駛出畫(huà)左沿站臺(tái)停下。這部影片中，物體與人物時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，不同景別的視覺(jué)變化，形成了縱深的場(chǎng)面調(diào)度。這恰恰是我們通常使用的長(zhǎng)鏡頭拍攝方法，以及類(lèi)似于景別的變化。因此奠定了電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)以及視聽(tīng)語(yǔ)言。

雖然盧米埃爾兄弟依然認(rèn)為自己是制造家、科學(xué)家，而不是藝術(shù)家，但是，他們的影片中卻無(wú)可否認(rèn)的存在著一種潛能，即電影可以運(yùn)用于敘事，可以變?yōu)橐环N講故事的工具。

梅里愛(ài)是以魔術(shù)和木偶戲?yàn)樯难輪T，他對(duì)電影的癡迷也使得他對(duì)電影開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作。起初他完全模仿盧米埃爾和愛(ài)迪生的影片模式進(jìn)行模擬、仿造，隨后在一次偶然的機(jī)遇里激發(fā)了這位魔術(shù)師的聰明才智，梅里愛(ài)由此發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段。之后梅里愛(ài)還發(fā)明了疊印、模型、以及化入、化出、移動(dòng)攝影等電影特技形式。他對(duì)電影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式做出一定的貢獻(xiàn)，為電影的表現(xiàn)主義奠定美學(xué)基礎(chǔ)。

從盧米埃爾兄弟到梅里愛(ài)，這是早期電影的兩個(gè)階段。盧米埃爾的口號(hào)是“再現(xiàn)生活”，梅里愛(ài)的口號(hào)是“銀幕即舞臺(tái)”，他們代表著截然不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。盧米埃爾堅(jiān)持的是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格；梅里愛(ài)堅(jiān)持的則是浪漫主義傳統(tǒng)的演出風(fēng)格。如果說(shuō)盧米埃爾是紀(jì)錄片的先驅(qū)，那么梅里愛(ài)則是故事片的先驅(qū)。

盧米埃爾偏重紀(jì)實(shí)性，忽略藝術(shù)性；梅里愛(ài)則偏重戲劇性而忽略新聞性，他們各執(zhí)一詞，分道揚(yáng)鑣。直到偉大的電影實(shí)踐家格里菲斯取兩家之精華，融會(huì)貫通，讓電影心安理得地坐上了第七藝術(shù)這把交椅。

格里菲斯作為世界電影史上具有里程碑意義的導(dǎo)演，不僅完善了敘事電影的基本語(yǔ)言，并將之標(biāo)準(zhǔn)化，還發(fā)展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論的提出奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。他大量的借鑒戲劇、文學(xué)作品及其敘事技巧，提升了電影的藝術(shù)地位。

在格里菲斯之后，電影的技術(shù)逐漸成熟，各國(guó)也開(kāi)始不斷發(fā)展本國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)。在不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、信仰下，也呈現(xiàn)出不用的電影流派。在眾多的電影流派中，大體還是在盧米埃爾的現(xiàn)實(shí)主義和梅里愛(ài)的表現(xiàn)主義下衍生發(fā)展起來(lái)的。比如：歐洲先鋒派電影（法國(guó)印象主義、德國(guó)表現(xiàn)主義、前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派）、法國(guó)“新浪潮”均屬于表現(xiàn)主義；前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派中，維爾托夫的“電影眼睛派”、意大利新現(xiàn)實(shí)主義則是在盧米埃爾所崇尚的現(xiàn)實(shí)主義。

二、好萊塢兩次引領(lǐng)世界

三、四十年代是美國(guó)好萊塢的“黃金時(shí)代”，前后攝制了六、七千部影片，因覆蓋了全世界70%-90%的銀幕并獲得了巨額的利潤(rùn)，因而稱(chēng)霸于世界影壇。盡管好萊塢這一時(shí)期有很多重要的電影制作者，有一些令電影藝術(shù)家、電影理論家、評(píng)論家和電影觀(guān)眾所喜愛(ài)的成功的作品，但是，美國(guó)電影卻沒(méi)有真正的美學(xué)流派。電影在美國(guó)發(fā)展成為一種工業(yè)化商業(yè)，一種娛樂(lè)的手段。同時(shí)，也作為一種意識(shí)形態(tài)的經(jīng)驗(yàn)被體現(xiàn)出來(lái)。②

經(jīng)典好萊塢

自上世紀(jì)10年代以來(lái)在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱(chēng)為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語(yǔ)意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事。好萊塢電影敘述的故事包括一條連續(xù)的因果鏈，動(dòng)因是某個(gè)角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿(mǎn)足那些特定的欲望或需求。③到了20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受，其它風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒(méi)并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評(píng)判。

美國(guó)電影在其發(fā)展初期，小公司林立。其中麥克·塞納特成立了啟斯東制片廠(chǎng)，開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)電影制片廠(chǎng)的先河。為尋求最大限度的利潤(rùn)，一些電影企業(yè)便逐漸聯(lián)合起來(lái)以壟斷電影市場(chǎng)，在洛杉磯建立適應(yīng)大規(guī)模生產(chǎn)的制片廠(chǎng)，其中派拉蒙、米高梅、華納兄弟、環(huán)球等八大電影公司占主要地位。八大電影公司的壟斷，使美國(guó)形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹破瑥S(chǎng)制度，其中包括1、電影制作分工精細(xì)，流水線(xiàn)作業(yè)。在最初的啟斯東制片廠(chǎng)，編劇部門(mén)分工極為精細(xì)，由塞納特提出電影的基本意圖，再開(kāi)劇本會(huì)議去討論劇中的人物和故事，最后再由滑稽演員出身的麥克去增加笑料和包袱。2、制片人決定一切。啟斯東制片廠(chǎng)里，塞納特在中央的高臺(tái)上設(shè)置了一個(gè)供自己洗澡并監(jiān)工的浴盆，這個(gè)浴盆無(wú)疑是制片人專(zhuān)權(quán)的絕妙象征。制片人專(zhuān)權(quán)正是要將個(gè)人在電影中的作用消解在集體的智慧和細(xì)密的分工里。3、明星制度是票房的核心。好萊塢加大了明星在電影票房中的作用，利用對(duì)明星的發(fā)掘和追捧，來(lái)提高電影的票房，使很多觀(guān)眾是根據(jù)明星的陣容來(lái)買(mǎi)票。

經(jīng)典好萊塢最著名的就是類(lèi)型電影。類(lèi)型電影將藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化類(lèi)型進(jìn)行規(guī)范，通過(guò)對(duì)第一部成功影評(píng)的模仿逐漸形成，分為音樂(lè)片、歌舞片、西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等。在電影制作的同時(shí)，好萊塢還建立了系統(tǒng)的反饋體系強(qiáng)化了成功的故事和技巧的重復(fù)性，每一個(gè)故事模式、敘事技巧的固定，都是制片廠(chǎng)和觀(guān)眾持續(xù)進(jìn)行價(jià)值交換的結(jié)果。制片廠(chǎng)越來(lái)越倚重得到驗(yàn)證的敘事技巧和故事公式。恪守?cái)⑹略瓌t，是好萊塢長(zhǎng)盛不衰的一個(gè)重要原因。

筆者認(rèn)為，好萊塢的出現(xiàn)在電影制作方面，是促進(jìn)了電影的工業(yè)化生產(chǎn)以及電影公司的產(chǎn)業(yè)規(guī)范等。從電影美學(xué)的基礎(chǔ)上，好萊塢恪守?cái)⑹略瓌t，則還是遵循了格里菲斯介于盧米埃爾現(xiàn)實(shí)主義和梅里愛(ài)表現(xiàn)主義之間的電影美學(xué)主張，并且強(qiáng)調(diào)了電影語(yǔ)言蒙太奇的運(yùn)用。十九世紀(jì)下半葉美國(guó)人以開(kāi)發(fā)西部荒地為題材的影片，最能反映美國(guó)人的民族性格和精神傾向，如約翰·福特《鐵騎》（1924）和《關(guān)山飛渡》（1938）等。

新好萊塢

隨后在經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)、電視普及、傳統(tǒng)制片廠(chǎng)瓦解，獨(dú)立制片廠(chǎng)開(kāi)始大量涌現(xiàn)。獨(dú)立制片的出現(xiàn)，為新好萊塢的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，也是新好萊塢的活力的源泉。60年代后期與70年代，好萊塢開(kāi)始反思自己的類(lèi)型片，并從形式與主題上進(jìn)行改革。這一時(shí)期的好萊塢便是所謂的新好萊塢。1976年公映的《邦妮與克萊德》是一部極具代表性的具有新主題傾向的作品，電影塑造的男女主人公均為“憤怒的青年”形象。這部影片的出現(xiàn)，符合了當(dāng)時(shí)電影觀(guān)眾群體對(duì)藝術(shù)、對(duì)性、對(duì)暴力的渴求與反叛社會(huì)的沖動(dòng)。影片中主角雖說(shuō)是兩個(gè)強(qiáng)盜，但是一反以往的強(qiáng)盜片，他們不再是作惡多端的惡棍形象，而是心靈空虛，明顯帶有反叛社會(huì)的現(xiàn)代意識(shí)的人物。這樣詩(shī)意的處理，成為現(xiàn)代電影時(shí)代的重要內(nèi)容和敘述形式，隨后也使美國(guó)電影在主題、形式上發(fā)生了很大的變化。

新好萊塢打破傳統(tǒng)類(lèi)型電影的各種界限進(jìn)行類(lèi)型雜糅的例子很多，大部分影片都具有兩種以上的類(lèi)型因素，有的甚至無(wú)法歸類(lèi)。在觀(guān)眾熟知的類(lèi)型電影中注入了新的元素給觀(guān)眾帶來(lái)了特別的喜悅和吸引力，類(lèi)型與出新，這一對(duì)看似矛盾的范疇，恰恰構(gòu)成了好萊塢電影的內(nèi)在張力，對(duì)它的恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，恰恰能夠成為電影制作者創(chuàng)作和票房的雙成功的保證。類(lèi)型電影能經(jīng)歷幾十年風(fēng)雨不倒，其中一個(gè)重要的原因就是它能夠?qū)彆r(shí)度勢(shì)的改變自己，更好的應(yīng)和社會(huì)與觀(guān)眾的需要，不斷適應(yīng)大眾的文化趣味。類(lèi)型片在發(fā)展過(guò)程當(dāng)中并不是一成不變的而是一直在隨著社會(huì)發(fā)展科學(xué)進(jìn)步演變著。

三、當(dāng)今世界電影趨勢(shì)

電影從1895年出現(xiàn)至今，百年來(lái)電影經(jīng)歷了三次革命史：聲音、顏色、數(shù)字。其實(shí)最初，電影本身是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。電影內(nèi)容的發(fā)展是隨著戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)、馬克思主義、佛洛依德等科學(xué)的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，讓人們不斷在電影所要表達(dá)的故事里，不斷超越前進(jìn)；而表現(xiàn)主義的發(fā)展是伴隨著攝影機(jī)等科技的進(jìn)一步發(fā)展而發(fā)展的。比如電影膠片的再連接（剪輯）、聲音的加入、彩色電影的出現(xiàn)，到今天數(shù)字電影的風(fēng)靡。比如在電影的拍攝角度上，飛機(jī)的發(fā)明則為俯拍、航拍帶來(lái)了極大的可能；比如數(shù)字科技的興起，使當(dāng)年各種電影劇本的銀幕再現(xiàn)成為可能。

隨著時(shí)間的推移，結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義美學(xué)理論、敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論一步步介入了電影類(lèi)型學(xué)中，“類(lèi)型”是一個(gè)復(fù)雜的概念，所有電影都分擔(dān)著一種或一種以上的類(lèi)型，類(lèi)型的法則不單單是關(guān)乎于好萊塢電影和一般的商業(yè)電影，它是在總體上為電影、影片拍攝，和觀(guān)看提供依據(jù)。

雖說(shuō)好萊塢商業(yè)電影支持以目的為中心表達(dá)安排劇情的發(fā)展的蒙太奇電影美學(xué)，即表現(xiàn)主義，但是現(xiàn)實(shí)主義仍是當(dāng)今電影創(chuàng)作的主流，不過(guò)在電影逐漸商業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)，純粹的現(xiàn)實(shí)主義電影可能已經(jīng)不能夠吸引觀(guān)眾的眼球了。所有將現(xiàn)實(shí)主義電影與類(lèi)型電影相結(jié)合，既能通過(guò)類(lèi)型電影的形式將觀(guān)眾帶回銀幕前，又能使觀(guān)眾感受到現(xiàn)實(shí)主義的沖擊。

好萊塢從興起開(kāi)始，就被稱(chēng)作是“造夢(mèng)工廠(chǎng)”，“夢(mèng)”就是好萊塢的產(chǎn)品。好萊塢無(wú)數(shù)的類(lèi)型片都在造夢(mèng)。之所以被追捧，是因?yàn)楹萌R塢的類(lèi)型片，比如西部片和強(qiáng)盜片等從內(nèi)容和形式上都極大的滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下人民渴望的生活狀態(tài)，或者是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反叛與抨擊；或者利用表現(xiàn)主義，如恐怖片等制造視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)感官上的沖擊。

不管電影的類(lèi)型、題材如何改變，創(chuàng)作風(fēng)格、敘事模式有了怎樣的更新，影片的主題都與觀(guān)眾的心理需求息息相關(guān)。始終圍繞觀(guān)眾的心理訴求制作電影是好萊塢電影制作也是當(dāng)代電影制作所必須遵循的規(guī)律。如果在制作電影之前能夠?qū)Ξ?dāng)下觀(guān)眾的需求有比較深刻的了解，把大多數(shù)人的一些共同的需求通過(guò)影片中的觀(guān)眾元素很好的展現(xiàn)出來(lái)讓人們所領(lǐng)會(huì)，那么這樣的電影應(yīng)該是能被廣大觀(guān)眾所喜愛(ài)的。

四、結(jié)語(yǔ)

銀幕百年，如果說(shuō)盧米埃爾執(zhí)著于紀(jì)實(shí)，梅里愛(ài)則衷情于浪漫的虛構(gòu)。電影一開(kāi)始就在有意無(wú)意中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)并行，各不相讓各領(lǐng)風(fēng)騷。電影永遠(yuǎn)無(wú)法將記錄與虛構(gòu)徹底剝離，攝像機(jī)穿大街過(guò)小巷的“真實(shí)”故事已屢見(jiàn)不鮮，紀(jì)錄片亦開(kāi)始記錄故事，因?yàn)槿藗兿＜皆陔娪袄镎J(rèn)識(shí)自己，留住自己的歲月，同時(shí)，還得張揚(yáng)人類(lèi)的天性——在夢(mèng)中飛翔。

［1］鄭亞玲，胡濱.《外國(guó)電影史》［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995，第1頁(yè)

［2］鄭亞玲，胡濱.《外國(guó)電影史》［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995，第87頁(yè)

［3］羅伯特·艾倫.《電影史：理論與實(shí)踐》［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1997，第108頁(yè)

［4《銀幕百年-生命記錄與虛構(gòu)的相撞相融》［J］.南昌：南昌大學(xué)學(xué)報(bào)，2003

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.008

滕天天（1987-），女，陜西咸陽(yáng)人，文學(xué)學(xué)士，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院學(xué)生，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究生在讀，研究方向：影視傳媒藝術(shù)。

田龍過(guò)，研究生導(dǎo)師。