偽藝術(shù)，真商業(yè)——商業(yè)語境中王家衛(wèi)電影的表現(xiàn)策略

香港是一個在全球市場經(jīng)濟環(huán)境中商業(yè)氣息最為濃厚的大都市之一，香港的電影業(yè)表現(xiàn)出濃烈的商業(yè)氣息的同時也涌現(xiàn)出了一些另類的電影作者，如王家衛(wèi)。以個人化精英化的藝術(shù)風格而言，王家衛(wèi)電影和香港居主流的商業(yè)化電影風格完全迥異。但從個體不得不與環(huán)境相妥協(xié)的視角看去，我們不難發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)電影又不是那么純粹的個人化，總是或隱或現(xiàn)地謀求迎合大眾的元素，以求媾和于不得不生存的商業(yè)語境。按照傳統(tǒng)的觀念，真正的藝術(shù)是無關(guān)商業(yè)因素的；但在現(xiàn)代社會，作為電影藝術(shù)的時空正在變得越來越昂貴，于是藝術(shù)不得不把自己變?yōu)閲H性的工業(yè)藝術(shù)，商業(yè)和藝術(shù)不得不統(tǒng)一起來——正如德勒茲所說，毀滅電影也許正是這個因素——金錢。[1](p.122)在商業(yè)語境，純粹的藝術(shù)家已很少了，這或許是時代的悲劇。王家衛(wèi)尚不能算作一個完全商業(yè)化的導演，商業(yè)元素對王家衛(wèi)有吸引力，但和香港的同儕比起來，并不突出。王家衛(wèi)電影的個案意義就在于我們能從中看出商業(yè)語境對現(xiàn)代藝術(shù)無堅不摧的影響力，可以看出一個藝術(shù)電影的導演如何在商業(yè)語境做出稍許的讓步，或者說，是聰明的妥協(xié)。

一、香港影業(yè)環(huán)境中的王家衛(wèi)

百余年來，處于大陸母體與宗主國的夾縫中的香港，既要承受各類意識形態(tài)的沖突，又要在大國間進出口貿(mào)易中尋求殘羹微利，這種尷尬的生存環(huán)境，使香港某種意義上成為一個最為務實又最有文化感的地區(qū)。就香港影業(yè)而言，在務實與文化融合雙重取向上，取得了意想不到的成功，培養(yǎng)出一大批一流導演，如王家衛(wèi)、吳宇森、許可、許鞍華等等。資深電影研究者大衛(wèi)·波德威爾也不得不發(fā)出感慨：“香港電影是電影史上的一個成功故事。20年來，這個約600萬人居住的城市，一直擁有全球規(guī)模數(shù)一數(shù)二的電影王國，所制作的影片數(shù)量，幾乎超越所有的西方國家，輸出電影之多，只僅次于美國。他們雄霸東亞市場，還斗垮毗鄰臺灣一地的電影業(yè)。港片發(fā)行至西方后引發(fā)小眾熱潮，規(guī)模之大更是空前的。……彈丸之地怎會把電影搞得這么出色？”[2](p.1-2)

香港電影的繁榮源于香港獨特的影業(yè)環(huán)境，這就是注重商業(yè)效益又對市民多元文化異常敏感的商業(yè)電影氛圍。由于地域融資的限制，香港的影業(yè)公司林立，規(guī)模大的屈指可數(shù)，這就決定了香港影業(yè)公司不可能走好萊塢的大投資路線，只能開拓小投入重效益的小公司模式。這種生存壓力迫使香港電影不得不把電影的市場效益放在第一位考慮，在此前提下，一切都不是問題，從香港電影市場上的三級片泛濫就可見一斑。如果沒有市場效益，即使再符合主流需要，也很少能發(fā)行制作。這種影業(yè)環(huán)境，無疑極大地限制了過分注重藝術(shù)性的作者電影的發(fā)展。在香港影業(yè)環(huán)境中，作者電影要獲得資助必須要具有商業(yè)前景。什么是商業(yè)前景？在二十世紀七八十年的香港電影投資人的理解很簡單，有名導、明星、噱頭，就會有觀眾有票房。所以，在香港影業(yè)環(huán)境中，只有明星沒有劇本的電影攝制組并不少見。按照常理，如此市儈的影業(yè)環(huán)境是難以產(chǎn)生杰出的作品的。但香港畢竟是香港，王家衛(wèi)電影也只能產(chǎn)生在這個充滿商業(yè)氛圍的多元文化之地。

王家衛(wèi)電影大多具有類似于法國新浪潮運動中提出的“作者電影”風格，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合，電影帶有強烈的個人色彩。2000年1月，由香港導演、編劇、影評人評選的世紀100部最佳香港片名單中，王家為電影中有五部影片入選，其中《阿飛正傳》、《重慶森林》分別為第3名和第10名。

鑒于王家衛(wèi)電影的實績，確實可以把這些電影算作廣義作者電影的一類，但這些電影除了具有作者電影的特色外，也表現(xiàn)出從屬于香港商業(yè)電影的特色，追求資本利潤、票房，迎合大眾的口味，拍攝手法以視聽感官的刺激為導向，等等。以作者導演自居的王家衛(wèi)，事實上很難把自己的作品拔出于香港同儕的商業(yè)電影之中。王家衛(wèi)喜歡在電影中用明星提高票房，例如《東邪西毒》僅此一片就匯集了張國榮、梁朝偉、林青霞等大部分香港的當紅明星，近年來拍攝《藍莓之夜》更將視角瞄向歐美一流明星。明星是票房的保障，身處香港影業(yè)環(huán)境中導演莫不如此。王家衛(wèi)也不例外。但王家衛(wèi)并不濫用明星，而是能量體裁衣地以角色找明星，以明星的演技提升角色的內(nèi)涵。張國榮、梁朝偉都與王家衛(wèi)的明星達成了自己的演藝生涯的一個新高度。為了迎合觀眾，除了用明星，王家衛(wèi)也喜歡拍類型片，喜歡用噱頭，《重慶森林》演繹殺手情、《東邪西毒》因循武俠套路、《春光乍泄》瞄向同性戀題材、《花樣年華》炒緋聞，無不是香港類型片中的老題材，但王家衛(wèi)喜歡舊瓶裝新酒，在舊有題材中總能演繹出新的感覺。既然王家衛(wèi)并不是真的喜歡拍這些俗套的東西，何必為難自己呢？原因就在于要最優(yōu)先考慮商業(yè)利潤。用王家衛(wèi)自己的話來說就是：“一般人看商業(yè)的定義頗狹窄，但有一點是要弄清楚的，電影是商業(yè)行為的一種，在當中亦該有不同的包裝和套路，也應該好似supermarket一樣，容納不同的經(jīng)營方式，不同的產(chǎn)品，也不應該commern這間店鋪做生意的方式有問題，那個賣的產(chǎn)品大眾化……市場是需要不同的東西和辦事的方法”。[3](p.82.)由此，王家衛(wèi)電影不同于一般的作者電影之處得以彰顯出來。

二、王家衛(wèi)電影的懷舊策略

在王家衛(wèi)的電影中，表現(xiàn)時間主題的電影是一個主要系列，如《花樣年華》、《2046》、《時間的灰燼》（即《東邪西毒》的英文名）、《藍莓之夜》，這些電影都或多或少地要喚起觀眾對某些時間的記憶。王家衛(wèi)電影又不同于經(jīng)典的作者電影對個人化記憶的表現(xiàn)，而是注重表現(xiàn)迎合性的懷舊情緒。

（一）時間記憶的懷舊化置換

王家衛(wèi)喜歡表現(xiàn)時間記憶。但是歷來表現(xiàn)時間記憶的作者電影都是極難解讀、很難贏得票房的。以“雕刻時光”著稱的塔可夫斯基，其所有電影都在傳達自我過去的回憶，雖然贏得獎項無數(shù)，卻被拒之大眾之外。例如對塔可夫斯基的時間——記憶觀念最具表現(xiàn)力的《鏡子》，連時任蘇聯(lián)電影協(xié)會副主席的弗·巴斯卡都沒有看懂，為此，他不得不說：“影片提出了有意義的道德倫理問題，但很難讓人弄懂。這是一部只能供少數(shù)人欣賞的影片，可以說是精英的作品。但電影就其本質(zhì)來說，不可能是精英的藝術(shù)?！盵4](p.137)然而，王家衛(wèi)電影卻沒有如此的解讀困難，大多數(shù)觀眾都無需提示便能讀懂王家衛(wèi)電影中所要傳達的主題，某種程度上，王家衛(wèi)電影甚至具有相當程度的大眾吸引力。其中原因就在于王家衛(wèi)電影所傳達的記憶不是塔可夫斯基式的曲折晦澀的個人記憶，而是時下觀眾想象中的舊時的私人歷史，也即懷舊。懷舊是一種人們普遍對逝去時光的共有情感，但這種情感并不是源于對真實的回憶，只要似曾相識，可以對過去任意曲解。商業(yè)時代的文化消費常常以懷舊為題材，貌似對歷史維度的追尋，其實是一種有些高雅情趣的快餐消費。杰姆遜對表達懷舊情感的影片曾做如下評判：“懷舊影片的特點，就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個來龍去脈?！盵5](p.227)王家衛(wèi)的聰明在于借用時間記憶的電影理念去傳達適應社會大眾的懷舊感。一部《花樣年華》在杜可風的攝影技術(shù)支持下，創(chuàng)造了一個小資、浪漫、絢爛多彩的舊式童話，其實不過是即使在時下也會天天發(fā)生的婚外情故事，看不出任何歷史印記來。只有王家衛(wèi)對此自說自話：“我還是一個孩子的時候，身邊的叔叔、阿姨看起來都非常體面高尚。但在背后，我們卻常常聽到我們的父母說他們的閑話。我被這個故事（《花樣年華》）吸引的一個原因就是我希望能夠重現(xiàn)當時的這種氛圍”[6](p.12)這難道就是歷史嗎？也難怪《花樣年華》在戛納電影節(jié)只得了服裝獎項，也許襯在張曼玉婀娜身姿下的多姿多彩的旗袍才真的能喚起大眾對過去的一點記憶。

顯然，巧妙的以懷舊代替歷史真實的敘述，滿足了吸引大眾的需求，但離王家衛(wèi)所努力追求的“作者”境界自然越來越遠。王家衛(wèi)會時不時地在電影中添加一些非常具有歷史時間記憶的橋段，以此彌補“作者性”不足。例如《花樣年華》的最后，有一組周慕云在異國他鄉(xiāng)經(jīng)歷當時法國總統(tǒng)戴高樂將軍訪問柬埔寨的鏡頭。在周慕云的生活中，這個具有深遠意義的歷史大事件不具有結(jié)構(gòu)性意義，他只是偶然地作為一個旁觀者遠遠地對歷史做了無心的匆匆一瞥。這種歷史記憶和歷史缺失感就作為一個突出的矛盾，成為王家衛(wèi)時間意識的一個有趣的表現(xiàn)。[7](p.9)

（二）商業(yè)化的懷舊時空轉(zhuǎn)換

王家衛(wèi)電影的空間是從屬于時間記憶的，以懷舊為契機，電影中的空間常常表現(xiàn)為時間變形。

以王家衛(wèi)執(zhí)導的電影《2046》為例。在筆者看來，它和《東邪西毒》（英文名《時間的灰燼》）并沒有太大區(qū)別，后者指向懷舊式的歷史，前者指向懷舊式的未來。《2046》貌似指向2046年的未來，至少從電影所表現(xiàn)的未來世界似乎可以這么大膽假設，但你看完整部影片后又會覺得這是一部從未來回溯既往的懷舊劇，所有的故事都是回憶。從《2046》這部片子似乎支離破碎的記憶片段，確實給人一種時光倒流的“作者電影”的特點，至少這部影片照比王家衛(wèi)以往的舊作復雜了許多。在王家衛(wèi)電影中，除了《旺角卡門》是一個完整的敘事整體外，其他影片都或多或少有碎片化的特點，總是留有一點解釋不大清楚的細節(jié)在劇外?！?046》留的最大的疑問就是，什么是“2046”？弄不清這個問題，觀看《2046》便會有 “塔可夫斯基”化的感覺。然而，看過王家衛(wèi)的《花樣年華》后，你會發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)玩弄了一個極其拙劣的戲法，原來“2046”是空間符號——一個賓館的房間號?！?046”是《花樣年華》中有婦之夫周慕云與有夫之婦蘇麗珍準備偷情的房間，浪漫的《花樣年華》演繹的是一個沒有結(jié)果的感情故事?！?046》則接續(xù)《花樣年華》，演繹周慕云漂泊在尋找蘇麗珍的感情之路，周旋在眾多女人中的周慕云并沒有愛情的感覺，因為他要尋找再也尋找不到的蘇麗珍，他的感情只屬于過去時的蘇麗珍。如果再繼續(xù)回顧王家衛(wèi)的電影，你會發(fā)現(xiàn)周慕云與蘇麗珍都出現(xiàn)在《阿飛正傳》中，只是蘇麗珍是被阿飛旭仔離棄的情人，而周慕云出現(xiàn)在《阿飛正傳》的結(jié)尾，身穿西服、梳著光亮的發(fā)型、優(yōu)雅地修剪指甲和整理服裝……看似與影片毫無關(guān)系的一段情景如此突兀地出現(xiàn)，反而把《阿飛正傳》和《花樣年華》、《2046》恰如其分地銜接在了一起。一個作為空間符號的“2046”接續(xù)上王家衛(wèi)的懷舊故事后，便轉(zhuǎn)化成一個時間記憶的符號了，引發(fā)的是觀眾的一種關(guān)于“偷情”的向往與失落，一種悵然若失的懷舊情緒。王家衛(wèi)電影的時空藝術(shù)某種意義上正是表現(xiàn)迎合大眾情緒與商業(yè)需要的懷舊化的時空展現(xiàn)。

三、作者導演姿態(tài)出現(xiàn)的商業(yè)導演

王家衛(wèi)電影的藝術(shù)表現(xiàn)與香港同期導演相比確實呈現(xiàn)作者化傾向，時間記憶碎片、空間時間化，都使王家衛(wèi)電影顯得與眾不同。但要明確的是，王家衛(wèi)并沒有選擇一條塔可夫斯基式的純粹拒絕商業(yè)訴求的道路，而是把時空記憶轉(zhuǎn)化為懷舊式的都市情懷。王家衛(wèi)電影的“作者”特點體現(xiàn)在對時空記憶的轉(zhuǎn)化和個人視點的巧妙移入，王家衛(wèi)電影的“商業(yè)化”傾向也正是在“作者化”的時空轉(zhuǎn)化中以個人視點的姿態(tài)嫁接了迎合都市大眾懷舊情緒的表達。從明星陣容、類型片、懷舊感傷等等，都可以看出王家衛(wèi)在商業(yè)環(huán)境中，不得不對大眾進行“迎合”，為了謀求商業(yè)利潤，主動對作者電影與商業(yè)電影進行了較為完美的嫁接，更為重要的是，在王家衛(wèi)電影中，在貌似個人視點的情緒表達中，王家衛(wèi)并沒有表現(xiàn)出作者電影該有的任何“引導”意味，除了“迎合”還是“迎合”。所以，看王家衛(wèi)電影，不要以為王家衛(wèi)真的對孤獨、拒絕、流落、感傷等類似懷舊的情感揮之不去，這僅僅是一個聰明導演的策略風格。這種策略適應商業(yè)都市中的漂泊人群，適應處在宗主國與大陸母體間的香港，卻并不一定適應所有的地區(qū)與人群。所以，無論王家衛(wèi)電影的“作者化”還是“商業(yè)化”更多地具有香港的“本土”特色。2007年王家衛(wèi)執(zhí)導的電影《藍莓之夜》上映，這部以國際化的視野，用歐美明星打造的謀求轉(zhuǎn)型之作，并沒有取得預期的成功，觀眾大多認為該片不過是用歐美“明星臉”拍攝的另一部“《花樣年華》”，或者英文版的“《重慶森林》”。該片并沒有取得多大反響，甚至票房也不算好，這也似乎提示著王家衛(wèi)的電影風格需要繼續(xù)改變。

香港回歸使香港電影業(yè)相對閉鎖的都市語境消失，統(tǒng)一后的中國本土成為新的最重要的語境。如何立足中國本土的電影發(fā)展需求，突破進取，獲得一個更強有力的電影話語權(quán)，是所有香港導演都積極思考的問題。雷諾阿說過，一個導演一生只拍一部電影。從中，我們可見一個導演要謀求轉(zhuǎn)型談何容易。王家衛(wèi)如果不能改變自己的香港都市情結(jié)以適應大陸的本土特色，其一生的電影輝煌，恐怕就只能停留在“《花樣年華》”的時代了。

盡管王家衛(wèi)的轉(zhuǎn)型仍在嘗試中，在我們沒有看到王家衛(wèi)新片《一代宗師》上映之前，本文仍不會給予王家衛(wèi)過多或過高的未來期盼，①僅僅把王家衛(wèi)作為香港都市一個特殊的商業(yè)環(huán)境與文化環(huán)境中孕育出的能夠扭和商業(yè)與藝術(shù)等多種元素的導演看待，尤其是作為擅長表現(xiàn)香港文化中對歷史記憶缺失的憂患的導演來看待——“從這個意義上，王家衛(wèi)電影中的懷舊主題就是一個對缺失或忘卻的歷史的紀念?！盵7](p.9)王家衛(wèi)仍沒有超越我們的記憶。

注釋

①擬于2012年底上映的王家衛(wèi)執(zhí)導的電影《一代宗師》，千呼萬喚始出來，雖然仍以“作者電影”姿態(tài)在造著聲勢，但從王家衛(wèi)所組織的演員陣容上看很難讓人刮目相看，除了梁朝偉、章子怡、宋慧喬、張震等龐大的明星陣容外，另外添加了趙本山、小沈陽的演戲“門外漢”，其商業(yè)意圖再分明不過了。

[1][德]吉爾·德勒茲.《電影2：時間-影像》[M].謝強等譯,長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

[2][美]大衛(wèi)·波德威爾.《香港電影的秘密》[M].何慧玲譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003.

[3]郭小櫓.《生活在都市——王家衛(wèi)電影散談》[J].《北京電影學報》,1997(1).

[4]李寶強 編譯.《七部半——塔可夫斯基的電影世界》[M].北京：中國電影出版社，2002.

[5][美]杰姆遜.《后現(xiàn)代主義與文化理論》[M].唐小兵譯，北京：北京大學出版社，1997.

[6]王海洲.《后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影》[J].影視藝術(shù)，2002（1）.

[7]參見沈維瓊.王家衛(wèi)電影的時空[J].電影評介,2009(18)