弗朗克《交響變奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)初探*

汪麗萍

(咸寧學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 咸寧 437005)

弗朗克《交響變奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)初探*

汪麗萍

(咸寧學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 咸寧 437005)

以19世紀(jì)比利時(shí)出生的法國作曲家弗朗克《交響變奏曲——為鋼琴與樂隊(duì)》為研究對(duì)象，從曲式學(xué)，以及相關(guān)理論、方法與資料，在對(duì)作品進(jìn)行較為全面、系統(tǒng)的音樂文本研究，以闡明作曲家在音樂表現(xiàn)上如何為適應(yīng)浪漫主義戲劇性沖突的題材要求來對(duì)古典主義的經(jīng)典體裁形式、曲式結(jié)構(gòu)、和聲功能、調(diào)性布局等進(jìn)行的探索和突破。在此基礎(chǔ)上，對(duì)如何理解這部作品中所蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵、把握它的音樂風(fēng)格提出了個(gè)人看法和一些見解。

弗朗克;《交響變奏曲》;雙主題變奏;奏鳴曲式;鋼琴藝術(shù)

弗朗克出生于比利時(shí)的著名管風(fēng)琴家 、作曲家中。其音樂風(fēng)格富于浪漫色彩，氣勢(shì)宏偉，既有宗教的虔誠，又有浪漫主義那變換不定的激情。大量應(yīng)用有特色的變音和聲、重視串連形式，使其作品第一樂章的素材貫穿于各樂章中。

弗朗克的創(chuàng)作經(jīng)歷了不均等的兩個(gè)時(shí)期，以19世紀(jì)70年代中期為分界線，他的優(yōu)秀作品幾乎都在后期15年寫出。這些作品構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、深刻而寬廣，涉及到音樂藝術(shù)的多種體裁，包括交響音樂、室內(nèi)音樂、管風(fēng)琴與鋼琴曲、清唱?jiǎng)∨c歌劇等。這一階段的創(chuàng)作最重要的還是在于器樂方面，幾乎器樂曲的每一種體裁都留有他的杰作:《d小調(diào)交響曲》(1886—1888)、《D大調(diào)弦樂四重奏》(1889)、《f小調(diào)鋼琴五重奏》(1878—1879)、《交響變奏曲》(1885)、《前奏曲、圣詠與賦格》(1884)等等。除此之外，弗朗克的聲樂作品也廣受好評(píng)，清唱?jiǎng)〈碜饔?《魯斯》(1846)、《巴別塔》(1865)、《贖罪》(1872)等。歌劇代表作有:《于爾達(dá)》(1894)、《吉賽爾》(1896)等。

一、關(guān)于《交響變奏曲》的研究價(jià)值

為鋼琴與樂隊(duì)而作的《交響變奏曲》是弗朗克于1885年專門為鋼琴獨(dú)奏家劉易斯·迪埃默而作，1886年5月1日于法國巴黎的民族音樂協(xié)會(huì)音樂廳首演。這部作品后來一直是法國鋼琴學(xué)派演奏大師們音樂會(huì)曲目單上的保留作品，無論在它的協(xié)奏曲寫法上，還是演奏風(fēng)格和表現(xiàn)技巧上都有許多值得研究的課題。如它如何在獨(dú)特的變奏曲式結(jié)構(gòu)和雙主題循環(huán)發(fā)展基礎(chǔ)上形成高度統(tǒng)一感的同時(shí)，又使其曲式獲得強(qiáng)大推動(dòng)力;如何處理鋼琴在交響樂中的地位，包括領(lǐng)奏、助奏、協(xié)奏或樂隊(duì)聲部等復(fù)雜的“角色轉(zhuǎn)換”問題，以及由此產(chǎn)生的技法與演奏處理問題;如何處理作品中強(qiáng)烈的戲劇性沖突、古典性與民族性、抒情性與炫技性相結(jié)合等等問題，都是我們需要深入研究的，回答和解決好這些問題，對(duì)鋼琴教學(xué)與表演有著直接且重要的意義。本文就“如何在獨(dú)特的變奏曲式結(jié)構(gòu)和雙主題循環(huán)發(fā)展基礎(chǔ)上形成高度統(tǒng)一感的同時(shí)，又使其曲式獲得強(qiáng)大推動(dòng)力”這一問題進(jìn)行探討。

二、《交響變奏曲》的結(jié)構(gòu)特色

弗朗克的《交響變奏曲》是非規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)，一方面這首作品是由多種曲式結(jié)構(gòu)混合而成，并且它不是一般常見的多樂章套曲，而是套曲化的單樂章化，所以我們可以把它看成交混曲式(并列交混);另一方面《交響變奏曲》的最后10個(gè)變奏形成了完整的奏鳴曲式，所以我們也可以將其看成是變體性質(zhì)的奏鳴曲式?！督豁懽冏嗲肥歉ダ士斯芟覙穭?chuàng)作的代表作，此曲顯示出了作曲家對(duì)于非規(guī)范曲式的嫻熟掌握以及對(duì)各種小型曲式的靈活運(yùn)用。所謂交響變奏曲，籠統(tǒng)地說就是將雙主題變奏的手法與奏鳴曲式相結(jié)合，即兩個(gè)主要主題通過變奏的手法不斷發(fā)展，它要求主題陳述部分的變化不少于兩次;在各種曲式類型的主題陳述中，盡量增加變奏變化的反復(fù);要把分散在各曲式部分中的變奏變化從前到后進(jìn)行歸并和概括。

弗朗克的《交響變奏曲》是一首單樂章的交響曲，這種結(jié)構(gòu)同一般所見的套曲曲式有共同點(diǎn)，也有許多不同點(diǎn)。套曲曲式是具有統(tǒng)一藝術(shù)思想或構(gòu)思的對(duì)比樂章的聯(lián)合，“統(tǒng)一藝術(shù)思想或構(gòu)思”表明它們之間的內(nèi)外在聯(lián)系，“對(duì)比”表明它們之間體裁性格的不同，而“樂章”形式則表明它們彼此之間曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性。這首《交響變奏曲》只有一個(gè)樂章，構(gòu)成單樂章交響曲，這是它同一般套曲的最大不同點(diǎn)。單樂章套曲將套曲各樂章的理念融為一體，構(gòu)成單樂章結(jié)構(gòu)。奏鳴曲交響套曲的各樂章原來是由意大利序曲的“快——慢——快”三段分化而成的，后世作曲家又把套曲的多樂章合而為一。究其實(shí)質(zhì)，后世的單樂章交響曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲是套曲音樂因集中的交響性發(fā)展而形成的統(tǒng)一體。我們可以看到，雖然只有一個(gè)樂章，但整部作品的規(guī)模卻十分宏大，聽覺上絲毫不會(huì)給聽眾空洞和乏味的感覺。這是因?yàn)樵谡孔髌返淖冏喟l(fā)展過程中，作曲家并沒有忽略各部分之間的情感沖突和對(duì)比。運(yùn)用變奏的手法也十分多樣，有的部分變奏的幅度之大在聽覺上已幾乎找不到原形的影子。

弗朗克的《交響變奏曲》變奏的手法與奏鳴曲式的結(jié)合甚至已滲透到兩個(gè)主要主題之間都具有變奏關(guān)系，因此，奏鳴曲式的其他曲式部分在采用兩個(gè)主要主題材料時(shí)，當(dāng)然就納入變奏發(fā)展的軌道上來。《交響變奏曲》的最顯著特點(diǎn)就是其所運(yùn)用的主題材料，都來自兩個(gè)原始主題的變奏變體發(fā)展，并且根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)的需要作出對(duì)比——包括速度、調(diào)式調(diào)性、旋律旋法、織體搭配，以及在樂曲展開階段對(duì)主題的結(jié)構(gòu)進(jìn)行更為夸張的變奏加工。

三、《交響變奏曲》的核心素材與整體結(jié)構(gòu)圖式

《交響變奏曲》全曲由四個(gè)核心素材構(gòu)成，它們分別是:

素材⑴:“稍慢的快板”的速度、由弦樂8度加厚的齊奏和ff力度奏出、且?guī)в懈近c(diǎn)節(jié)奏而顯得沖動(dòng)，#f小調(diào)、低的音區(qū)、且連續(xù)下行模進(jìn)而顯得陰沉，疑問型的旋法又帶來探詢的語氣，“1+1+2”的綜合句法帶來情緒的增長效果。它常常伴隨著其它主題素材出現(xiàn)，或?qū)⑵涮卣魅谌肫渌黝}。

譜例1素材⑴——第1－5小節(jié)

素材⑵:曲首冠音旋法、下行級(jí)進(jìn)音調(diào)且?guī)в性龆纫舫獭?f小調(diào)和帶有線性低音的不諧和的和聲進(jìn)行、加上較緩慢的速度等處理由鋼琴獨(dú)奏出來，使音樂顯得細(xì)膩而憂郁，像是一聲聲的嘆息，具有濃郁的浪漫主義的氣質(zhì)。句法結(jié)構(gòu)與素材⑴完全一致(1+1+2)，同樣帶來情緒的逐漸深化。

樂曲一開始出現(xiàn)的這兩種素材，在情緒上的鮮明對(duì)比，已經(jīng)顯示出作品戲劇性矛盾沖突的內(nèi)容.

譜例2素材⑵——第6－9小節(jié)

素材⑶:明亮的大三和弦分解音調(diào)，加上切分節(jié)奏的上行級(jí)進(jìn)構(gòu)成，在前面兩種素材之后出現(xiàn)，顯得非常突出，似乎象征著希望或光明。在以后的變奏中它多次出現(xiàn)，從功能上看主要起連接、伴奏和與其它因素配合作展開等作用。

譜例3素材⑶——第21－28小節(jié)

素材⑷:3/4拍子的、合唱式織體，在這里是一支簡樸、明朗的歌謠，在后來演化成舞蹈性格。

譜例4素材⑷——第34－44小節(jié)

這四種素材出現(xiàn)在樂曲的開始部分，呈現(xiàn)出全部音樂的主題來源，尤其是其中的第⑵和第⑷兩種素材，不完整地先現(xiàn)了隨后音樂中最重要的兩個(gè)主題。

四、《交響變奏曲》的整體結(jié)構(gòu)圖式及一些細(xì)節(jié)說明

前文曾提到，《交響變奏曲》的整體曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成了曲式交混的現(xiàn)象，即將雙主題變奏曲式、三部曲式和奏鳴曲式并列交混在一起，其整體結(jié)構(gòu)圖式如下:

首先來看一下作品中的兩個(gè)主要主題(兩個(gè)主題都在作品的引子中開始首次呈示):

第一個(gè)主題共17小節(jié)，可分為兩個(gè)樂段，由A材料和B材料兩種材料組成。樂曲由弦樂組在升f小調(diào)上開始陳述，進(jìn)入主部主題。第一段的材料A共四個(gè)半小節(jié)，前兩小節(jié)的節(jié)奏律動(dòng)一致，主要由模進(jìn)手法寫成;后兩小節(jié)則是前面材料的發(fā)展，迂回下行進(jìn)行。四小節(jié)中弦樂保持步調(diào)一致，第一小提琴、第二小提琴和中提琴是同度進(jìn)行，大提琴與它們形成八度。第五小節(jié)材料B進(jìn)入，弦樂停止演奏，由鋼琴單獨(dú)奏出。材料B也是由四小節(jié)組成，結(jié)構(gòu)同A材料相似，前兩小節(jié)的律動(dòng)也是一致的，后兩小節(jié)也可以看成是前面材料的發(fā)展。通過這一點(diǎn)我們可以看出，實(shí)際上，材料B同材料A之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至可以看成材料B是材料A的一種變奏。主部主題的第二樂段是第一樂段的變奏，也分為兩個(gè)樂句，我們姑且將第一句的材料稱為 a＇，第二句的材料稱為 b＇，材料 a＇將前兩小節(jié)的下行模進(jìn)變?yōu)樯闲心＿M(jìn);材料b＇則在一個(gè)新調(diào)(a小調(diào))上進(jìn)行變化重復(fù)(下方織體加密)。

第二個(gè)主題以A大調(diào)在第35小節(jié)進(jìn)入，是一個(gè)一句體加補(bǔ)充的結(jié)構(gòu)。前五小節(jié)為一樂句，此時(shí)的材料我們稱為材料c。這一材料同前面兩個(gè)材料形成鮮明對(duì)比，首先是調(diào)式調(diào)性的對(duì)比(由升f小調(diào)轉(zhuǎn)到A大調(diào));其次，材料c的旋律比前面材料的旋律跳躍，節(jié)奏以切分為主，弦樂組出現(xiàn)了撥奏，木管組加入同弦樂步調(diào)一致。從第40小節(jié)以后進(jìn)入到了補(bǔ)充，也可說是一段鋼琴的華彩句。

以上是對(duì)于兩個(gè)主題構(gòu)成的分析，這兩個(gè)主題是全曲的核心，整首樂曲都是圍繞它們變奏發(fā)展來的。

從前文的整體結(jié)構(gòu)圖式可以看出，根據(jù)音樂的處理可將全曲分出三個(gè)大的階段:

“Intro”(序奏):呈示全曲主題素材，兩個(gè)主要主題這個(gè)階段都有所呈現(xiàn);

“Main Body”(主體部分):有三部曲式的特征，以第二個(gè)主題的變奏為主;

“Finale”(終曲):從285小節(jié)開始一直保持2/2拍至結(jié)束，調(diào)性為同主音#F大調(diào)，符合傳統(tǒng)奏鳴套曲末樂章的調(diào)性特點(diǎn)，且音樂的性格和形象發(fā)生了質(zhì)的飛躍(以歡騰熱烈的舞曲和進(jìn)行曲體裁為主導(dǎo))，具有典型的終曲特點(diǎn)。

雙主題變奏曲式與單樂章協(xié)奏曲形式等多種結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合(交混)。Intro相當(dāng)于協(xié)奏曲中的第一呈示部(即樂隊(duì)呈示部，主題不完整呈示)，但這里鋼琴已進(jìn)入。主體部分具有三部性特征，結(jié)合主題呈現(xiàn)方式、變奏處理等因素看，相當(dāng)于使用展開中部和倒裝再現(xiàn)的三部曲式。終曲的內(nèi)部具有奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征。通過對(duì)各音樂段落的比例觀察，可以看出作家有意識(shí)地運(yùn)用黃金分割原則設(shè)計(jì)全曲結(jié)構(gòu)(見結(jié)構(gòu)圖示)。

五、結(jié) 語

以上我們從雙主題變奏和奏鳴曲式的角度對(duì)該曲進(jìn)行了分析，下面我們?cè)購淖帏Q曲的歷史發(fā)展過程來討論一下弗朗克的《交響變奏曲》的歷史地位。奏鳴曲式的前身是古二部曲式和古奏鳴曲式，它的發(fā)展過程是:古二部曲式——古奏鳴曲式——成熟的奏鳴曲式。古二部曲式流行于17世紀(jì)后半葉——18世紀(jì)前半葉，主要用于器樂曲:如薩拉班德、吉格、加沃特等舞曲。古二部曲式分兩部分，各自進(jìn)行反復(fù)。第一部分從主調(diào)開始，結(jié)束在從屬調(diào)性;第二部分是第一部分的發(fā)展和全曲的結(jié)束，從屬調(diào)開始，結(jié)束于主調(diào)，第二部分以第一部分的主題材料為基礎(chǔ)，但調(diào)性很不穩(wěn)定，并且規(guī)模通常超過第一部分，這也是古二部曲式同近代二部曲式的一個(gè)重要區(qū)別。古奏鳴曲式是古二部曲式的擴(kuò)大，也是成熟時(shí)期奏鳴曲式的前身，它常和舞曲、進(jìn)行曲、田園曲等風(fēng)俗生活音樂體裁相聯(lián)系。在古二部曲式中，開頭帶有展開性樂段，第二部分末尾為第一部分末尾的移調(diào)反復(fù)，這樣的古二部曲式已經(jīng)很接近古奏鳴曲式。如果第一部分和第二部分的末尾擴(kuò)大規(guī)模(相當(dāng)于樂段或較大樂句)，加強(qiáng)獨(dú)立性，可以獨(dú)立地劃分出主副部主題，則可視為古奏鳴曲式。因此，在古奏鳴曲式中，已形成完整的結(jié)構(gòu)主題。古奏鳴曲式的第二部分是展開部和再現(xiàn)部的先后接合，稱為“展開——再現(xiàn)部”，它的調(diào)性活躍，比較接近成熟時(shí)期的奏鳴曲式。大部分古奏鳴曲式是二部性，偶爾也有三部結(jié)構(gòu)，其中第二部分在展開段以后完全再現(xiàn)第一部分，這種形式更接近于成熟時(shí)期的奏鳴曲式。奏鳴曲式在18世紀(jì)中葉定型為三部性結(jié)構(gòu)，開始進(jìn)入古典成熟時(shí)期。這一時(shí)期奏鳴曲的結(jié)構(gòu)形式大家都很熟悉，這里就不再做介紹了。到了浪漫樂派時(shí)期，由于受到當(dāng)時(shí)追求個(gè)性、崇尚自我等思潮的影響，奏鳴曲的結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)各種變化，變體曲式、交混曲式都是在這時(shí)期出現(xiàn)的。以這部作品為例，一方面，它不是單純的奏鳴曲式，而是變奏曲和奏鳴曲兩者相結(jié)合的產(chǎn)物，具有兩種曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，因此，我們可以把它看成是交混曲式;另一方面，它擁有龐大的主題展開部，這也同古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)不同，我們可以將它看成是變體曲式。無論是交混曲式還是變體曲式，兩者都已脫離了古典奏鳴曲式的規(guī)范要求，加入了作曲家自己的個(gè)性意志。

此外，在分析研究弗朗克《交響變奏曲》的過程中，筆者也有新的體會(huì)和總結(jié)。聯(lián)系整個(gè)西方音樂史曲式方面的發(fā)展過程，我們看到，瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的思維，李斯特的主題變型發(fā)展手法以及十二音序列的運(yùn)用，同弗朗克的變奏在本質(zhì)上是一脈相承的，都具有變奏性。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法的運(yùn)用，集中體現(xiàn)了瓦格納樂劇音樂交響性思維的特征，無論是動(dòng)機(jī)的呈示、對(duì)比或變化都組織在豐富而復(fù)雜的聲樂和管弦樂復(fù)調(diào)織體當(dāng)中，如《尼伯龍根的指環(huán)》這部樂劇中交織了200多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，將劇中人物的性格、情緒清晰地揭示、預(yù)示出來;李斯特廣泛運(yùn)用傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，通常集中于單主題(主題或動(dòng)機(jī))的展開或變形處理，并將其貫穿于整個(gè)交響詩中，這種主題變形的手法同瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)非常相似，李斯特在此綜合并發(fā)揮了交響性思維。由此可見，弗朗克這種邊緣奏鳴曲式、變體式奏鳴曲創(chuàng)作手法對(duì)其后作曲家在創(chuàng)作思維、創(chuàng)作手法上具有的深刻影響。

［1］彭志敏.音樂作品分析基礎(chǔ)教程［M］.北京:人民音樂出版社，1998.

［2］楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作［M］.北京:人民音樂出版社，1995.

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