馮夢龍“三言”：虛實(shí)空間的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換

程慧琴，潘旭君

（1．2．福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

時間和空間作為人類生活的重要維度，深刻地影響著社會生活的每一個層面。相對于時間來說，空間包羅萬象，具有多變性、復(fù)雜性等特點(diǎn)。20世紀(jì)末，我國學(xué)者亦將文學(xué)研究視角投向空間問題，并在古代詩詞、散文、戲曲等方面取得若干成就。它們或是以研究者對現(xiàn)實(shí)生活空間的觀察與認(rèn)知為基礎(chǔ)，探討空間創(chuàng)設(shè)與作品意境、思想內(nèi)容、藝術(shù)成就等關(guān)系；或是從歷史背景、社會環(huán)境、地域范圍等方面探索作品的時空演變；或是以文學(xué)創(chuàng)作中的意象為中心，凸顯敘事過程情感空間伸縮轉(zhuǎn)換及其所運(yùn)用的藝術(shù)技巧，等等。這些文學(xué)形式的藝術(shù)空間一般是單向、簡略的，小說空間則不然。小說空間往往是多向、復(fù)雜的，是情節(jié)發(fā)展所需的時虛時實(shí)、變幻多樣的多維空間，它與人物心理空間、想象空間等緊密相連、互為襯托，從而形成立體式的“整體空間結(jié)構(gòu)”。

文學(xué)作品或多或少都留存著時代的印跡。如果要突破時代的限制和固有的模式，作家往往會另辟蹊徑、別出機(jī)杼，而構(gòu)建獨(dú)具吸引力的靈異虛擬空間便成了他們創(chuàng)新的一個重要選擇。在古代神靈文化的影響下，為了表達(dá)豐富的心理感受，如對美好生活的向往、懲惡揚(yáng)善的期盼及高尚人格的推崇等，中國古代小說不但構(gòu)建了人物活動豐富多彩的現(xiàn)實(shí)空間，展現(xiàn)鮮活的社會生活，而且還將現(xiàn)實(shí)生活中的眾多無奈、愿景巧妙地移植到一個個奇幻的想象世界之中，從而創(chuàng)造出諸多民間百姓喜聞樂見的靈異虛擬空間，使得小說內(nèi)涵更加豐富，人物形象更加飽滿，藝術(shù)表達(dá)更具感染力。但要讓讀者能夠輕松地接受從現(xiàn)實(shí)空間到虛構(gòu)空間的轉(zhuǎn)換，且陶醉其中，這對作家的生活觀察能力和藝術(shù)創(chuàng)造力是個考驗(yàn)，明代通俗文學(xué)大師馮夢龍無疑就是成功的典范。他的杰出代表作品“三言”創(chuàng)設(shè)了大量具有強(qiáng)烈象征意味的小說空間，而且在空間的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換上獨(dú)具特色，既有繼承又有創(chuàng)新，呈現(xiàn)一個又一個形式與內(nèi)容交相輝映的藝術(shù)世界。

一、虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換方式的合理性與多元化

小說中的“虛實(shí)空間”包括現(xiàn)實(shí)空間和虛幻空間。虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換首先應(yīng)當(dāng)考慮讀者的接受能力和閱讀習(xí)慣，這樣才有可能產(chǎn)生出乎意料之外又在情理之中的藝術(shù)效果?！叭浴敝谐霈F(xiàn)虛幻空間（或稱神怪異域空間）的作品約占總數(shù)1/5，而由現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入虛幻空間，作品主要是根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要，采用多樣、獨(dú)特的插入方式，比如選擇和運(yùn)用夢境、大自然的神奇力量和睹物思情等一些日常生活情景來作為虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換的媒介，小說情節(jié)由此得以自然擴(kuò)展和延續(xù)，內(nèi)容也變得更加豐富多彩。

（一）夢境——現(xiàn)實(shí)生活的折射與反映

日有所思，夜有所夢。這是人人都有的生活體驗(yàn)。夢中的悲歡離合、喜怒哀樂與現(xiàn)實(shí)生活若即若離、似影隨形的現(xiàn)象，常常使人驚嘆不已；由此而演化出來的夢文化也構(gòu)成了中華傳統(tǒng)文化不可或缺的一部分。“三言”中的不少篇章便是巧妙地運(yùn)用夢文化所具備的廣泛接受性這一特點(diǎn)，通過主人公做夢的形式，靈活地構(gòu)建眾多生動形象的夢境空間，即構(gòu)建現(xiàn)實(shí)客觀基礎(chǔ)之上的虛幻空間，而且虛實(shí)空間之間的轉(zhuǎn)換又雁過無痕、合乎情理，正所謂“虛亦實(shí)時實(shí)亦虛”。例如《醒世恒言》卷25《獨(dú)孤生歸途鬧夢》入話故事中的夫婦，新婚“剛剛?cè)?，其夫被官府喚去。原來為急解軍糧事，文書上僉了他名姓，要他赴軍前交納。如違限時刻，軍法從事?！边B個告別都來不及，便立刻起身。那丈夫“一路趲行，心心念念想著渾家”，“行了一日，想到有萬遍。是夜宿于旅店，夢見與渾家相聚如?！??！白源藷o夜不夢。到一月之后，夢見渾家懷孕在身，醒來付之一笑?！辈涣?，三個月之后，丈夫回到家中，“其妻敘及別后相思，因說每夜夢中如此如此。所言光景，與丈夫一般無二，果然有了三個月身孕。”[1]494夫妻因思念深切而“夢魂相遇，交感成胎”，這在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的故事，但因?yàn)樗邆淞饲楦械恼鎸?shí)性和真善美，并借助夢文化的影響力實(shí)現(xiàn)虛實(shí)空間的自然轉(zhuǎn)換與流動，由此成為了中華夢文化系統(tǒng)中順理成章的一個經(jīng)典符號。正如馮夢龍?jiān)谧髌分兴鶎懙哪菢?，“大凡夢想者，因也；有因便有想，有想便有夢。那白氏行思坐想，一心記掛著丈夫，所以夢中真靈飛越，有形有像，俱為實(shí)境?！盵1]514于是，當(dāng)作品主人公獨(dú)孤遐叔科考落第，一去三年，思念妻子之際，恰好路過巫山，便向巫山神女祈禱，幫自己托夢妻子，向家中妻子報(bào)平安，并“許他賦詩為謝”[1]498。無獨(dú)有偶，遐叔之妻白氏亦因思念丈夫，在夢中來到巫山女神廟里，祈夢女神。于是相互思念的夫妻倆果真在夢中相見，獨(dú)孤遐叔也果真如諾賦詩一首。這種借助夢鏡，將現(xiàn)實(shí)空間和虛幻空間交融起來，不但沒有阻斷故事發(fā)展的進(jìn)程，反而更加吸引讀者，使讀者產(chǎn)生一種與作者直接對話的感覺，從而獲得了夢境現(xiàn)實(shí)化的藝術(shù)效果。

更為離奇的是《喻世明言》卷16《范巨卿雞黍死生交》中的范巨卿為了踐約，“自刎而死，魂駕陰風(fēng)”[2]238，飛速前往好友所在地，與好友在現(xiàn)實(shí)中如期相會；《醒世恒言》卷26《薛錄事魚服證仙》通過薛錄事幻化為魚，旁觀同僚經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，鮮活地展示了一個虛實(shí)互滲的夢境；《警世通言》卷30《金明池吳清逢愛愛》中的吳清在病中夢見愛愛前來相見告別，并贈玉雪丹兩粒，“將一粒納于小員外袖內(nèi)，一粒納于口中”；回到現(xiàn)實(shí)后，發(fā)現(xiàn)“口中覺有異香”，且“一粒金丹尚在，宛如夢中所見”，[3]448等等。夢境源于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)又回應(yīng)夢境。這些以夢境為媒介，順利完成現(xiàn)實(shí)空間虛幻化或虛幻空間現(xiàn)實(shí)化的獨(dú)特藝術(shù)手法的交替運(yùn)用，輕松地化解了因時空等條件限制而難以實(shí)現(xiàn)的人生愿望的障礙，彌補(bǔ)了人生未盡的種種缺憾，極大地滿足了讀者心理和精神上的美好需求；同時，在夢境與現(xiàn)實(shí)的互動激蕩中，形成了令人遐思的多維空間結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)隨之跌宕起伏，人物性格更加鮮活飽滿。夢境源于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，它對小說虛實(shí)空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換起著重要的作用。

（二）突發(fā)的自然力量——現(xiàn)實(shí)生活的自然延伸

以突發(fā)的、強(qiáng)大的自然力量為虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換的媒介，是“三言”獨(dú)特的藝術(shù)手法。在大自然巨大的突發(fā)力量面前，如狂風(fēng)、雷電、地震等，人們可能因驚嚇過度或恐懼而產(chǎn)生獨(dú)特的幻覺或幻象，這是一種已被科學(xué)研究與實(shí)驗(yàn)所證實(shí)的心理過度反應(yīng)現(xiàn)象?！叭浴弊髌分杏行┤宋镎敲鎸Υ笞匀煌χ畷r，由現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入虛幻空間，開啟了他們奇異夢幻的歷程。這樣的空間切換表面上具有超現(xiàn)實(shí)的屬性，實(shí)際上還是現(xiàn)實(shí)生活的一種自然延伸。《喻世明言》卷20《陳從善梅嶺失渾家》中陳從善攜妻子張如春一同赴任，到梅嶺下客棧投宿時，遇上了一陣狂風(fēng)，這風(fēng)“吹折地獄門前樹，刮起酆都頂上塵?！薄瓣愌矙z大驚，急穿衣起來看時，就房中不見了孺人?！标悘纳坪屯跫爸髌投思苯械曛魅藭r，叫不應(yīng)了。仔細(xì)看時，和店房都不見了”?！翱磿r，二人立在荒郊野地上，止有書箱行李并馬在面前，并無燈火，客店、店主人皆無蹤跡。只因此夜，直教陳巡檢三年不見孺人之面?！盵2]285-286“一陣狂風(fēng)”讓張如春至此進(jìn)入了申陽公所創(chuàng)設(shè)的夢幻空間中?！缎咽篮阊浴肪?《大樹坡義虎送親》中的勤自勵曾無意中救過一只大虎，投軍十年后回家，獲悉媳婦被逼嫁人，勤自勵仗劍前往岳家質(zhì)問，走到大樹坡時，忽地刮起一陣大風(fēng)，“舒著頭往外張望，見兩盞紅燈，若隱若現(xiàn)，忽地刮喇的一聲響亮，如天崩地裂，一件東西向前而墜。驚得勤自勵倒身入內(nèi)”[1]101。那墜物竟然是他未過門的媳婦，“從來只道虎傷人，今日方知虎報(bào)恩”[1]102，看又是“一陣大風(fēng)”送來了勤自勵的媳婦。這種借助大自然的某些力量來實(shí)現(xiàn)“時間、力量和空間”的契合，不但可以增加故事的曲折性和神秘性，而且為故事情節(jié)的進(jìn)一步拓展提供更為寬闊的空間。

（三） “物”——嫁接現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間的媒介

睹“物”生情也是中國傳統(tǒng)小說常用的空間轉(zhuǎn)換方式之一。一方手帕、一塊玉佩，一把頭簪、一個箱子、一封信件或一張紙，甚至一只鞋子等，都可以成為各在一方、相互思念的情人或朋友之間的慰藉?！叭浴背３＞褪墙栌眠@種轉(zhuǎn)換手法來幫助主人公實(shí)現(xiàn)自己的美好愿望，故事人物也因此更加鮮活生動。《醒世恒言》卷32《黃秀才徼靈玉馬墜》中的“玉馬墜”不但是小說空間轉(zhuǎn)換的重要媒介，而且直接影響了主人公的命運(yùn)和故事情節(jié)的展開。主人公黃損無意中將祖?zhèn)髦铩坝耨R墜”贈一投緣老者，因此成就了一段好姻緣。在意中人韓玉娥即將遭奸臣呂用之侮辱之際，“玉馬墜”瞬間幻化為丈余長的白馬從床頭奔出，欲嚙呂賊，呂賊驚慌逃去?！坝耨R墜”成了故事空間構(gòu)建與轉(zhuǎn)換的重要軸心。

而為眾人所熟悉的《警世通言》卷32《杜十娘怒沉百寶箱》中的“百寶箱”則無疑將是“物”的作用推向極致。在杜十娘怒沉百寶箱并投江自盡后，“百寶箱”竟然被監(jiān)生柳遇春撈起。是夜，杜十娘入夢來，訴以李郎之薄幸，并奉匣以謝柳君曾經(jīng)的慷慨相助。此“小匣兒”成了杜十娘報(bào)恩之信物。這種以情馭物，以物顯情，“物”“情”之間完美融合與統(tǒng)一的境界，成了小說合理嫁接現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間的理想橋梁之一。

二、虛實(shí)空間場景切換的獨(dú)特性與藝術(shù)性

用電影鏡頭語言來處理空間的轉(zhuǎn)換與流動，是“三言”的又一藝術(shù)特色?，F(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間的切換，講究的是自然流暢，如果切換過程缺乏舒緩適順，留給觀眾將可能是生硬晦澀造作的不適感。為此，電影導(dǎo)演或攝影師在處理畫面時，總是遵循由實(shí)漸淡、由淡入虛的原則，這與現(xiàn)實(shí)中人們觀察事物的規(guī)律相契合，從而使電影作品達(dá)到流暢逼真的藝術(shù)效果。電影如此，小說也不例外。小說常常也運(yùn)用不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來構(gòu)建空間的巨大差異?！叭浴本褪乔擅畹剡\(yùn)用了現(xiàn)代電影鏡頭語言藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，從而獲得流暢逼真的藝術(shù)效果。

（一）空間轉(zhuǎn)換地點(diǎn)選擇的獨(dú)特性

“三言”中許多涉及情節(jié)與空間轉(zhuǎn)換的地點(diǎn)精巧且韻味深長，不是人煙稀少、偏僻的荒郊野外，就是邊緣地帶的殘?jiān)珨啾?、枯井草屋、廢園廟宇、廁所、洞穴等，如《警世通言》卷19《崔衙內(nèi)白鷂招妖》中的定山草屋、卷27《假神仙大鬧華光廟》中的華光廟、卷36《皂角林大王假形》中的皂角林大王廟、《醒世恒言》卷4《灌園叟晚逢仙女》中的花園、卷6《小水灣天狐詒書》中的茂林、卷37《杜子春三入長安》的波斯館、《喻世明言》卷20《陳從善梅嶺失渾家》中的梅嶺申陽洞，等等；這些特殊的邊緣空間本身就具備亦真亦幻、虛實(shí)相間的特點(diǎn)，為神靈鬼怪特殊技能的施展提供便利的空間，亦為淡進(jìn)淡出的空間轉(zhuǎn)換預(yù)設(shè)了特殊的通道?！缎咽篮阊浴肪?1《鄭節(jié)使立功神臂弓》中的“古井”，處于城外邊遠(yuǎn)的“路旁”，是個歷年積塵、無人問津的枯井，一日突現(xiàn)“黑氣沖天”的奇異現(xiàn)象。為了一探究竟，開封府大尹“即具奏朝廷，便指揮獄中，揀選當(dāng)死罪人下井，要看仔細(xì)。”雖然，“一個下去一個死，二人下去一雙亡?！盵1]651-652連續(xù)數(shù)十人死亡，仍繼續(xù)實(shí)行，于是便有了鄭信下井，以及下井后的系列奇遇，巧妙自然地實(shí)現(xiàn)了枯井外的現(xiàn)實(shí)空間到枯井內(nèi)虛幻空間的明暗轉(zhuǎn)換。

（二）空間轉(zhuǎn)換地點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)性

作品空間轉(zhuǎn)換的地點(diǎn)雖然偏僻異常、荒蕪破敗，與繁華熱鬧的市井空間有一定的差別，卻仍是現(xiàn)實(shí)空間不可或缺的一部分，只不過不是人們?nèi)粘ＫP(guān)注的中心而已。仔細(xì)觀察作品所涉及的空間內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，妖怪神仙居住、所在的空間，無論是荒蕪廢址、深山峽谷，還是庭院花園、殘?jiān)珨啾?，都有現(xiàn)實(shí)空間的影子，與人間生活空間緊密相關(guān)，反映了各個階層各個側(cè)面的現(xiàn)實(shí)生活面貌，只是由于作者的有意渲染，才逐漸“變異”而成。故事的空間結(jié)構(gòu)往往是以實(shí)際空間的“真實(shí)空間性”為外在基礎(chǔ)，以虛幻空間的“非?？臻g性”為內(nèi)在環(huán)境結(jié)合而成的，呈現(xiàn)虛實(shí)交錯、由實(shí)而虛、虛中有實(shí)等特點(diǎn)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，容易吸引讀者。

（三）熱鬧到靜寂、從靜寂至虛空的漸進(jìn)性

如果喧嘩的市井給人一種強(qiáng)烈的真實(shí)存在感，上述這些虛靜陰冷的場景則無疑透露即將出離現(xiàn)實(shí)的跡象，成了虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換的中間地帶。如《鄭節(jié)使立功神臂弓》中的“古井”便是鄭信進(jìn)入仙境的重要轉(zhuǎn)換點(diǎn)。如前所述，“古井”是現(xiàn)實(shí)空間中常見的場景，但是置放于人跡罕見的城外“路旁”，就明顯不同于繁雜的市井生活空間，具有神秘怪異、變幻莫測的特征。進(jìn)入這種特定的轉(zhuǎn)換地帶，讀者便會油然而生一種即將追隨作品主人公探奇歷險之預(yù)感。鄭信并非一進(jìn)“古井”就立刻發(fā)現(xiàn)神仙洞府，而是經(jīng)歷“登危歷險，尋徑而往”的漸進(jìn)過程，才進(jìn)入“日霞之殿”和“月華之殿”。這種由熱鬧市井到靜寂廢墟，再由靜寂廢墟到虛空仙境的漸進(jìn)空間轉(zhuǎn)換過程，不僅可以產(chǎn)生水到渠成、行云流水的藝術(shù)效果，而且契合了讀者的閱讀心理和生活體悟。這與電影畫面由實(shí)漸淡、從淡入虛的特點(diǎn)何其相似。

夢幻但不突兀，超越卻有跡可循。優(yōu)秀的空間構(gòu)建和轉(zhuǎn)換方式具有錦上添花的魔力，它能營造出特有的神奇氛圍和動感世界，拓展出更廣闊的想象空間，從而豐富作品的藝術(shù)內(nèi)容，提升作品的可讀性。

三、虛實(shí)空間意識變化的主動性與被動性

小說虛實(shí)空間的建構(gòu)是以人的意識形態(tài)為內(nèi)在基礎(chǔ)，以人的主動行為、自由意志、存在意識等為基本要素而形成的，充滿著人的自我回歸精神和理念。如果現(xiàn)實(shí)空間受外力威脅或外界因素的干擾，人的自我意識和觀念便會減弱，甚至失去自由意識與自我存在意識，從而被迫進(jìn)入虛幻空間?！叭浴敝杏邢喈?dāng)一部分的作品就是通過主人公的主動或被動進(jìn)入虛幻空間的方式，來實(shí)現(xiàn)虛實(shí)空間的場景交替與轉(zhuǎn)換。如果作品的主人公是主動進(jìn)入虛幻空間，其空間構(gòu)成往往為“自我存在”的“自愿空間”，并產(chǎn)生以自我為中心的空間意識，預(yù)示著他（她）可能即將進(jìn)入快樂幸福的“天堂”；如果是被動進(jìn)入，其空間結(jié)構(gòu)則為“自我失去”的“拘束空間”，主人公容易失去自我存在的意識，等待他們的可能是地獄般的痛苦與磨難。但無論是“主動”，還是“被動”，作品所蘊(yùn)含的意義卻有著驚人的一致性，即對光明、幸福的向往與追求，對黑暗、痛苦的憎惡與批判。

《李道人獨(dú)步云門》中的李青在他七十大壽的這一天，主動要求自己的子孫將他放入云門山上的大穴洞中，從而進(jìn)入了他夢想已久的仙境，歷經(jīng)種種磨難后，最終如愿化仙；《喻世明言》卷13《張道陵七試趙升》中的趙升，為投入張道陵門下，也是主動進(jìn)入傳說中神秘的龍虎山，經(jīng)受了幻境中的辱罵、美色、黃金、虎暴、被誣、乞丐臭穢等種種考驗(yàn)，乃至舍命從師，最終亦成就了他的成仙夢想。而主人公如果是被迫進(jìn)入“虛幻空間”，則將可能失去自我主宰的空間意識，產(chǎn)生喪失感和陌生感，甚至失去自我判斷和思考能力。如《警世通言》卷19《崔衙內(nèi)白鷂招妖》中的崔衙內(nèi)在“紅兔兒”的誘惑下，完全相信自己與上界神仙“紅兔兒”有“五百年姻緣”，其心理上已經(jīng)不存在自我意志的空間意識，被動進(jìn)入虛幻空間，險些兒喪了性命?！蛾悘纳泼穾X失渾家》中的陳如春被攝到申陽洞三年，完全失去了自我存在意識，只能年復(fù)一年地重復(fù)著挑水灌花之活，等等。這些作品中的主人公皆因種種緣故而被迫進(jìn)入虛幻空間，他們在心理和行動上都已失去自我主宰的空間意識，直至經(jīng)歷了自我空間與拘束空間的不斷沖突和摩擦后，才回歸本源，重新構(gòu)建自我空間。

“三言”中也有“主動”與“被動”并行出現(xiàn)的現(xiàn)象，但無論“主動”和“被動”的順序如何變化，都是為合理推動故事情節(jié)發(fā)展而服務(wù)。如《醒世恒言》卷6《小水灣天狐詒書》中的野狐為了奪回“天書”，便借用主人公王臣的身份自由穿梭于現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間之中；而王臣因一時好奇，奪走了野狐的“天書”，便多次自愿或被動進(jìn)入野狐所營造的虛幻空間，形成了虛幻空間與現(xiàn)實(shí)空間互為交織的奇異世界。第一次在人煙稀少的茂林里，王臣用彈弓打中野狐，拾得“天書”，主動進(jìn)入了虛幻空間；之后，固執(zhí)的王臣拒不返還“天書”，野狐便不斷纏繞，王臣多次被動進(jìn)入虛幻空間；而當(dāng)野狐從王臣手中騙回“天書”后，虛幻空間便戛然而止，王臣被野狐攪亂的現(xiàn)實(shí)生活軌跡至此回歸正常。這個“主動進(jìn)入”“被動進(jìn)入”“被動逃出”的復(fù)雜時空場的流動過程，將現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間緊密連接起來，并形成密切的互動關(guān)系，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果。《醒世恒言》卷4《灌園叟晚逢仙女》中的秋先因受惡霸張委的欺占誣陷，多次或被動或主動進(jìn)入虛幻空間，最后在花仙的幫助下，不但戰(zhàn)勝惡勢力，嚴(yán)懲了惡霸，而且還因“日餌百花”，廣做善事，而“功行圓滿，成為護(hù)花使者，專管人間百花”[1]90。同樣，《鄭節(jié)使立功神臂弓》中的鄭信起先是被逼下井（被動），但進(jìn)入“日霞殿”之后，主動進(jìn)入空間的成份就相當(dāng)明顯，不但流連仙境三年，還與日霞仙子生下一男一女；后因自己的功名前程未就，才主動要求出宮，投軍衛(wèi)國，累立戰(zhàn)功，官至兩川節(jié)度使，等等。

趨利避害是人類的天性。優(yōu)秀的文學(xué)作品總是在順應(yīng)自然與合乎人性等方面進(jìn)行不懈努力?，F(xiàn)實(shí)生活中，主動往往意味著陽光和快樂；被動則可能與黑暗和痛苦相關(guān)。天上人間皆出一理。“三言”在空間的轉(zhuǎn)換上，巧妙地賦予“主動”和“被動”形式以 “快樂”和“痛苦”的意義，可謂情理相依、言意共生，形式和內(nèi)容相得益彰。

四、虛實(shí)空間人神幻化的同構(gòu)性與象征性

文學(xué)是人學(xué)。文學(xué)作品中的虛幻空間常常閃動著鬼怪神靈的魅影，但寫鬼怪神靈歸根結(jié)底只是文學(xué)創(chuàng)作的一種手段，寫人才是真正的目的。在“三言”有關(guān)空間轉(zhuǎn)換的作品中，無論神靈鬼怪多么神通廣大，但是它們一旦進(jìn)入人間，就只能入鄉(xiāng)隨俗、幻化為人，其外形、言辭和行為方式等皆與常人一樣，也都離不開“柴米油鹽醬醋茶”。如《小水灣天狐詒書》中的野狐在現(xiàn)實(shí)空間里的形象與常人一般無二，變幻成客人、王福、王臣等，與原型分毫無差，就連原型的母親、妻子、朋友都無法識破，直到從王臣手中騙還天書，才現(xiàn)出野狐的本相，跑得杳無蹤影?！对斫橇执笸跫傩巍分械脑斫橇执笸踝儞Q成趙再理，其行為動作、語言、形象等跟真趙再理一模一樣，真假難辨。假趙再理甚至還花重金賄賂官府，把個真趙再理發(fā)配到邊緣地方，買通公差意圖途中打死真趙再理，假趙再理冷靜、殘酷且思維縝密，比真趙再理還像趙再理。而且有些作品人物的原型直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，是現(xiàn)實(shí)人物的虛化，如《醒世恒言》卷37《杜子春三入長安》中的神仙太上老君，“童顏鶴發(fā)，碧眼龐眉。聲似銅鐘，須如銀線。戴一頂青絹唐巾，被一領(lǐng)茶褐道袍，腰系絲絳，腳穿麻履”[1]766，儼然就是生活中常見的老者形象，等等?？梢娢膶W(xué)作品中神靈鬼怪形象無論如何離奇神秘，皆源于生活，又高于生活，是生活的濃縮與提煉，亦是鮮活人性的影射和揭示。

到哪座山唱哪支山歌。生活空間的轉(zhuǎn)移，意味著生活環(huán)境、文化習(xí)俗、文化氛圍等也隨之發(fā)生變化。即便是神通廣大、呼風(fēng)喚雨的神靈鬼怪到了人間也要調(diào)整心態(tài)，盡快去適應(yīng)和認(rèn)同人間的文化和習(xí)俗，這樣才能與人類共生共存?！叭浴敝械纳耢`鬼怪時常穿梭于現(xiàn)實(shí)空間和虛幻空間之間，變幻莫測，無所不能，但不管作家用什么獨(dú)特的技巧和手法，塑造什么樣的特色形象，都離不開作家的思想追求和作品主題的一致性，即無論是真善美，還是假丑惡，這些神靈鬼怪的一舉一動、一言一行，無不是人間生活的真實(shí)寫照。神靈鬼怪世界只是人間生活的投影，離開了人，所謂的神靈鬼怪便不存在。可見，作品中雖然有虛實(shí)空間之別，但其中所呈現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵無不鐫刻著人間的印記，無論何時何地，作者所要表達(dá)和推崇的應(yīng)該都是揚(yáng)善懲惡的思想和珍惜人間生活的希望。

小說空間是人物活動必不可少的場景或背景，它與人物形象的塑造緊密相關(guān)。比如一位主人公房間里的物件擺設(shè)、裝飾風(fēng)格或書房大小，都會透露出他的興趣愛好、審美品味、價值取向等。所以，小說空間構(gòu)建的能力往往會直接關(guān)系或影響到人們對作者藝術(shù)創(chuàng)造力的評價。如果說小說空間的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換是小說情節(jié)發(fā)展的推進(jìn)器，一旦這個推進(jìn)器操控得當(dāng)又能量充足，它就會產(chǎn)生“使故事發(fā)展跌宕起伏”和“讓讀者的感受舒緩和諧”的雙重功效，而這無疑是對作者藝術(shù)創(chuàng)造力的最大肯定?！叭浴敝械脑S多作品在空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換上，行云流水，游刃有余，尤其是空間轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法的精妙老道，值得關(guān)注和探究。將“三言”放在更加廣闊的知識背景和框架上進(jìn)行研究，不僅能為深入解讀“三言”提供更加多樣的路徑和方法，而且對小說的創(chuàng)作也能提供一個有益的借鑒。