時代中的詩人蛻變

○遠(yuǎn)人

一

每一個時代的代言人似乎都離不了詩人。

在西方，揭開文藝復(fù)興序幕的是詩人但丁，占據(jù)德意志文學(xué)鰲頭的是詩人歌德，第一個獲得諾貝爾文學(xué)獎桂冠的是詩人普呂多姆……

在中國，屈原、李白、杜甫等詩人名字熠熠生輝于文學(xué)史。漢語進(jìn)入白話文以來，同樣是詩人胡適、郭沫若、徐志摩在文壇縱橫，盡管其他的文體在迎頭趕上，但到新時期的中國文壇，仍然是詩人在責(zé)無旁貸地完成時代交給新一代知識分子的歷史使命。即使在今天，也沒有哪個對文學(xué)稍加打量的人會陌生于北島、舒婷的名字。甚至，在我們回顧20世紀(jì)80年代的文學(xué)時，也不能不驚異于一些詩人，只用寥寥無幾的幾首詩歌，就罕見而又無可爭議地表達(dá)出一個時代的內(nèi)在肌理。之所以如此，是因為那些詩人代表了一個時代的知識分子立場，發(fā)出了一個時代的知識分子的聲音。

“卑鄙是卑鄙者的通行證，∕高尚是高尚者的墓志銘?！北睄u的這兩行詩，差不多成為那個時代最具標(biāo)志性的代言。他獲得的認(rèn)定飽含一代知識分子的形象勾勒。如果往深處去看，我們依然能從那些詩人的其他作品中讀到他們之所以取得代言的原由。北島在《結(jié)局或開始》的詩中，寫有不應(yīng)被忽略的這樣幾行：

一生中

我曾多次撒謊

卻始終誠實地遵守著

一個兒時的諾言

因此，那與孩子的心

不能相容的世界

再也沒有饒恕過我

詩中的“我”，僅僅是北島個人嗎？當(dāng)然不是。在這里，北島已經(jīng)自覺地將自己放在整整一代知識分子的行為深處。正因為一代知識分子都沒有忘記“兒時的諾言”，都在和一個“不能相容的世界”奮力抗?fàn)帲麄€一代知識分子才能取得令時人崇敬的地位，也才能將這一地位在個體中延續(xù)至今。因為在那一代知識分子的靈魂深處，都始終明白面對時代給予的一切磨難與苦痛之時，最需要恪守的便是作為一個知識分子的良知。而這一良知，恰恰是整整一代人的“兒時的諾言”。

因此我們能夠看到，在以詩人為代表的一代知識分子中，他們?yōu)橹R分子確立了一種剛峻的人格力量?；蛘哒f，通過他們，我們看到一種良知與人格，在這些詩人的表達(dá)中得到酣暢淋漓地彰顯。

在20世紀(jì)80年代，詩歌得到受眾的集體認(rèn)同之余，也順理成章地登上那個時代的巔峰，得到代言的資格。事實上，北島們創(chuàng)立的詩歌輝煌隨著80年代的結(jié)束而結(jié)束。新一代詩人和北島們相比，無法再獲得時代的發(fā)言權(quán)利，原因盡管多種多樣，在深層卻不無一個“兒時的諾言”的缺失。對他們來說，“兒時的諾言”并非不存在，而是時代顯露的面目使詩人們忽然意識到“從前的寫作可能有不道德的成分”（西川語）。這一意識在北島們那里是不可想象的，因而也是根本上不存在的。對北島們來說，寫作恰恰是道德的體現(xiàn)，更是良知的體現(xiàn)，而對北島們后一代詩人來說，并非處在一個良知缺席的時代，恰好相反的是，良知依然是那個時代緊迫的命題。關(guān)鍵在于，對這一代詩人來說，面對的卻是詩歌輝煌消散時的幻象呈現(xiàn)——當(dāng)寫作從北島們對時代的發(fā)言回歸到寫作本身之時，寫作不僅要擔(dān)當(dāng)起時代的需要，更要深入寫作內(nèi)部的黑暗。而這一黑暗，既可以說是寫作本身的質(zhì)地的呈現(xiàn)，也可以說是90年代的時代性質(zhì)在逼迫詩人們面對從未面臨的一切。

作為“知識分子寫作”的代表，西川在20世紀(jì)90年代的第一年就寫下了這樣的詩句：

改變了！肉體所能做到的僅此而已

這行詩來自于他那首《為海子而作》。眾所周知，海子是中國20世紀(jì)80年代新時期文學(xué)史中一位全力沖擊文學(xué)與生命極限的詩人。西川發(fā)出的“改變了！”的呼聲，未必在音量上低于北島的名句“我不相信”。但在群體的接受上，卻達(dá)不到北島的廣闊接受程度。究其原因，或許就在于北島的呼聲代表了一代人壓抑后的爆發(fā)，而西川的呼聲卻面向另一個爆發(fā)的方向。這個方向不是北島面對的人群，更像面對一個無人的空闊地。

我之所以說他“像面對”，而不是說“面對”，就在于沒有哪個有責(zé)任感和使命感的詩人愿意面對無人的空闊地發(fā)出吶喊。從主觀上來說，西川發(fā)出的呼聲當(dāng)然也愿意面對人群，但出現(xiàn)的問題是，此時的人群已經(jīng)不太愿意傾聽詩人的聲音。時代在走向物質(zhì)化之時，人群選擇的跟隨對象只會是時代，而不再會是一位詩人。作為知識分子中的一員，應(yīng)該說西川的敏銳程度不低于任何一員，甚至可以說，正因為他的敏銳，才率先意識到“肉體所能做到的僅此而已”。

二

如果說，第三代詩人們的“肉體所能做到的僅此而已”，那對讀者來說，就不可避免地面對一個現(xiàn)象。那就是北島后的詩人們的發(fā)言已一步步從時代中心退回到詩人這個單薄的群體。我們因此看到，隨著這一退回，詩人形象在迅速地進(jìn)入它的變遷狀態(tài)。

變遷，使詩人們進(jìn)入寫作的兩難境況。

一方面，詩人們對20世紀(jì)80年代產(chǎn)生難以言說的留戀——這種因遙遠(yuǎn)感而產(chǎn)生的留戀，難免使人產(chǎn)生心理的支撐缺失。那個曾經(jīng)的詩歌時代是不是真的存在過都令人因不可思議而生疑。另一方面，詩人們體味時代的冷遇時又不知不覺地變成糾纏技藝的寫作者?？梢钥隙ǖ卣f，在現(xiàn)代詩的技藝上，西川、歐陽江河們的方式方法比北島們更為精湛，也更富于表現(xiàn)魅力和語言魅力。但也恰恰在表現(xiàn)和語言的魅力追求上，詩人們的詩歌重量卻出現(xiàn)了得不償失的缺乏。當(dāng)然，不是說新一代知識分子的詩歌寫作就無重量可言，但至少，那些具有代表性的詩人，更多地將個人重心放在對語言的出新之上。對寫作來說——尤其對詩歌來說，語言的重要性當(dāng)然不言而喻，但是否就真的如韓東所言，“詩到語言為止”呢？不可否認(rèn)，在韓東自己的詩學(xué)體系中，他說出這句話自然有他的道理和想法，但接受它和解讀它的人往往和說出它的人有不一樣的認(rèn)識和面對。在某種程度上，韓東這句影響深遠(yuǎn)的話和歐陽江河以為的“隔世之作”產(chǎn)生奇特的吻合。對無數(shù)詩人來說，既然以往的寫作已變成“隔世之作”，那么今天的寫作就應(yīng)該不再是以往的樣子。對今天的寫作應(yīng)該是什么樣子這一疑問沒有答案的人，似乎就從韓東的話中找到了答案。

詩人進(jìn)入語言，其實是不需要任何人來提醒方向，但需要看到的是，這個方向畢竟只是方向之一種。對20世紀(jì)90年代的漢語詩人來說，進(jìn)入語言變成了墮入語言，因而將一種方向變換成唯一的方向。因此不能回避的現(xiàn)象是，對北島們來說，語言只是詩歌的工具，但對第三代詩人來說，語言卻從工具變成了目的。譬如，歐陽江河的代表作《最后的幻象》，在給讀者抒情的感受之余，詩句中的語言凸顯也格外清晰：

童年的一次頭暈持續(xù)到現(xiàn)在

情人在月亮盈懷時變成了紫色

這并非一個抒情的時代

草莓只是從牙齒到肉體的一種速度

沒有比嘗到草莓更靠近死亡

哦，早衰的一代，永不復(fù)歸的舊夢

誰將聽到我無限憐憫的哀歌？

對讀者來說，特別是對非詩歌寫作者的讀者來說，要弄清“草莓只是從牙齒到肉體的一種速度”恐怕絕非易事，對“沒有比嘗到草莓更靠近死亡”也會覺得更莫名其妙。在這樣的詩句中，我們最明顯的感受就是作者將語言擺在一個特別醒目的位置。甚至，在那些魔術(shù)般搭配的名詞之外，很難讓一個普通讀者接近作者要表達(dá)的真實含義。在西方，的確有將工具變成目的的語言哲學(xué)存在。但關(guān)鍵在于，西方的語言哲學(xué)并非就是要發(fā)出將文學(xué)變成純語言的號召。漢語詩人將詩歌直接變成語言的撫戀，暴露的其實是詩人們對時代的發(fā)聲放棄。當(dāng)無數(shù)人都在津津樂道于漢語詩歌只用十年時間便走完西方詩歌百年才走完的歷程之時，往往忽略了這種“走完”只是一種假象和幻象。至少，西川面對現(xiàn)狀就發(fā)出過頗深也頗值關(guān)注的疑問：“……為什么西方的理論權(quán)威們能夠輕而易舉地解釋我們的詩歌？難道在我們的寫作中不存在他們無法解釋的問題？”因此那種津津樂道，不過是將自己的眼睛進(jìn)行一種蒙蔽。事實上，20世紀(jì)90年代的大多數(shù)詩人差不多將自己的一切都在進(jìn)行蒙蔽，看不到詩歌之外的任何東西。如果將詩人放在知識分子的范疇中來看，我們未嘗不會發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代的知識分子幾乎在時代的推進(jìn)中難以有自己的聲音發(fā)出。即使大眾在物質(zhì)化的演變中變得不再關(guān)心詩歌，但其中就未嘗沒有詩人們的自我缺席在推波助瀾。哪怕這首“無限憐憫的哀歌”，也像只是詩人在進(jìn)行自己對自己一場自憐展現(xiàn)。

“飲過詞語之杯∕更讓人干渴”。不知道去國后的北島寫下這兩行詩句時，有沒有包含對大陸詩人們的譏諷？盡管從地理上，也從詩歌的表現(xiàn)手法上，北島詩歌從20世紀(jì)80年代末期就難以進(jìn)入后輩詩人的視野：一是很難看到，二是看到了也大都瞧不上。但這兩行詩歌卻仍然值得讓后一代詩人深思。因為，只顧得上飲“詞語之杯”的詩人，實際上已不知不覺地表達(dá)了自己在那個時代的尷尬處境——除了詩人們自己，詩歌差不多被逼到文壇邊緣，不僅不能引起大眾的注目，也不能引起時代曾經(jīng)對詩歌給予過的回響。譬如，小說家何立偉就曾在2007年《十月》第一期發(fā)表過一篇《一個詩人的世俗生活》的中篇小說。在小說中，何立偉描寫的詩人啞馬頗具代表性。面對啞馬“到處流浪，尋找同志和知音，喝酒，聊天，談?wù)撛姼韬团?。滿面紅光，意氣飛揚(yáng)，然后相忘于江湖”的生活，何立偉提出了“在生活的搖搖晃晃的鋼絲上，他是怎樣獲得他的平衡的”疑問。這同樣不僅是何立偉的疑問，也是時代變化后，曾經(jīng)的詩歌讀者對詩人發(fā)出的疑問。因此，詩人們可以說，是時代沒有關(guān)注詩歌，但又未嘗不能反過來說，詩人已經(jīng)不再關(guān)注時代，或者說，詩人對語言的沉溺已逐步使自己喪失了對時代的表達(dá)欲，也失去了讓自己加入時代的勇氣和能力。面對詩壇，詩人們的失去使得詩人們只濃縮成一個一個小圈子。作為知識分子的代表，知識也變成了一個詩歌的外在包裝。

“肉體所能做到的僅此而已”。重新品味西川的詩句，或許能感覺西川在發(fā)出一個相當(dāng)超前的預(yù)言，只是，這個預(yù)言面對的是無能為力的詩歌萎縮。如果一言以蔽之的話，那就是北島后的詩人們幾乎不再記得自己作為知識分子應(yīng)該具備的責(zé)任與使命。甚至可以說，當(dāng)有人聽到責(zé)任與使命這樣的提法之時，報以的差不多是輕輕松松的玩笑面對，似乎這些曾被北島們看成核心的東西已經(jīng)與己無關(guān)，更與詩無關(guān)。詩歌承擔(dān)的只是語言的責(zé)任。這個唯一的責(zé)任使之一腳踢開了所有的其他責(zé)任。

三

像是一種吻合，20世紀(jì)80年代末期結(jié)束了北島時代，到90年代末期，更準(zhǔn)確地說，是20世紀(jì)的最后一年，詩壇出現(xiàn)了一種十分刺耳卻又令所有人都聽到的聲音。在2000年的湖南衡山詩會上，又一代青年詩人沈浩波和他的同仁們推出了“下半身”寫作。對這一代詩人而言，似乎感覺詩歌被它崇高本性的鎧甲裹得過于透不過氣，將打開的途徑直接指向了身體。就“下半身”的本性來說，它要求的是釋放真實的生命力，因而強(qiáng)調(diào)寫作中的“身體性”。如果說第三代詩人還堅決地將“知識分子”外衣披在身上的話，那么對“下半身”群體而言，卻更為堅決地與知識和文化劃清界限。對他們來說，藝術(shù)的本質(zhì)是唯一的，那就是先鋒；藝術(shù)的內(nèi)容也是唯一的，那就是形而下。

在先鋒和形而下的雙向引導(dǎo)之下，“下半身”寫作呈現(xiàn)一種帶有原始和野蠻的本質(zhì)力量。在他們看來，與“下半身”對應(yīng)的“上半身”包括知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師等，而“下半身”的宗旨則是真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔。

“下半身”的出現(xiàn)的確在詩壇引起地震似的效果。甚至，在令人不可思議的速度之中，“下半身”迅速崛起成為最引人注目的詩歌流派，并輻射向整個詩壇。在他們對知識分子的嘲笑中，也當(dāng)然沒有人再把他們當(dāng)做知識分子——至少在表面上。但不能視而不見的，是他們寫下的依然是分行的詩歌。在知識分子與詩人之間，其實架設(shè)一座相通的橋梁?！跋掳肷怼笨桃舛滤肋@座橋梁的通道。他們采取的方式便是將詩歌寫作變成赤裸的肉體寫作，將詩歌表現(xiàn)的在場感變成直接的肉體而不是身體。

我們不妨看一看沈浩波的一首“下半身”詩歌。這首詩歌的詩名恰恰就叫《詞語的變遷》：

從前我喜歡“少女”這個詞

每當(dāng)我說出這個詞

就好像從心中吐出清晨的光亮似的

純潔無比

后來我更喜歡“姑娘”這個詞

我喜歡它里面包藏著的

足以使這個詞本身膨脹酥化起來的

那種迷人熱量

而現(xiàn)在，我又開始喜歡“婦人”這個詞

我剛剛在紙上寫下這個詞

就仿佛已經(jīng)聞到這個詞所散發(fā)出的

誘人乳香

我呀，我現(xiàn)在特別想

把我那已經(jīng)從少女變成姑娘的女友

再一舉變成一個婦人

好讓她用她的親身體驗跟我一起完成

這人生審美道路上的三級跳

可是，當(dāng)我將這美好的愿望向她提起

卻遭到了無情的拒絕

這我就想不通了

我親眼看著她高高興興地

從一個少女變成了姑娘

怎么如今到了人生路上最關(guān)鍵的時刻

她倒反而失去了追求進(jìn)步的精神了呢

如果有影響就是有意義的話，那么從這首典型的“下半身”詩歌中，我們能看到它的確在代表創(chuàng)作智慧下限的巔峰，看到人對性的狂想和追逐。不能否認(rèn)，這種狂想和追逐帶有明顯的時代特征。當(dāng)無數(shù)人都習(xí)慣以“物欲橫流”來對應(yīng)今天的社會之時，我們其實就很難否認(rèn)，“下半身”的詩歌的確在進(jìn)入這個時代，即使它無法代表這個時代，但它畢竟將時代的一個橫截面攔截了下來。

或許，在沈浩波們眼里，過于物質(zhì)化的時代使人的身體不僅不需要傳統(tǒng)、文化和知識，相反，恰恰是傳統(tǒng)、文化和知識將人的身體異化和污染，變得不再純粹。因此，對沈浩波們來說，西川的“肉體所能做到的僅此而已”，在他們那里已經(jīng)輕輕松松地變成了“肉體所能做到的不僅如此”。

實際上，這個“不僅如此”，對知識分子的道德底線來說，不僅是一種挑戰(zhàn)，還是一種刺穿和突破。這是無法預(yù)料的刺穿和突破，至少在知識分子眼里，道德的底線不可能被一個詩人來刺穿和突破。當(dāng)詩人將崇高蛻變成語言還能夠接受的話，那么，將崇高直接消解成肉體的下半身，也就將西川思考過的“我們的寫作應(yīng)當(dāng)怎樣向心智、文明敞開”的問題揶揄成巨大的反諷。

當(dāng)然也有人表示不屑，認(rèn)為“下半身”的寫作不過是寫作的沉淪。但沉淪不管是否真的成立，我們或許也能從一代代詩人的蛻變中，看到一種知識分子的形象在實實在在地發(fā)生變遷。而意外的是，每一種變遷的出現(xiàn)，其中的代表性人物都宣稱是在對時代進(jìn)行表達(dá)與呈現(xiàn)?！跋掳肷怼背蔀樾率兰o(jì)詩壇的“民間寫作”重要流派，在橫向上未必沒折射出知識經(jīng)濟(jì)在今天的泛濫縮影。從這個角度來說，詩人形象的變遷，其實表達(dá)了一種應(yīng)該引起我們憂慮的思考。