封面上的裸女

○金小明

“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫”（維特根斯坦《哲學研究》）。上世紀的二三十年代，在西方思想觀念和文化潮流的沖擊下，對無遮無掩的人體形象的表現(xiàn)和鑒賞，在國內(nèi)美術(shù)教育領域先涌動起來，為教學服務的“模特兒”跨進了寫生課堂。風潮一開，便慢慢滲透到更大范圍的社會公共空間和市民生活之中，尤其在華洋雜處的聲色之地——上海，借助一些文化人的推力，人體繪畫甚至堂而皇之起來。

1919年，商業(yè)畫家鄭曼陀為大昌煙公司創(chuàng)作的招貼畫（月份牌）《楊妃出浴圖》，畫中人羽紗曼披，近乎裸裎，觸動著大眾的視覺神經(jīng)；1926年7月，上海東西藝術(shù)協(xié)會、中華藝術(shù)大學、上海新聞學會等幾個民間團體不顧禁令，請留洋藝術(shù)家張道藩到三馬路社交大樓開講“人體學”，舉辦裸體寫生畫展；1928年，新派詩人、雕塑家李金發(fā)為上海南京大戲院創(chuàng)作了一塊長達12米的巨型浮雕，“氣勢宏壯，中坐一男像，莊嚴持重，身披長袍；左右裸體男女各一，一腿跪地，奉獻古瓶一只，象征藝術(shù)之花”（劉海粟回憶），它成為一種氣焰高漲的視覺文化景觀。

鄭曼陀繪月份牌畫《貴妃出浴》

舉動之外，還有理論。比如，中國性學先驅(qū)之一的張競生，在1927年出版的《新文化》創(chuàng)刊號上寫文章，提出“女體之美是一切美的美”的觀點，把裸體畫提到藝術(shù)美的高度。畫家、美術(shù)理論家倪貽德在《論裸體藝術(shù)》一文中認為：“現(xiàn)代的藝術(shù)家對于人體所追求的，乃是由人體之肉感，圓味，色彩，而引起之美的陶醉。”（載《藝術(shù)漫談》，上海光華書局1927年版）以性書收藏聞名的編譯家周越然，也在《晶報》上撰文評介西洋最新出版的《女性形體之美》一書。

上海史學者唐振?？偨Y(jié)的——“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”——新生事物接受模式，一樣見之于上海都市群體對純粹的或混搭的人體藝術(shù)的態(tài)度。

在這種氛圍下，上海的文藝家們采選裸女的形象來裝幀書刊，使其成為一個重要的畫題與素材，也就不稀奇了。錢君匋回憶，那個時候，“在封面設計方面，五花八門，各種派別都有，印象的，抽象的，立體的，不一而足。裸體女人上封面已經(jīng)司空見慣，大膽到極點”（見《書籍裝幀》一文）。檢點《新文學（創(chuàng)作）初版本圖典》（陳建功主編，文化藝術(shù)出版社2011年11月版）收錄的中國現(xiàn)代文學館館藏新文學版本，其中裸女形象上封面的所在多多，不妨羅列些書名：上海泰東圖書局出版（或經(jīng)售）的《短褲黨》（蔣光赤著，1927年11月）等；創(chuàng)造社出版部出版的《瓶》（郭沫若著，1927年8月）等；真美善書店出版的《女尸》（谷劍塵著，1928年7月）等；北新書店出版的《若有其事》（許欽文著，1928年9月）等；光華書局出版的《天堂與五月》（邵洵美著，1927年1月）；獅吼社出版的《壁畫》（滕固著，1924年10月）；新月書店出版的《舞》（林微音著，1931年11月）；現(xiàn)代書局出版的《林娟娟》（金滿成著，1928年10月）；開明書店出版的《草莽集》（朱湘著，1927年8月）；生活書店出版的《沉悶》（李白英著，1934年10月）；群眾圖書公司出版的《春深了》（閔之寅著，1926年8月）等；東新書店出版的《幻滅的春夢》（蒯斯曛著，1929年4月）；亞細亞書店出版的《創(chuàng)痕》（左干臣著，1928年7月）；長風書店出版的《傀儡美人》（馮乃超著，1929年1月）；華通書店出版的《兩難》（馬仲殊著，1930年1月）；芳草書店出版的《年青人的懺悔》（陳槐蔭著，1930年7月）；出版合作社出版的《紅睡》（蔣山青著，1929年3月）；新文化社出版的《海上棠棣》（王秋心等著，1923年7月）；卿云圖書公司出版的《求生不得》（厲廠樵著，1928年12月）……除了地處上海的一些中小型文藝書店的出版物外，向來比較正統(tǒng)的大型出版機構(gòu)，也偶爾在書封上涉及這一題材:如商務印書館出版的《伏流》（湯湯著，1931年7月）、《幻滅》（茅盾著，1928年8月）,以及中華書局出版的《愛神的玩偶》（孫孟濤著，1931年2月）等。這些書封上的裸女形象，姿態(tài)各異，風格有別，“露點”的程度也不一樣，其所指與能指的內(nèi)容難以概述?；\統(tǒng)地講，大多說不上從人體美的鑒賞角度來表現(xiàn)，不無商業(yè)競賣借以招徠之意。但是，形與色的表現(xiàn)，往往更多地指涉、蘊涵著文化人對人性之真與藝術(shù)之美的浪漫性的追求。

《泰綺思》

有些書刊封面上的裸女形象，是直接從域外出版物中販來的。如張競生創(chuàng)辦《新文化》，先是請?zhí)赵獞c為創(chuàng)刊號封面設計了一幅三色的“虎嘯獸林”圖，因為制版不佳，臨時撤換了一幅“巨鯨出海”圖，到第四期的封面則換成英國畫家比亞茲萊創(chuàng)作的一幅裸體的“弗洛希爾德”半身像（《薩沃依》第八期插圖），“美女”取代了“野獸”，更貼近“以新為號召，以美為依歸，以性為武器，向舊傳統(tǒng)、舊文化發(fā)起新的沖擊和戰(zhàn)斗”的辦刊旨趣（張培忠《文妖與先知：張競生傳》）。再如，1936年，上海啟明書局出版了王家驥翻譯的法朗士的作品《泰綺思》，封面上就直接借用了法國畫家C.凱亥勒為小說所畫的裸女插圖（魯迅編印的《近代木刻選集》也收此圖）。李金發(fā)對裸體藝術(shù)的低俗泛濫保持著警覺，認為“西方文化色情成分太濃，著實令人不解，無論在教堂里，宮殿里的壁畫，到處都是裸體，使人難堪……”（李金發(fā)《浮生總記：十年一覺巴黎夢》）。1925年11月，北京新潮社出版了他的新詩集《微雨》，書封主體就采用了一幅青年男女裸體雕像照片，圖片多半來自西洋；1926年，上海商務印書館又出版他的詩集《為幸福而歌》，由其德籍夫人恰丹繪封的書衣，表現(xiàn)一位迎風而立的裸女形象。兩幅書封圖片，都突出了人物的性感特征，帶著積極、健康的文藝情調(diào)。這般繪裸女，他當然是不反對的。

《卷葹》

更多的裸女形象來自本土畫家。魯迅的藏書和藏畫，多有涉及裸體美術(shù)題材者（如《日本裸體美術(shù)全集》六冊畫冊、貝克爾《夏娃與蛇》、迪綏爾多黎《洛勒托的文藝女神》等外國版畫等），他上海居所中就懸掛著德國版畫《蘇珊娜入浴》，而他托付陶元慶裝幀的《苦悶的象征》（1924年12月未名社初版）、《出了象牙之塔》（1925年12月未名社初版）的書封，都是以變形的裸女為畫幅主體，使這個廚川白村文論的譯本“披上了凄艷的新裝”（魯迅語），巧妙地隱喻著作品主題。女作家馮沅君的短篇小說集《卷葹》由他編入《烏合叢書》，1927年1月在北新書局初刊，封面原先也是魯迅委托陶元慶設計的，后來改由司徒喬完成。畫家沒有從“拔了心也不死”的小草——“卷葹”的思路來組織畫面，而是以裸女與浪濤為主要造型，象征著爭取戀愛自由與婚姻自主的新女性對封建禮教的大膽反叛與搏擊，滲透著憧憬的激情。而像豐子愷為夏丏尊的譯著《綿被》（商務印書館1927年出版）所繪書封，以裸體夏娃采摘智慧之果的形象入畫，指代的是“愛欲的爭斗”和“靈肉的沖突”，表現(xiàn)則偏向于保守和拘謹，也是一種獨特的風尚。還有一位不太知名的畫家梁萍，曾為左干臣所著小說、劇本集《火殉》（上海文藝書局1929年9月初版）繪制書封，裸女與火焰糾合在一起，冉冉而升，雖未必切題，但形象新穎，筆墨節(jié)制，引發(fā)了讀者的好奇。1930年5月，上海水沫書店出版的顯尼志勒的著作《循環(huán)舞》，封面上也是裸女，從書名字體的設計風格上判斷，可能出自錢君匋手筆，豐乳肥臀的女子形象撐滿畫幅，“大膽到極點”。譯者趙伯顏在序言中說：“顯尼志勒在這篇的最后用《伯爵與娼妓》收場是用來代表人類社會的兩極端。依照他的解釋是階級的差別無非形式上表面上的不同，把這層剝掉，人類都是一樣的對于性的饑渴猶如野獸一般，這種巧妙的諷刺的描寫，實在是把希臘諷刺家路吉亞諾思（Lukianos）作的《娼妓之對話》來近代化了?！弊鳛橹黝}的解讀，話與畫之間，似乎產(chǎn)生了某種“循環(huán)舞”式的互文性。

《循環(huán)舞》

《唯美派的文學》

《迷宮》

畫家季小波，也擅長表現(xiàn)裸女題材。他為《唯美派的文學》所繪制的書封畫，以三位略微變形的裸女為視覺中心，長發(fā)披肩，臀部豐滿，顧盼而略帶曖昧的身姿，仿佛是他為滕固所著短篇小說集《迷宮》（光華書局1926年8月版，平裝本）所繪書封畫的局部放大，不過筆觸似乎沒有《迷宮》那幅凌厲，卻更有體積感?！睹詫m》一書，除《自記》外，收錄了作者的六篇小說，其中與書名同題的一篇乃自敘體，充斥著自陷“黃金名譽婦人”的欲望“獸窟”而顧影自憐、耽于自抑的囈語。季小波以現(xiàn)代主義意味的幾何筆法為《迷宮》所繪的封面，重在表現(xiàn)迷亂紛紛的、病態(tài)的小說情境，讓人聯(lián)想到標志著立體主義肇端的兩幅西方現(xiàn)代美術(shù)作品：畢加索的《亞威農(nóng)的少女們》與塞尚的《大浴女》。《亞威農(nóng)的少女們》充滿著狂傲和殘暴的特性，而其“目標不是性的‘不道德’，而是畢加索所發(fā)現(xiàn)的生活之浪費、疾病、丑惡及殘忍”（約翰.伯格《畢加索的成敗》），這與《迷宮》的主調(diào)有些相通。而《迷宮》書封畫中的勾勒式裸女群像，也似乎借鑒了《大浴女》的造型特點。季小波的這幅書封作品，恰切地概括和張揚了小說的主題與情調(diào)，凸顯出滕氏作品的唯美主義、象征主義風格。

當年，在雜志封面上，對女性身體的描繪似乎比書籍封面還要大膽一些，尤其是一些美術(shù)類的雜志。陳之佛應鄭振鐸之約，為其主編的《小說月報》第十八卷（1927年）裝幀封面，每期封面“不僅刊物名稱字體作不同的更換，而且各期都以不同環(huán)境中的不同女性人物形象出現(xiàn)，表現(xiàn)不同女性健康的形態(tài)美”（黃可《陳之佛的裝幀藝術(shù)》）。而畫家黃苗子為《小說半月刊》（1935年）所繪封面，以及郭建英為《文藝畫報》創(chuàng)刊號（1934年10月）與《現(xiàn)代》雜志所繪封面，則都以大膽的漫畫筆法，勾畫了不少摩登裸女的形象，驚世駭俗，多少糾結(jié)了一些情色誘惑。葉淺予所言的《上海漫畫》“封面大畫”，很多也都是一些尺度很大、風格張揚的裸體男女形象。

至于在文藝書刊中“盜取裸體畫的美名，用鄙陋低下的技術(shù)，繪出種種丑劣的姿態(tài)，以取媚一般無識的青年男女而從中圖利”（倪貽德語）的誨淫現(xiàn)象，在那個年代是難以避免的。但當局頒布了出版法令和查禁制度（國民政府1930年12月公布的《出版法》第19條規(guī)定，出版品不得“妨害善良風俗”），粗鄙情色的裸女繪畫畢竟還不是書刊封面的主流。