定格動畫短片的材料與藝術(shù)風格

孫 靜

（湖北經(jīng)濟學院 藝術(shù)學院，湖北 武漢430205）

所謂“定格動畫”，是通過逐格拍攝一個個靜態(tài)的角色鏡頭，使之連續(xù)放映，從而產(chǎn)生的真實或奇異的運動影像。定格動畫的歷史和傳統(tǒng)意義上的手繪動畫歷史一樣長，甚至更古老。早在1899年，英國的阿瑟·庫伯為火柴廠拍了一部用火柴擺拍的小片子，火柴在片中“活”了起來。1910年，早年生活在俄國的斯塔列維奇開始嘗試用昆蟲標本為角色模型擺拍定格動畫，讓觀眾倍感新奇。定格動畫就此誕生并流傳開來。

定格動畫可以由黏土、木偶或任意材料制作出的角色來演出，具有手繪和電腦動畫無法比擬的真實質(zhì)感和藝術(shù)親和力。定格動畫的制作材料幾乎可以全部來自于生活，工具如螺絲、扳手、鉗子、刀子等，材料如泡沫塑料、鋁絲、醫(yī)用橡皮膏、各種布料等，還可以是采集來的花草甚至生活當中無用的垃圾。比如2009年的定格動畫大片《卡洛琳》中競相開放的路邊的花朵就是用廁浴塑料清潔球制作的，這些東西的成本都相當?shù)土⑶译S手可得，使得動畫投資成本也相對低廉。

此外，定格動畫的制作可繁可簡，入行門檻也較低，有著深厚的創(chuàng)作自由度。若要拍攝簡單的定格動畫只需要相機、相機架、電腦，以及連接電腦的數(shù)據(jù)線就可以了。拍攝時先用實物模型定位，一個畫面拍好后，由動作師將對象稍作移動或調(diào)整，再拍下一個鏡頭即可，很多人只要經(jīng)過數(shù)月實踐或培訓便可成為合格的定格動畫動作師。

對定格動畫來說，材料應(yīng)用是否得當是影響影片效果的最大因素。動畫師們都非常注重材料本身的視覺美感，現(xiàn)實將情感傾注于材料，借材料的“表演”表達自己的藝術(shù)觀念。從這種意義上說，材料就是影片主體。

定格動畫短片常用的材料有黏土、實物、沙土、紙片、綜合材料、木偶、積木等，亦可根據(jù)需要將兩種或兩種以上的材料結(jié)合運用，以增強影片豐富的表現(xiàn)效果。下面就讓我們分別看看它們的特點吧。

（一）黏土

黏土比其他材料更具造型和變形功能，常給人帶來捉摸不定、懸念百出的視覺感受。此外，黏土中那些殘留的手工痕跡、稍顯頓拙的動作，都應(yīng)承了人類內(nèi)心深處回歸原始質(zhì)樸藝術(shù)的渴望，非常具有親和力。

在捷克導演楊·史云梅耶的黏土動畫短片《對話》中，豐富的想象使泥土的藝術(shù)特性得到了充分發(fā)揮。短片第一部分用黏土的形體互融表現(xiàn)男女主角甜蜜的愛情；第二部分矛盾產(chǎn)生，用男女主角互相拋砸一塊小泥表現(xiàn)男女雙方對愛情責任的推卸；第三部分矛盾激化，男女主角互相撕抓，黏土變的面目全非，展現(xiàn)了愛情變質(zhì)給雙方帶來的傷害。整個短片用黏土作為抽象語言，極其震撼并引人深思。

（二）實物

實物定格動畫是通過拍攝現(xiàn)實中存在的各種物件的位移，來創(chuàng)造不現(xiàn)實的動畫情景。實物動畫試圖賦予真實世界中不可動者以活動、無生命者以生命、不可能者為可能，從而傳達一種動畫理念。

在楊·史云梅耶的另一部短片《肉之戀》，被切下的兩塊肉片悄悄爬了起來，照起了鏡子，聽起了音樂、跳起了華爾茲，卻在玩耍未盡興時被丟進了油鍋。短片看起來既真實又好笑，還蘊藏了一股注定悲劇的現(xiàn)實意味。

（三）綜合材料

綜合材料動畫和實物動畫類似，只不過使用材料不受限制，可以根據(jù)需要任意轉(zhuǎn)換或組裝。綜合材料動畫的構(gòu)思和運作難度較大，制作者必須了解每種材料的特性與關(guān)聯(lián)，以及是否被情節(jié)與思想所需要，一但材料運用恰當，就會出現(xiàn)意想不到的新奇效果。

在著名的PES動畫工作室制作的定格動畫《意大利面》中，看似豪無關(guān)聯(lián)的物品因同一主題而聯(lián)系到一起，機油、彩簽、魔方、鈔票等日常生活用品皆變成了美味的原料，最終形成了一碗色彩艷麗的“意大利面”，讓人垂涎欲滴，這就是綜合材料帶來的視覺魅力。

（四）沙土

沙土動畫包括平面的沙畫動畫和立體的沙土動畫兩種。沙土細膩而多變，因此極適合表達迷幻唯美、場景多變的動畫情節(jié)，當然操作難度也較大，稍不留神就會碰出印跡。

加拿大導演柯·海德曼的動畫短片《沙堡》屬立體的沙土動畫，用沙子、黏土和海綿做成。片中不僅把沙漠中形態(tài)各異的小怪物表現(xiàn)得栩栩如生，更把大風中的沙漠場景表現(xiàn)得淋漓盡致。

（五）紙片

紙片動畫利用裁剪組裝使平面的紙板圖案化為立體影像。紙片動畫兼?zhèn)淞硕S動畫和定格動畫的特點，畫面唯美，形式多樣，制作成本低。早在50、60年代，中國動畫家就用皮影、剪紙等形式創(chuàng)作了一系列極具中國特色的紙片動畫。

1960年，由虞哲光創(chuàng)造的折紙動畫拓展了角色的立體感，讓人耳目一新。其代表作品《小鴨呷呷》用折紙巧妙塑造了多種動物的形象，充滿了中國式的智慧。

定格動畫短片的藝術(shù)風格大致可分為敘事型、寓意型和表現(xiàn)型三種。下面就讓我們來看看每種藝術(shù)風格的特點及其代表作品吧。

（一）敘事型

大多數(shù)定格動畫短片都帶有敘事性，但和長篇動畫的敘事方式不盡相同。因為時間有限，作品不會刻意激化戲劇沖突，而是把更多的精力放在情感表達和主題烘托上。

捷克動畫短片《演講者》講述了一個演講者從準備講稿時的自我陶醉到真實演講時的種種失敗的過程。影片沒有大肆渲染演講者和聽眾的矛盾，而是用紙片文字的運動生動表現(xiàn)了語言對聽眾的影響，讓人心領(lǐng)神會，不覺暗自好笑。

（二）寓意型

寓意型動畫以非現(xiàn)實的手段表達隱喻的思想，讓人產(chǎn)生無限遐想。寓意型動畫大多沒有臺詞，只通過時間和動作來展現(xiàn)復雜的角色關(guān)系。

沃夫?qū)c克利斯托夫兄弟導演的動畫短片《平衡》以德國人特有的思辨和深刻表達了一個極其哲學的主題。短片講述了一個懸浮平板上的五個人，為了一箱“珍寶”相互爭斗，最終全軍覆沒的故事。短片無背景、無支點、無語言、無激烈爭斗，而是在極其克制的環(huán)境中安靜的上演著一出悲劇，表述言簡意賅、通俗易懂又不失深刻，一舉贏得了1990年奧斯卡最佳動畫短片獎。

（三）表現(xiàn)型

表現(xiàn)型動畫是短片中最具實驗氣息和藝術(shù)魅力的一種，這類短片不會受制于故事情節(jié)或深刻思想，只需要沿著一條思路或主線往下發(fā)展，有時只為了追求純粹的視覺刺激，有時用抽象語言代替一切有形，是一種極端個性和自由的表現(xiàn)方式。

在捷克導演吉利·巴塔的動畫短片《糖果和謎語》中，一只可以幻化為各種形狀的小怪物為了得到糖果在一本謎語書中奔跑游走，做著猜謎游戲。片中色彩與線條變化無常，場景與空間變幻莫測，此時，短片的藝術(shù)表現(xiàn)性已遠遠超越故事和寓意本身，帶給人們極大的好奇和愉悅感受。

在世界級大師的定格動畫作品中，材料與藝術(shù)風格總是能得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。接下來讓我們再深入了解幾部非常經(jīng)典的定格動畫作品吧。

1965年，捷克動畫大師伊利·唐卡執(zhí)導了自己的最后一部木偶定格動畫短片《手》。該片劇情概要是：一只大手闖入藝人住處，逼迫藝人照他自己做一個英雄雕像出來，幾經(jīng)拒絕與抗爭，藝人被逼無奈開始動工，卻發(fā)現(xiàn)自己只是一個牽線木偶的現(xiàn)實。最終，傀儡藝術(shù)家在恐懼中被折磨致死，大手“衣冠楚楚”地又一次出現(xiàn)，給藝人小小的棺材上蓋上榮譽的勛章。

這部短片只有兩個“演員”：一個小木偶（瓦罐藝人）和一只大手（象征權(quán)力）。作品用木偶逐格拍攝與真人手的表演相結(jié)合的方法，對藝術(shù)家在一個壓抑社會中的處境作出了清晰陳述。制作者不讓片中的人偶有可以自如活動的眼睛和嘴巴，而是利用肢體語言、鏡頭與燈光來轉(zhuǎn)換氣氛，充分符合了影片氣氛與政治思想的需要。在2006年法國安錫國際動畫電影節(jié)上，本片被評為“動畫的世紀·100部作品”第25名。

《鱷魚街》取材于波蘭作家舒爾茨的一部短篇小說，1986年被英國奎氏兄弟拍攝為定格動畫。該片劇情晦澀難懂、充滿隱喻：一個男人往一臺老放映機的鏡頭上吐了口唾沫，這臺發(fā)霉的機器就運轉(zhuǎn)起來，把觀眾帶進一個灰塵污穢中的陰曹地府。螺絲從物體中扭動出來，四處活動；一些奇怪的機器毫無目的地重復著沒有效益的工作；一個小頑童將光照射在無生命的物體上使它們活動起來……短片借這個既像瘋子又像哲學家的主人公看到了一個的癲狂、紊亂、可怖的世界，讓人不禁沉迷。

奎氏兄弟的作品經(jīng)常出現(xiàn)殘缺的人偶、機械部件和裝置、玩具、棉絮織物等，色調(diào)偏冷而朦朧，重視視覺而少對白，帶著強烈的人工和虛擬氣息。人們常將他們的作品描述為“夢魘的世界”，然而奎氏兄弟認為他們描繪的重點并不是 “夢魘”或“恐怖”，的確所有的物體都有某種象征或隱喻意味，但與此同時，它們也擁有一種詩意的、結(jié)構(gòu)的、音樂的特質(zhì)。他們認為那種希望人偶能“親切可愛”的想法束縛了人偶，人偶不能用來和真人媲美，但可以在更抽象的層面上實現(xiàn)一些別的東西，所以他們試圖釋放人偶自身的奇異感，從而構(gòu)建一個高度個性化的美學體系。

美國“鬼才”導演蒂姆·伯頓的《文森特》制作于1982年，是一部長約6分鐘的黑白定格動畫短片。影片根據(jù)蒂姆·伯頓自己的一首詩創(chuàng)作，該詩由文森特·普萊斯以旁白的形式在影片中朗讀出來。

該片講的是一個叫文森特的小男孩，幻想自己是一名著名的恐怖片演員，腦子里充滿了各式各樣的古怪而新奇的念頭，但卻受到成人社會的壓抑，陷入到深深的孤獨之中，活在冥想中那充滿鬼怪的世界里，最終在自己幻想的愛倫·坡（美國著名推理小說家、詩人）式的結(jié)尾中“死去”。片中，男主角被塑造成時而面容老成，時而表情夸張的形象，而蓬亂的頭發(fā)、詭異的光影，現(xiàn)實與幻想不斷交錯，都為短片的壓抑氛圍和深刻涵義增色了不少。

《文森特》奠定了蒂姆·波頓以后動畫電影的基調(diào)，包含了他標志性的所有元素和歌特式的風格。哥特式的電影場景，哥特式的狗，哥特式的孩子，戀尸癖，埋葬的新娘，所有的特征都表達的淋漓盡致。配音也呈現(xiàn)了蒂姆·波頓動畫電影中人物特有的語言節(jié)奏。整個短片有著讓人一見難忘的黑色狂想氣氛。

定格動畫短片以其自然材料的神奇運用以及電影般的光感與質(zhì)感贏得了無數(shù)藝術(shù)家和觀眾的喜愛。定格動畫短片的制作難度小、風格多樣且自由度高，特別適合高校學生或自由藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作。隨著新技術(shù)的開發(fā)運用，定格動畫材料的應(yīng)用將得到不斷的延展，相信更多更好的作品也會隨之面世，展現(xiàn)現(xiàn)代動畫的新風采。

[1]何小凡.定格動畫技法[M].南京：東南大學出版社，2010.

[2]林松，李陽.定格動畫教程[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2010.

[3]涂先智.動畫短片制作[M].長沙：湖南師范大學出版社，2010.