王 磊
(南京交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文藝術(shù)系,江蘇 南京 211188)
中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育,十分注重師承關(guān)系,基本是以師徒相授的形式代代相傳,這也是與中國(guó)古代傳統(tǒng)的政治體制與文化教育體制相適應(yīng)的。然而,隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā),中國(guó)社會(huì)的發(fā)展脫離了傳統(tǒng)的軌道,在內(nèi)憂外患的社會(huì)形勢(shì)下,開始了近代化的進(jìn)程。中國(guó)傳統(tǒng)的教育已經(jīng)不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的急劇變化,開始邁出近代教育改革的步伐。美術(shù)教育也不例外,隨著西方美術(shù)在中國(guó)的影響不斷擴(kuò)大,人們對(duì)其認(rèn)識(shí)逐漸深入。但總的說來,直到19世紀(jì)末,西洋畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的影響還不夠顯著,很多畫家對(duì)西洋繪畫知之甚少,其中最重要的原因是這種輸入還未上升到美術(shù)教育的層次。20世紀(jì)初,在東西方文化不斷交流、碰撞的歷史背景下,舊式教育培養(yǎng)的人才已經(jīng)越來越無法滿足社會(huì)轉(zhuǎn)型的需要,清政府開始在教育領(lǐng)域全面地向西方學(xué)習(xí),“廢科舉、興學(xué)堂”,推行新式教育體制成為政府不得不采取的政策。從這時(shí)算起,中國(guó)的教育體制才開始主動(dòng)地從西方文化汲取營(yíng)養(yǎng)。傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)教育方開始走出自我,通過吸收西方美術(shù)及其教育思想,走上向現(xiàn)代美術(shù)教育體制轉(zhuǎn)型的艱難道路。在中國(guó)美術(shù)(包括美術(shù)教育)與西方美術(shù)互動(dòng)的過程中,有兩類人應(yīng)該引起人們的關(guān)注:一是來華在新式學(xué)堂任教的外國(guó)美術(shù)教習(xí),一是大批赴日本、歐洲留學(xué)的中國(guó)留學(xué)生。留學(xué)生作為一個(gè)特殊的群體,在中國(guó)美術(shù)教育現(xiàn)代化的進(jìn)程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交,實(shí)際可以看做中國(guó)傳統(tǒng)教育體制與新式教育體制的分水嶺。從美術(shù)教育的角度看,在此之前,中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育觀牢牢地占據(jù)著主導(dǎo)的地位,盡管這其中包含許多中西美術(shù)的交流與互動(dòng)的因素,傳統(tǒng)的美術(shù)教育觀開始出現(xiàn)西化的萌動(dòng)。
在長(zhǎng)期的文化積淀中,物我一體,天人合一漸漸發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容之一。同樣,自然觀也體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育上。從古代繪畫教學(xué)的內(nèi)容來看,無不反映中國(guó)人與自然的協(xié)調(diào)關(guān)系,體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)自然的關(guān)注。歐洲的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)教育以素描寫生為基本功入手,而傳統(tǒng)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)基本功則是從古人的書法和繪畫運(yùn)筆法則入手。古代中國(guó)以血緣宗法關(guān)系的家族制的松散關(guān)系,決定了在教育內(nèi)容上也是以血緣、道德的教育來維持家族和社會(huì)的關(guān)系,在教育形式上是以松散的師傅帶徒弟的個(gè)體為基礎(chǔ)。在美術(shù)教育上沒有系統(tǒng)的教學(xué)體系,而是作坊式的師承關(guān)系。中國(guó)畫的教學(xué)基本手段是師古人、師造化。師古人是強(qiáng)調(diào)對(duì)文化傳承的間接經(jīng)驗(yàn)作用;師造化是指向大自然學(xué)習(xí),汲取大自然中的精華為繪畫所用。但在師造化上往往是在傳承關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行,所以不同于西方科學(xué)的寫生訓(xùn)練。
明清之際,隨著對(duì)外交流的開展,傳統(tǒng)的繪畫審美習(xí)慣受到強(qiáng)烈的沖擊,西方繪畫作品隨傳教士帶入中國(guó),這種外部條件的刺激開闊了中國(guó)人的審美視野,同時(shí)也不可避免地使中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)觀開始發(fā)生潛在的變化。西畫逼真的視覺效果不僅影響了平民百姓,而且受到了清朝皇室的青睞。當(dāng)時(shí)的許多外國(guó)西畫家,如郎世寧等被請(qǐng)到皇宮中作畫并傳授技藝。西畫畫師的傳教,注重的是對(duì)技法的青睞,故以西畫法為皇室服務(wù)。他們的存在,對(duì)促使西方文化,尤其是西畫技法在中國(guó)的傳播起到了一定的積極作用。西畫逼真的視覺效果為皇宮、官吏、士大夫及中國(guó)畫師的喜愛,說明它具有了在中國(guó)傳播發(fā)展的基礎(chǔ)。這些文化交流,雖然并沒有對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生明顯的影響,但是在異域文化的刺激下,傳統(tǒng)的審美認(rèn)識(shí)在不知不覺中發(fā)生著變異。西方寫實(shí)繪畫與實(shí)物的相似性,刺激并改變了中國(guó)傳統(tǒng)的視覺審美習(xí)慣。
如前文所述,中國(guó)美術(shù)教育體制真正的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,應(yīng)該從20世紀(jì)初年清廷廢除科舉制、興辦新式學(xué)堂算起。這一過程中的中西美術(shù)教育思想交流與碰撞,始終伴隨著兩條主線:一是引進(jìn)來,即聘請(qǐng)外國(guó)美術(shù)教習(xí)特別是日本教習(xí)來華任教;一是走出去,輸送相當(dāng)數(shù)量的留學(xué)生前往日本、歐洲學(xué)習(xí)西方的美術(shù)及其教育思想。如果說前一種具有一定被動(dòng)接受的意味的話,后者則帶有較多的主動(dòng)意義。換言之,只有深刻了解自身傳統(tǒng)教育優(yōu)劣的中國(guó)留學(xué)生,才更擅長(zhǎng)于取長(zhǎng)補(bǔ)短,有針對(duì)性地吸收國(guó)外美術(shù)教育的精華,嫁接于傳統(tǒng)的美術(shù)教育,使其煥發(fā)新的生機(jī)。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),這批留學(xué)生超過300人。
何香凝1902年至1907年入日本女子大學(xué),1908年至1911年入東京女子美術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫;李叔同1905年至1911年就讀于日本東京美術(shù)學(xué)校;嚴(yán)智開1912年至1917年入日本東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)油畫;朱屺瞻1916年至1917年入川端畫學(xué)校學(xué)習(xí)油畫;張大千1917年至1919年入日本京都美術(shù)工藝學(xué)校學(xué)習(xí)染織藝術(shù);陳之拂1920年至1926年入東京美術(shù)學(xué)校圖案科學(xué)習(xí)工藝美術(shù);劉海粟分別于1919年和1927年赴日舉辦個(gè)人畫展、考察美術(shù)教育;豐子愷1921年間曾入川端畫校學(xué)習(xí);潘天壽1931年赴日考察美術(shù)教育;同年林風(fēng)眠赴日考察美術(shù)教育,等等。
通過留學(xué)歐美的中國(guó)留學(xué)生,西方的美術(shù)教育直接傳入中國(guó),避免了轉(zhuǎn)道日本學(xué)習(xí)的弊病,歐洲美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體制也逐漸取代日本,對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育產(chǎn)生越來越大的影響。
1900 年,周湘赴歐洲游歷,曾在法國(guó)、比利時(shí)、瑞士等國(guó)學(xué)習(xí)美術(shù);彭沛民1917年至1924年入英國(guó)愛丁堡美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);徐悲鴻1919年至1927年入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);林風(fēng)眠1919年至1925年入法國(guó)第戎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí);潘玉良1921年至1928年入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);聞一多1922年至1925年入美國(guó)芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);劉海粟1929年至1936年入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);吳作人1929年至1935年入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);秦宣夫1930年至1934年入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí);吳冠中1946年至1950年入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí),等等。
從20世紀(jì)初年到30年代,中國(guó)美術(shù)界相繼出現(xiàn)了赴日本和歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)的高潮。這一批留學(xué)生接受了西方現(xiàn)代美術(shù)思想和學(xué)院美術(shù)的教育,將西方的美術(shù)教育思想和美術(shù)教育方法引進(jìn)中國(guó),成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育最具影響的群體。
留學(xué)生的學(xué)成歸來,首先帶來的是西方美術(shù)教育思想,這些思想在與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育思想的碰撞、融合中,又造就了許多著名的美術(shù)教育家,對(duì)中國(guó)美術(shù)教育的現(xiàn)代化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如徐悲鴻明確提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”,他在繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“師法自然”的基礎(chǔ)上,建立了以寫實(shí)主義為中心的教育體系。林風(fēng)眠廣泛吸收西方古典藝術(shù)、印象主義和野獸主義藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),并融合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫及民間美術(shù),形成了其獨(dú)特的中國(guó)畫風(fēng)格。因而,林氏特別強(qiáng)調(diào)兼收并蓄、博觀約取的教學(xué)主張,提倡在教學(xué)中要破除墨守成規(guī),發(fā)揮學(xué)生個(gè)性。劉海粟也有類似的主張,他注重突破中西繪畫的界限,鼓勵(lì)學(xué)生開放思想、轉(zhuǎn)益多師、發(fā)展個(gè)性。
現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展,不僅依賴于現(xiàn)代教育思想的廣泛傳播,還須依托現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校這一平臺(tái)。二十世紀(jì)二三十年代,一大批中高等美術(shù)院校紛紛成立,這些院校成立的背后,往往少不了眾多具有留學(xué)背景的美術(shù)家。如:周湘與我國(guó)近代第一所私立美術(shù)學(xué)校---中華美術(shù)學(xué)校;劉海粟與上海圖畫美術(shù)院;李叔同、經(jīng)亨頤與浙江兩級(jí)師范;鄭錦等與北平美專;豐子愷等與上海??茙煼秾W(xué)校;胡根天與廣州市立美術(shù)學(xué)校;顏文梁與蘇州美術(shù)學(xué)校;俞寄凡與新華藝專;陳望道與中華藝術(shù)大學(xué);林風(fēng)眠與國(guó)立西湖藝術(shù)院。等等。這些學(xué)校是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育茁壯成長(zhǎng)的肥沃土壤,其影響不局限于當(dāng)時(shí),對(duì)當(dāng)代的美術(shù)教育也具有極為重要的意義。
誠(chéng)如陳瑞林先生所言,在20世紀(jì)前期,“留學(xué)日本的中國(guó)美術(shù)學(xué)生將明治維新以后向西方學(xué)習(xí)、結(jié)合日本本國(guó)實(shí)際形成的美術(shù)教育思想和教育體制帶到中國(guó),為西方美術(shù)教育的中國(guó)本土化奠定了基礎(chǔ),留學(xué)歐洲的中國(guó)美術(shù)留學(xué)生將歐洲的美術(shù)學(xué)院教育、尤其是法國(guó)的美術(shù)學(xué)院教育模式引進(jìn)中國(guó),為正規(guī)的現(xiàn)代美術(shù)教育體制的形成做出了貢獻(xiàn)”。對(duì)于中國(guó)美術(shù)教育業(yè)已完成的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,他們篳路藍(lán)縷、艱苦探索之功不可沒;對(duì)于20世紀(jì)后期至今的美術(shù)教育,他們亦為之開辟了廣闊的發(fā)展道路;對(duì)于未來的中國(guó)美術(shù)教育,他們開放的意識(shí)、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的精神,永遠(yuǎn)具有深刻的啟示意義。
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