自是“骨體清英雅秀”——讀《東坡樂(lè)府》札記

⊙陳菁華［安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院， 河南 安陽(yáng) 455000］

作 者：陳菁華，安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。

一、蘇詞品高

蘇詞品高。一曲“銅琶鐵板”的“大江東去”固不待言，使“中秋詞盡廢”的“明月幾時(shí)有”亦不必說(shuō)。僅就《東坡樂(lè)府》中的一些婉約之作和對(duì)柔靡意想的處理而言，也同樣可以看出蘇詞品高的特點(diǎn)。

《洞仙歌》：“冰肌玉骨，自清涼無(wú)汗。水殿風(fēng)來(lái)暗香滿。繡簾開，一點(diǎn)明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂。起來(lái)攜素手，庭戶無(wú)聲，時(shí)見(jiàn)疏星渡河漢。試問(wèn)夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉(zhuǎn)。但屈指西風(fēng)幾時(shí)來(lái)？又不道流年，暗中偷換?！薄顿R新郎》：“乳燕飛華屋。悄無(wú)人，桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇，扇手一時(shí)似玉。漸困倚，孤眠清熟。簾外誰(shuí)來(lái)推繡戶，枉教人，夢(mèng)斷瑤臺(tái)曲。又卻是，風(fēng)敲竹。石榴半吐紅巾。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)。濃艷一枝洗看取，芳心千重似束。又恐被，秋風(fēng)驚綠。若待得君來(lái)向此，花前對(duì)酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌?！眱稍~一寫五代后蜀孟昶與花蕊夫人情事，一寫閨中女子的孤寂與思念，均為傳統(tǒng)婉約詞慣寫且容易流于艷俗的題材，但蘇軾處理得卻很不一般。其中的意象如冰肌玉骨、似玉的白團(tuán)扇與握扇的手、清熟的孤眠、伴君幽獨(dú)的榴花，皆不染半點(diǎn)兒凡塵俗態(tài)，純潔得近乎晶瑩透明，讀之使人如同置身瓊玉琳瑯的世界，但覺(jué)神清氣爽，而不會(huì)產(chǎn)生一絲卑下的意識(shí)。詞人雖然寫了肌骨，但呈現(xiàn)在讀者眼前的是白玉雕琢成的美神，審美心理中產(chǎn)生的是接觸純凈之美的圣潔感覺(jué)，在冰清玉潔的境界中，讀者的審美情感得到過(guò)濾和升華。

蘇軾品高的特點(diǎn)，與詞人的高潔人格有直接關(guān)系。《洞仙歌》上片云：“江南臘盡，早梅花開后。分付新春與垂柳。細(xì)腰肢，自有人格風(fēng)流。仍要是，骨體清英雅秀?！痹伭?，首先以梅為襯；再用“仍更是”三字突出春柳的“骨體清英雅秀”。一改向來(lái)寫柳多用清倩柔弱的筆意，賦予柳樹以高雅清秀的品格。這實(shí)際上是詞人高潔人格的折光反映。

蘇詞品高的特點(diǎn)，還與詞人的意高有關(guān)。詩(shī)詞中的形象全在創(chuàng)作主題的安排和驅(qū)遣，作者要借助它表現(xiàn)什么樣的意，也就是把它融入什么樣的意中，從而與意化一，形成特定的意境。如“飛絮”這一物象，一般來(lái)說(shuō)是一種給人輕柔浮漂感的形象，多承載婉轉(zhuǎn)浮靡甚至含有貶義的情思，即在杜詩(shī)亦曰“癲狂柳絮隨風(fēng)轉(zhuǎn)”。蘇軾《水調(diào)歌頭》“昵昵兒女語(yǔ)”的前結(jié)：“回首暮云遠(yuǎn)，飛絮攪清冥”兩句，寫千里暮云、滿天飛絮的暮色。一個(gè)“攪”字，化柔為剛，轉(zhuǎn)弱為健，十分有力。暮云千里的晚空中，滿天攪動(dòng)飛絮，氣象何等闊大，意境何等渾茫?！帮w絮”在這里已經(jīng)徹底改變了柔媚輕浮的面目，而與千里暮云的長(zhǎng)天晚空融為一體，其形象給人以遒勁飛動(dòng)之感，有很強(qiáng)的力度，顯得高而且尊。

提高詞品是推尊詞體，以期讓不大受人尊重的“小歌詞”獲得與詩(shī)平等的地位的關(guān)鍵所在。蘇軾不僅在其豪放之作而且也在其經(jīng)過(guò)“雅化”的婉約之作中，為宋詞的“尊體”做出了決定性的貢獻(xiàn)。

二、心碧與斷腸紅

詩(shī)人詞客眼中的顏色，多是帶有某種特定的感情色彩的顏色。李白《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧?！痹　缎袑m》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅?！标懹巍渡驁@》：“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來(lái)?！碧K軾《天仙子》：“樽前還對(duì)斷腸紅。人有淚，花無(wú)意。明日酒醒應(yīng)滿地?！鼻叭鶎⒅饔^寓于客觀，將情緒融入景物，人情與物色得到統(tǒng)一。將主體的傷心與寂寞融入客體，于是物與我同傷心同寂寞，人處在主觀與客觀同一情緒的包圍之中，這是傷心寂寞情緒的擴(kuò)大。但同時(shí)，由于感覺(jué)到客觀物象與自己的主觀心象一致，這就使得主觀上的傷心寂寞有了一種寄托，得到一種慰藉，這對(duì)主觀感情來(lái)說(shuō)又是一種淡化和減輕。融情入景有時(shí)就像將一滴濃墨滴入一池水中，水都染上了墨色，但墨色卻淺淡多了。

后一例，即蘇軾《天仙子》詞，與前三例有同有不同。同處是都用了帶有濃烈感情色彩的詞來(lái)修飾客體物色，不同處是詞人緊接著寫道“人有淚，花無(wú)意”?？梢?jiàn)在蘇詞中，人與物沒(méi)有統(tǒng)一起來(lái)，這是抒情主人公的清醒感在起作用。詞人在這里無(wú)法將主觀上的斷腸之哀傷物化，情感上的“斷腸紅”與理念上的“花無(wú)意”同時(shí)存在于詞人的創(chuàng)作心理中，這種心態(tài)使得情與景相對(duì)游離，情與景無(wú)法交融。其結(jié)果將有兩種：智者會(huì)在惜花而花無(wú)意的情況下（實(shí)質(zhì)是惜春而春竟不知，惜時(shí)而時(shí)竟不駐），認(rèn)識(shí)到惜是空惜，于是跳出傷感的圈子。但進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的詩(shī)人詞客都不會(huì)是“智者”，而是不折不扣的“癡人”。詩(shī)詞中的傷春惜花一般都是抒情主人公對(duì)青春易逝的傷感情緒的反映，與其說(shuō)是惜花傷春，不如說(shuō)是惜己自傷，是見(jiàn)花落春去而引起的人生易老的主觀感情，所謂“惜春只惜年華晚”。在這種情況下，抒情主人公如果覺(jué)得花同自己一樣傷心，那么主觀與客觀即得到融合。融情入景的結(jié)果，是主觀感情的外化、物化、淡化，心靈的痛苦得以減輕，如上分析前三例時(shí)所述。然而在蘇詞里，當(dāng)詞人被花落春去的自然之景引發(fā)起人生易老的傷感之情時(shí)，又意識(shí)到了自然之物的無(wú)知無(wú)識(shí)。這就使得詞人的主觀感傷情緒無(wú)法與客觀統(tǒng)一，無(wú)法物化、外化、淡化，這感傷便會(huì)越聚越濃烈。詞人在人與物無(wú)法統(tǒng)一的情況下，遣愁無(wú)計(jì)，只有備受感傷之情的折磨而愁腸寸斷了。

三、曠語(yǔ)含深悲

東坡詞中的曠語(yǔ)，多含有深悲，曠達(dá)處正是他的悲哀處。天才如東坡，內(nèi)心郁積的痛苦，有超出常人的地方，但坡仙也許不愿以此示人，每多以曠語(yǔ)出之，所以使人但見(jiàn)其曠，不睹其悲?！端{(diào)歌頭》下片：“眾禽里，真彩鳳，獨(dú)不鳴。攀寸步千險(xiǎn)，一落百尋輕。煩子指間風(fēng)雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從此去，無(wú)淚與君傾?！薄杜R江山》“送王緘”下片：“坐上別愁君未見(jiàn)，歸來(lái)欲斷無(wú)腸。殷勤且更盡離觴。此身如傳舍，何處是吾鄉(xiāng)？”《菩薩蠻》下片：“音休怨亂，我已無(wú)腸斷。遺響下清虛，累累一串珠?！逼渲小盁o(wú)淚與君傾”、“歸來(lái)欲斷無(wú)腸”、“我已無(wú)腸斷”諸句，皆貌似曠達(dá)而實(shí)含深悲者。他人傷心，有淚可灑，有腸可斷，如此則可把心中的悲傷導(dǎo)瀉出來(lái)，達(dá)到痛苦的減輕。東坡傷心，無(wú)淚可傾，無(wú)腸可斷，如此則可把心中的悲傷無(wú)由導(dǎo)瀉，痛苦也就無(wú)法減輕，心靈深處承受的重荷是倍于常人的。讀東坡這一類詞句，切不可把它們僅作曠語(yǔ)看待，那樣將不免失之皮相。須知哭不出眼淚的悲哀，才是最大的悲哀！

四、形似而實(shí)異

杜甫《羌村三首》之一：“崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿墻頭，感嘆亦噓唏。夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐?！标處椎馈耳p鴣天》“：彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢(mèng)中。”蘇軾《臨江仙》“夜到揚(yáng)州，席上作”“：樽酒何人懷李白，草堂遙指江東。珠簾十里卷香風(fēng)?；ㄩ_花謝，離恨幾千重。輕舟渡江連夜到，一時(shí)驚笑衰容，語(yǔ)音猶自帶吳儂。夜闌對(duì)酒，依舊夢(mèng)魂中?！睂⑷弑容^，其相同之處在于：都是用夢(mèng)境來(lái)寫實(shí)境，以見(jiàn)別后思念之深；實(shí)境如夢(mèng)境，倍見(jiàn)相逢之喜。

但三者也有不同處。首先是對(duì)象不同：杜甫是夫妻團(tuán)聚，小晏是情人重會(huì)，蘇軾是朋友相逢。對(duì)象不同，情味也就有了差異。杜詩(shī)從“妻孥怪我在，驚定還拭淚”寫到“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”，層層曲折，寫出了患難夫妻的真摯情義，寫盡了亂離之世的人生悲哀。晏詞由一個(gè)“恐”字，凸現(xiàn)歡愛(ài)之易失，這也就是別后夢(mèng)魂相牽、相見(jiàn)銀月照的原因。東坡詞由衰顏驚笑，到夜闌對(duì)酒，是在茫茫世路、坎坷仕途上奔波的作者和友人，喜得無(wú)恙相見(jiàn)，杯酒話舊。其次，杜詩(shī)一個(gè)“如”字，晏詞一個(gè)“恐”字，可以看出作者在把實(shí)境轉(zhuǎn)化為夢(mèng)境時(shí)，主觀意識(shí)上還是保留了最后的一點(diǎn)清醒：老杜覺(jué)得眼前的“相對(duì)”如夢(mèng)中一樣，小晏擔(dān)心眼前的“相逢”是在夢(mèng)中。這“覺(jué)得”與“擔(dān)心”，即是最后一點(diǎn)清醒的標(biāo)志。東坡的“依舊夢(mèng)魂中”，則把別后的相思?jí)襞c眼前的相對(duì)把酒融為一體，夢(mèng)與相逢連成一片，此時(shí)的重會(huì)即彼時(shí)夢(mèng)想的延續(xù)，東坡的主觀意識(shí)失去了最后的一點(diǎn)清醒。眼前的相見(jiàn)沒(méi)有把他從別后的夢(mèng)中喚回，不管別離還是相見(jiàn)，都是一場(chǎng)永不醒來(lái)的大夢(mèng)。一“如”一“恐”，盡管有幾分恍惚，幾絲憂慮，但皆肯定了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在——即久別之后的終于重逢。而“依舊魂夢(mèng)中”，則否定了久別重逢的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，這是東坡“人生如夢(mèng)”思想的一種間接表現(xiàn)。

東坡的這種思想，在《東坡樂(lè)府》中時(shí)有流露：如《念奴嬌》“赤壁懷古”：“人間如夢(mèng)，一樽還酹江月。”《十拍子》：“身外倘來(lái)都是夢(mèng)，醉里無(wú)何即是鄉(xiāng)?！薄段鹘隆贰叭^(guò)平山堂下”：“休言萬(wàn)事轉(zhuǎn)頭空，未轉(zhuǎn)頭時(shí)皆夢(mèng)?！薄队烙鰳?lè)》“彭城燕子樓作”：“古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺(jué)？”《醉蓬萊》：“笑勞生一夢(mèng)?！钡冉允恰２幌f(shuō)，東坡的這一人生態(tài)度來(lái)自佛老，無(wú)須多言。應(yīng)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到的是，這種人生態(tài)度主要是蘇軾創(chuàng)造的一種藝術(shù)境界，它為作為文藝家的蘇軾在進(jìn)入創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)時(shí)所擁有，并在創(chuàng)作中得到表現(xiàn)。但它絕不是作為社會(huì)意義上的人的蘇軾對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度，因?yàn)樽鳛檎渭业奶K軾，對(duì)世事人生是十分清醒的。這樣理解，才不至于厚誣古人。

[1]陳允吉校點(diǎn).東坡樂(lè)府[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2]龍榆生校箋.東坡樂(lè)府箋[M].香港：香港中華書局，1979.