戰(zhàn)國(guó)器物裝飾紋樣中的繪畫性萌芽

⊙黃金谷［南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 南京 210046］

中國(guó)傳統(tǒng)圖案是與傳統(tǒng)器物密不可分的，如在青銅、玉器、陶瓷、漆器表面出現(xiàn)的各類裝飾紋樣，都是依附在器物表面的裝飾。中國(guó)傳統(tǒng)器物中的裝飾性圖案歷來(lái)是我們視覺藝術(shù)學(xué)習(xí)的典范，傳統(tǒng)圖案其中相當(dāng)大的部分不是在平面的紙質(zhì)載體中完成的，早在紙本繪畫藝術(shù)成熟之前，就在中國(guó)傳統(tǒng)器物的裝飾圖形中大量存在著各種描繪性的視覺形象了。漢代漆器的裝飾上就有許多動(dòng)物、人物的形象，這些形象的造型已經(jīng)是具有高度“可信度”的寫實(shí)造型了，并且圖案的構(gòu)圖也體現(xiàn)出明顯的敘事性特征。

戰(zhàn)國(guó)之前，我們能見到的藝術(shù)形象基本是具有一定抽象性質(zhì)的裝飾紋樣。原始彩陶、青銅器的裝飾都反映了早期人類在造型藝術(shù)上的成就。徐復(fù)觀先生曾在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中就將“我國(guó)龍山期、仰韶期的彩陶，以逮殷代的青銅器，其花紋的情形”歸為“今日能夠看到的中國(guó)最古老的繪畫”，此后，“一直到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，才有一部分銅器上的狩獵、動(dòng)物的花紋，帶有活潑的寫實(shí)意味”。戰(zhàn)國(guó)至秦漢是寫實(shí)造型藝術(shù)快速成長(zhǎng)的時(shí)期，描繪人物、動(dòng)物或自然景物的具象造型較多地出現(xiàn)在器物的裝飾中。隨著寫實(shí)造型能力的不斷提高，畫面的題材進(jìn)一步拓展，圖形所具有的敘事功能逐漸強(qiáng)大。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，寫實(shí)造型不僅在裝飾中的運(yùn)用逐漸成熟，同時(shí)更普遍地使用在一些用于圖像敘事功能的新的載體上，產(chǎn)生了戰(zhàn)國(guó)帛畫這樣新的圖形樣式。寫實(shí)造型發(fā)展到漢代，其技巧已相當(dāng)成熟。漢漆器中的眾多裝飾把神話傳說的人物故事、神龜奇獸作為表現(xiàn)的對(duì)象，神情兼?zhèn)洹⒆藨B(tài)生動(dòng)。漢畫像磚中出現(xiàn)了大量記述故事、描繪場(chǎng)景的人物和動(dòng)物的造像。出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)晚期的帛畫在形象描繪上還處在比較稚嫩的階段，到了漢代，帛畫的造型處理就顯現(xiàn)出成熟、自信、華麗的藝術(shù)特色。漢馬王堆帛畫達(dá)到了其藝術(shù)成就的高峰。畫面對(duì)人物與動(dòng)物的描繪精致華美、造型生動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，畫面結(jié)構(gòu)層次復(fù)雜而井然有序，成為中國(guó)早期敘事性裝飾藝術(shù)的杰出代表。

一、早期器物裝飾圖形中的敘事性萌芽

從戰(zhàn)國(guó)上溯至遠(yuǎn)古時(shí)期，早期圖形表現(xiàn)為具有抽象意味的、觀念（巫術(shù)、宗教、神話等觀念）導(dǎo)出的符號(hào)化造型。普遍出現(xiàn)在器物上的抽象化裝飾造型是早期藝術(shù)的表達(dá)形式。裝飾造型與“器物”的使用不可分開。根據(jù)器物的材料和裝飾工藝過程，裝飾造型可以分為雕刻性與涂繪性兩類表現(xiàn)，前者有如青銅器、玉雕上有凹凸感的雕刻紋樣，后者以彩陶所繪制的紋樣為代表。這些裝飾的造型雖然都是從生活中的事物發(fā)展而來(lái)的，但出現(xiàn)在原始器物上的裝飾造型并不以追求“寫實(shí)”為目的，用來(lái)裝飾的造型不是“再現(xiàn)”所看到的世界而是指代或創(chuàng)造出一個(gè)觀念的世界。觀念符號(hào)化造型的過程本質(zhì)上是創(chuàng)造出代表一定觀念意義的符號(hào)。如果將原始彩陶中的魚鳥造型與漢畫像磚上的魚鳥造型比較，可以發(fā)現(xiàn)前者的造型還不具有獨(dú)立的神態(tài)，往往以某種秩序反復(fù)出現(xiàn)在不同器物表面的相同部位，成為寄托早期人類精神和觀念的標(biāo)記。原始社會(huì)的觀念圖形與器物裝飾融為一體，簡(jiǎn)樸的造型語(yǔ)言傳遞出強(qiáng)烈的精神性。

隨著器物的裝飾向更秩序性的方向發(fā)展，裝飾的圖形愈加趨于嫻熟與繁密。一些原本觀念意義很強(qiáng)的符號(hào)逐步抽象，演化為復(fù)雜而程式性的器物表面紋飾。原始彩陶后期的裝飾逐漸演變成連續(xù)的紋飾，成為依著在器物表面的抽象圖案。紋飾造型的語(yǔ)言技巧發(fā)展到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已達(dá)極盛。一方面，華美、精巧、繁密的花紋占據(jù)了主流，有的紋飾的復(fù)雜程度到了無(wú)以復(fù)加的地步。戰(zhàn)國(guó)的紋飾藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了裝飾造型表現(xiàn)的歷史高峰，有些器物上精美繁復(fù)的紋飾到了無(wú)以復(fù)加的程度。但另一方面，過于紋飾化的傾向越來(lái)越遠(yuǎn)離所裝飾“器物”的最初精神。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“器”的內(nèi)在的質(zhì)性與外表的紋飾引發(fā)了孔子對(duì)器物裝飾“文質(zhì)彬彬”的精神探討。當(dāng)紋飾的虛浮與空洞受到質(zhì)疑時(shí)，另一種紋飾造型語(yǔ)言悄然萌發(fā)了。戰(zhàn)國(guó)許多漆器紋飾中經(jīng)常出現(xiàn)在幾何性紋飾中插入動(dòng)物、人物的描繪性形象。如云夢(mèng)睡虎地出土的秦漆器中的魚鳥紋，這些寫實(shí)性傾向的造型形象活潑，線條粗細(xì)有變，構(gòu)圖均衡動(dòng)感，畫面帶有一定的情趣性。雖然它們還是附著在“器”之上的裝飾，但造型逐漸脫離了紋飾化的風(fēng)格，刻畫生動(dòng)而概括，表現(xiàn)出描繪性的審美趣味，標(biāo)志著寫實(shí)性造型語(yǔ)言的逐漸成熟。描繪造型相比于紋飾造型，拋開了程式化的線條組織，更加關(guān)注反映對(duì)象自身的形態(tài)特征。這些形象脫離了等級(jí)森嚴(yán)、秩序井然的法則，體現(xiàn)出自由、開放的新氣息。

二、戰(zhàn)國(guó)帛畫中的描繪性造型語(yǔ)言

描繪性造型與早期裝飾性紋樣有著不可分割的關(guān)聯(lián)。原始彩陶表面的裝飾就已普遍使用毛筆作為繪制工具。長(zhǎng)期運(yùn)用毛筆的經(jīng)驗(yàn)為描繪造型打下了技藝基礎(chǔ)。絲織工藝的進(jìn)步也為帛畫的產(chǎn)生準(zhǔn)備好了載體材料。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期業(yè)已成熟的服飾紋樣造型促進(jìn)了在平面的布面中位置經(jīng)營(yíng)的構(gòu)圖觀念，這與繪畫的造型能力是相通的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，許多青銅器、漆器的表面出現(xiàn)了具有寫實(shí)意味的紋飾造型。預(yù)示著早期的裝飾圖形正走出觀念意義的造型時(shí)代，一個(gè)崇尚再現(xiàn)精神的描繪造型時(shí)代將要來(lái)臨。

戰(zhàn)國(guó)帛畫是早期圖形在這一轉(zhuǎn)變時(shí)期的突出代表。帛畫出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)中期，消失于東漢之后，帛畫雖稱之為畫，實(shí)際是在古代喪葬儀式中使用的一種絲質(zhì)類道具。帛畫在古代又被稱為“非衣”，它似衣服的形式，但性質(zhì)和意義不在于生前穿著，而在于生后助喪，故曰非衣。它是在葬儀中張掛出來(lái)用以引導(dǎo)死者靈魂的銘旌。帛畫的頂端橫裹竹條，上系絲帶，可以張舉，有招魂之用。其獨(dú)立懸掛的展示方式和純粹的平面性將帛畫從周圍空間中剝離出來(lái)，使觀者的注意力相對(duì)集中到不受干擾的平面空間中。描繪性造型在平面上能夠再現(xiàn)出具有真實(shí)存在感的形象，從而在畫面所勾勒的幻象空間中完成了導(dǎo)引靈魂的儀式。帛畫描繪的目的不再是單純的記事，而是通過描繪幻象引導(dǎo)靈魂，用再現(xiàn)的方式使一塊平面的絲布成為了視覺可進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空遨游的窗戶。從這個(gè)意義上說帛畫具有了與繪畫藝術(shù)一致的“造境”本質(zhì)。當(dāng)繪畫性取代裝飾性成為新的造型語(yǔ)言后，造型本身的運(yùn)動(dòng)力被釋放出來(lái)。帛畫上的描繪不同于在器物造型表面的彩繪，它提供了一個(gè)純粹意義的平面空間。人們的審視方式產(chǎn)生質(zhì)的變化，畫面不再考慮器物的形體、結(jié)構(gòu)、位置的限制與分割。在純粹的平面中，畫面的組織通過描繪對(duì)象自身的造型來(lái)完成，描繪造型所具有的能量被釋放出來(lái)。如圖1、圖2中，帛畫中的每個(gè)形象有各自的運(yùn)動(dòng)方式，圖1中，出現(xiàn)了一人一龍一鳳，人在龍與鳳的引導(dǎo)下前行，這三個(gè)不同的形象用描繪的方式表達(dá)出不相同的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。鳳鳥的頭向上昂起兩腿大步跨越前進(jìn)，龍的身體曲折向上，表現(xiàn)出扶搖直上之動(dòng)勢(shì)。人物的裙邊前部呈現(xiàn)刻意向上的翻翹，裙尾則逐漸變細(xì)并微微上翹，象征著迎風(fēng)騰空前行的動(dòng)態(tài)。人物與龍鳳在畫面中以不同的運(yùn)動(dòng)方式呼應(yīng)著。在圖2中，我們可以看到畫幅中的車蓋飄帶、人物衣著飄帶都迎著風(fēng)的方向自畫面左往畫面右拂動(dòng)，表現(xiàn)出被風(fēng)吹起的動(dòng)勢(shì)，渲染了行進(jìn)中的氣氛。連畫面下方的魚也沿人物行進(jìn)的同一個(gè)方向游動(dòng)。龍的身體下端的云紋形狀與圖1中女子的裙擺造型有異曲同工之妙，兩者的造型都反映出人物和龍的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和方向，暗示出迎風(fēng)而進(jìn)的狀態(tài)。畫面中的人物裙帶飄飄，凌空于龍身之上，仿佛在天宇中遨游一般，這種意境是描繪造型創(chuàng)造出的審美感受。雖然帛畫再現(xiàn)的是幻想世界，但畫面描繪運(yùn)動(dòng)的高超手段卻是源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期器物裝飾造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變標(biāo)志了早期圖形不再只是一種記錄觀念的形式。因?yàn)檫@一功能完全可以被文字取代了。繪畫性造型語(yǔ)言將人們帶進(jìn)到可直接感覺的“畫境”中。得“意”而忘“形”，當(dāng)這些繪畫性裝飾造型逐漸脫離器物的束縛，進(jìn)入純平面的世界，便開啟了純粹繪畫藝術(shù)的發(fā)展之路。漢代之后，描繪造型最終脫離了對(duì)“器”的依附，建立起自成一體的成熟的中國(guó)繪畫藝術(shù)。

[1]徐復(fù)觀．中國(guó)藝術(shù)精神[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1987.

[2]何新亮．中國(guó)圖騰文化[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

[3]劉曉路．中國(guó)帛畫[M].北京：中國(guó)書店，1994.

[4]張朋川．中國(guó)彩陶?qǐng)D譜[M].北京：文物出版社，2005.