生活中一方最大的屏幕

說起電視劇，大家腦海里總會浮現(xiàn)出“晚飯后、睡覺前、沙發(fā)土豆殺時間”的場面。從前，電視劇的主營對象是概念化的“阿姨媽媽”，而學(xué)院派的文化研究者，往往被簡單歸類為“不看電視劇”人群，似乎非如此不足以與“反智”、“庸俗”、“虛擲光陰”等有關(guān)電視劇的貶義詞劃清界限。

但如今，情況正在發(fā)生微妙的變化。

為什么是電視劇

7月9日，“2011—2012上海優(yōu)秀電視劇創(chuàng)作研討會”在滬舉行，京滬兩地70余名專家學(xué)者參與其中，為滬產(chǎn)優(yōu)秀劇總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗。短短5天之后，以“電視劇與當(dāng)代文化”為主題的第八屆中國文化論壇亦于上海舉行，學(xué)界、業(yè)界、民間研究者濟(jì)濟(jì)一堂，齊為國產(chǎn)電視劇把脈。

香港中文大學(xué)教授王紹光率先發(fā)表聲明：“文化人也看電視劇。像我，就是前30年讀小說，后30年看電視?！鄙虾Ｐ≌f家孫甘露也明言：“電視劇所產(chǎn)生的社會影響力已經(jīng)取代了小說在觀眾中喚起的注意?！?/p>

相比文學(xué)、電影、話劇、音樂等藝術(shù)門類，近年來，每晚固定登上各家各戶熒屏的電視劇集，已經(jīng)有目共睹地躍居最流行的大眾文藝之位。不僅如此，它甚至還大幅占領(lǐng)了文藝批評主流對象之席，成為研究者熱衷的議題。從“看不起”到“凝神細(xì)看”，學(xué)界對電視劇的態(tài)度轉(zhuǎn)變，變相證明了電視劇對于當(dāng)代社會影響力的增強(qiáng)。

為什么是電視劇，而不再是小說或電影？

首先要歸功于巨大的產(chǎn)量。以2011年為例，全國立項制作的電視劇達(dá)469部、近1.5萬集，交易額高達(dá)76億。而其中能登上黃金時段的也有6000集之巨——圖書或電影的影響力幾乎難以企及。

如此大量的劇集，題材亦涉及當(dāng)今社會生活的方方面面，被上海大學(xué)王曉明教授譽為“呈現(xiàn)生活中一方最大的屏幕”。而在北大教授、著名影評人戴錦華看來，電視劇就像“當(dāng)代說書人”：“且聽下回分解”式的敘述形式無疑最為有效地承擔(dān)起“重建常識系統(tǒng)”的重要功能，在觀眾中間達(dá)成了關(guān)于常識的高度共識，豎能“縫合不同歷史時段”，橫能“連接龐雜的情感結(jié)構(gòu)”。

相形之下，文學(xué)和電影已經(jīng)走向小眾化和分眾化?！半娪罢诔蔀橐环N炫耀性的文化消費。而即使是近年來流行的日韓英美劇，更多也還是分眾市場，并沒能超越國產(chǎn)電視劇真正的主流地位?！?/p>

的確，觀眾對社會的理解有一大部分來自電視劇。仰賴其中相對明確的道德判斷，電視劇正在成為不容忽視的社會價值觀來源。就連文化人饋贈海外親友的禮品榜單中，也大量出現(xiàn)電視劇DVD的身影——無論歷史或現(xiàn)實題材，它都能成為溫故知新的文化選擇。

中國故事，上海創(chuàng)意

有一個詞最近很流行，剛剛過去的上海國際電影節(jié)上，它是影壇中堅力量熱議的話題；關(guān)于電視劇的探討中，也少不了對它的粗解細(xì)剖，它就是——中國故事。

戴錦華說，好萊塢早在上世紀(jì)90年代已經(jīng)來過中國尋找故事：“他們的歷史才幾百年，故事早就講完了。哪像中國，歷史脈絡(luò)幾千年，又遇到千年未有的大變局，從來不缺少豐富的個人生命體驗。”

故事雖多，如何選擇，怎樣鋪排，卻非易事。記得導(dǎo)演彭浩翔曾說，創(chuàng)作需要打破規(guī)則，但不能破壞原則。原則何在？具體到電視劇，即是幾十年來積淀而成的成熟類型。目前，歷史宮廷劇、近代傳奇劇、家庭倫理劇、都市愛情劇、新革命題材劇和諜戰(zhàn)劇等成為占據(jù)熒屏的主力劇種。

類型的相對固定一方面讓創(chuàng)作人有跡可循，另一方面又極易成其窠臼。像一個關(guān)于中國人開店的笑話：有人在街上開洗衣店賺了錢，后來者不是選擇開超市、餐館、寵物店去完善整個社區(qū)商業(yè)模式，而是一窩蜂地都開起洗衣店，競相以低價招徠顧客，終至惡性循環(huán)，難以為繼。中國電視劇中的宮廷劇和諜戰(zhàn)劇就都經(jīng)歷過一窩蜂的情況。

實際上，即使是類型劇創(chuàng)作，但凡能領(lǐng)一時風(fēng)氣者，怎么都要“舊瓶裝新酒”，打破一些既定的規(guī)則。譬如《潛伏》、《懸崖》能從眾多諜戰(zhàn)劇中脫穎而出，前者選擇顛覆傳統(tǒng)的革命敘事，用當(dāng)下的價值觀完成了對歷史的重新書寫，此之謂“時態(tài)的更替”；而后者借鑒美劇創(chuàng)作方式，用特殊的節(jié)奏和“走心”的人物塑造方式，完成了一次“語法的創(chuàng)新”。

觀眾對優(yōu)秀電視劇的記憶，往往遠(yuǎn)超創(chuàng)作者的想象——復(fù)旦大學(xué)教授陳思和甚至還記得16年前的滬產(chǎn)電視劇《兒女情長》末尾，童家阿爹是落葬在哪個公墓。雖然他提出這個例子是想提醒《兒女情更長》的編劇，似乎在前后兩部劇中搞錯了地點，需要更注意細(xì)節(jié)上的統(tǒng)一。而《兒女情更長》亦因其對時代新生態(tài)的把握，登上了央視一套的黃金時段——這是國產(chǎn)電視劇的默認(rèn)標(biāo)桿。滬產(chǎn)電視劇于近兩年呈現(xiàn)“井噴”之勢，僅僅今年上半年，已有12部劇集登陸央視?！堕_天辟地》、《幸福密碼》、《誓言今生》、《風(fēng)和日麗》……從大氣象到小家庭，取材的廣泛和制作的優(yōu)良都創(chuàng)下歷年之最。

據(jù)上海文化發(fā)展基金會秘書長酈國義透露，對原創(chuàng)劇本的重視在滬產(chǎn)電視劇發(fā)展中起到至關(guān)重要的作用：從2010年到2012年，上海對電視劇文學(xué)原創(chuàng)劇本的投資已經(jīng)增長了350%。

一切為了收視率？

收視率就像一張陰晴不定的天氣預(yù)報單，前一刻還是風(fēng)和日麗，下一秒興許就是沙塵滾滾。作為衡量電視節(jié)目的重要標(biāo)準(zhǔn)，收視率的客觀公正問題屢受質(zhì)疑。反對的聲音認(rèn)為，將收視率作為產(chǎn)量化指標(biāo)有欠公正，不利于部分嚴(yán)肅節(jié)目的生產(chǎn)；而支持者則稱，即使收視率制度再不完善，一旦它向所有節(jié)目開放，照樣能達(dá)成相對的公正。

也有研究者認(rèn)為，與優(yōu)秀電視劇作相比，一些劇情“白爛”的三流作品反而能在收視率上“占便宜”——原因在于低端信息雖然沒有長遠(yuǎn)生命力，從心理學(xué)上說卻更容易“入眼”。觀眾明知其惡俗，一邊罵，一邊也會停下來不由自主地看上幾眼。

但問題的關(guān)鍵，其實還在于國內(nèi)的收視率標(biāo)準(zhǔn)難以與國際接軌。目前國內(nèi)權(quán)威的央視－索福瑞媒介研究有限公司（CSM），以全國范圍內(nèi)的5000余戶家庭為測量儀樣本。雖然相比過去的3000余戶有所增加，但調(diào)查對象仍以40歲以上的主流收視人群為主，許多其他人群并沒有被代表。

而據(jù)來自民間的影評人“麻繩”表示，在西方，事關(guān)收視率的調(diào)查會基于收視人群的不同教育程度：“以美國為例，電視收視統(tǒng)計有兩個數(shù)字，一是收視觀眾總數(shù)，二是收視率。但這個收視率其實并不計算全體觀眾，而是只統(tǒng)計18—49歲年齡段的觀眾收視比例。去年這個區(qū)間人數(shù)是1.3億，廣告商對其更為看重，因為他們具有購買力。美國的所謂收視率其實是劇集所帶來的廣告收視率，因此美國的電視劇會更加年輕化。”

收視率統(tǒng)計上的不同亦導(dǎo)致了創(chuàng)作上的差異，美劇“邊拍邊播”的制播體系如今已是眾所周知。而這樣的“直播型”電視劇，近年來也開始在韓國流行。來自韓國木浦大學(xué)的林春城教授說：“邊寫邊拍邊播，表面上仍然是編劇寫劇本，導(dǎo)演基于劇本拍攝。但播出后若收視率不好，制片公司老板和電視臺制片部長馬上會出來干涉，其根據(jù)就是廣告客戶。表層是編劇寫導(dǎo)演拍，中層上被收視率左右，深層上則由廣告客戶作主。換句話說，收視者為王，但王的背后還有太上皇，就是廣告客戶?！?/p>

收視率狂潮的背后，有一雙資本的手。林春城認(rèn)為，“隨著資本全球化，資本的性質(zhì)也在變化，從初期的工業(yè)資本變成商業(yè)資本，再變?yōu)榻鹑谫Y本，如今則是文化資本?！苯衲辏虾ｃy行為東方傳媒集團(tuán)的《誓言今生》提供960萬貸款，創(chuàng)造了上海影視機(jī)構(gòu)與金融機(jī)構(gòu)合作的全新模式。一方面，資本為文化提供了無與倫比的創(chuàng)作環(huán)境；另一方面，文化受到資本牽制，“文化資本的日益權(quán)力化”正成為令研究者憂慮的新問題。

補(bǔ)藥還是毒藥？

“直播型電視劇”作為西方一種成功的制播模式，對中國從業(yè)者而言具有頗大的誘惑力。國內(nèi)雖然尚未有“邊拍邊播”劇，上海的多季劇《愛情公寓》卻已熱播三季，并在互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺獲得超過10億次的點擊量。

新興媒體的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)收視率規(guī)則。在上海大學(xué)影視學(xué)院副院長聶偉看來，“傳統(tǒng)的國有制作公司和民營新媒體正雙輪并驅(qū)、競爭合作?！稅矍楣ⅰ贩从沉松虾?chuàng)作團(tuán)隊的優(yōu)秀潛質(zhì)?！标P(guān)于新老媒體，他打了個形象的比喻：“從前我們看電視習(xí)慣身體后仰，如今在網(wǎng)上看又變成不自覺地前傾，一仰一傾之間，不同的傳播方式已經(jīng)改變了我們的生理曲線?！?/p>

未來，會否是直播劇或迷你劇的天下？研究者對此并不樂觀。林春城簡單總結(jié)了韓國電視劇的歷史：“韓國和中國一樣，也被戲稱為‘電視劇共和國。韓劇有50多年歷史，從70年代在演播室拍攝的‘日日劇，到90年代脫離演播室，大河劇和迷你劇流行一時。如今‘韓流和‘日流褪去，‘華流則有升起之勢，最近一些韓劇可能從中國穿越劇中得到啟迪。其實歷史劇是韓中兩國都?xì)g迎的劇種，我看了《三國演義》、《步步驚心》，也看過《甄嬛傳》，讓我想起韓國，最受觀眾歡迎的是開國大王的故事，比如講朝鮮太祖的《龍的眼淚》、高麗太祖的《太祖王建》、渤海太祖的《大祚榮》。2000年后韓國超越50%收視率的7部電視劇中，有4部屬于歷史劇?！?/p>

相比靠情節(jié)和節(jié)奏取勝的美劇，不少研究者認(rèn)為，擅長情感渲染和鋪陳的韓劇、日劇，對國產(chǎn)電視劇的借鑒也許更大。在美國生活了十多年的顏海平對此有更直觀的感受：“美國觀眾早已習(xí)慣了一部劇可能播十多年，而中國觀眾更喜歡長時間連續(xù)播出的形式”。用《兒女情更長》編劇李云良的話說：“中國觀眾更喜歡‘連臺本戲?！?/p>

而在戴錦華看來，美劇的另一大弊病在于“爛尾”：“拍著拍著，就偏離了最初的表達(dá)意圖?！彼J(rèn)為，美劇的工業(yè)規(guī)模并非勝在‘大，而是成熟的分眾市場和做到極致的分工。

和大多數(shù)工業(yè)一樣，“走出國門”往往被從業(yè)者視為最高追求。說到文化輸出，國產(chǎn)電視劇仍有怯場之意，原因正是：缺少價值觀。研究者不惜用“無主體的導(dǎo)演”和“不爭氣的觀眾”來形容施受雙方的過錯。

曾執(zhí)導(dǎo)《激情燃燒的歲月》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等名作的導(dǎo)演康洪雷，點名批評武俠劇和宮斗?。骸俺３？吹竭@樣的場面，迎面走來一個白裙飄飄的妙齡女子，只見她手起刀落，將一個活生生的人砍殺，臉上卻沒有絲毫痛苦的表情，一切都像理所當(dāng)然——我們要對外輸出的價值觀在哪里呢？莫非是表達(dá)對生命如此地不尊重？《甄嬛傳》也是如此，沒有倫理，只有陰謀。觀眾正在習(xí)慣于欣賞表里不一的人物，被其中的謀略、權(quán)術(shù)吸引，這難道就是我們主流的價值觀？”

復(fù)旦新聞學(xué)院廣播電視系主任呂新雨把“無主體”的創(chuàng)作喻為“灑狗血”，只知迎合市場，卻無視價值主體的中空和蒼白。誠如戴錦華所言，“中國崛起”四字，可見度之高前所未有。但近百年來文化虛無主義所致的自輕自賤傾向，使我們沒有自覺也沒有自信去問，一旦屹立于世界之林，中國對全人類究竟意味著什么。

正所謂“虛不受補(bǔ)”，熟稔“成于中而形于外”之理的國人，又豈有不知之理。