璧琮原始意義新考

提 要：玉璧、玉琮是我國古代最為重要的兩種禮器。對于二者象征意義的解釋，諸說紛呈，莫衷一是。事實上，無論從文獻記載來看，還是從考古材料來說，它們都應與陰陽觀念相關，是陰陽、天地、乾坤、父母、男女等抽象話語的外化形式。其中，玉璧是陰、坤、母、地、女等概念的物化，是地母女陰的象征；玉琮是陽、乾、父、天、男等概念的具象，是天神男根的象征?！耙陨n璧禮天，以黃琮禮地”，乃出于先民交感天地、和合陰陽以祈求豐產增殖的美好愿望而已。

關鍵詞：玉璧;玉琮;陰陽觀念

古代玉璧、玉琮不僅工藝精湛，彰顯了先民高超的治玉水平，而且與文明起源問題亦有著密切的聯(lián)系，是原始社會末期“生產力、生產關系和思想意識的指示物，閃耀著文明的火花，預示著文明時代的即將到來”，1因而備受學界的關注和推崇。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉璧、玉琮作為古代兩種最為重要的禮器，關系甚為密切。而在以往有關璧、琮的研究中，學者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽視其象征意義的討論，故未能真正探清璧、琮之象征意義。今璧、琮合觀，兼顧其起源、功能和象征意義，結合文獻、考古等多種材料，對其進行綜合的考察，以窺其真實意蘊。鑒于良渚文化為璧、琮的濫觴期，這里主要以良渚文化為切入點展開討論。

有關玉璧象征意義的認識主要有“圓天象征說”和“財富象征說”兩種。“財富象征說”最早在反山發(fā)掘簡報中提出，2認為玉璧是當時的權貴們財富的一種象征，此后又有學者提出玉璧即“玉幣”的觀點。3而良渚文化的考古實際并不支持這種看法。一方面，大墓不一定有玉璧隨葬，如作為良渚文化最高等級的大型墓地——瑤山就是這樣，12座大墓竟不見一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只見于大中型墓葬，根本不可能為大多數(shù)人所擁有，這與貨幣主要是充當大多數(shù)人交換物的屬性是矛盾的，4因此“玉幣”之說也就勉為其難了。

對于玉琮象征意義的看法也不統(tǒng)一。法國學者吉斯拉認為琮為家屋“中霤（煙筒）”的象征，為家庭中祭拜的對象。5可是，這種觀點無法解釋玉琮基本出于墓葬這一客觀事實。另一位法國學者安克斯則認為，“玉琮上駔紋近似坤卦”，因此玉琮應是女陰性器的象征，代表著母系祖先。6凌純聲、那志良、周南泉等人均贊同此說。7安氏以卦釋琮，可謂新穎別致。然而琮之外方形狀與女陰性器相差太遠，也實在是難以讓人信服。東漢鄭玄認為琮是方形之地的象征。與鄭玄“象地”之說有別，張光直先生以玉琮外方內圓的特征為切入點，提出玉琮外方象地、內圓象天的觀點。1顯而易見，張先生的觀點是受到鄭玄深刻影響的。

在諸多有關璧、琮象征意義的認識中，目前最為流行的就是璧之“圓天象征說”和琮之“方地象征說”。該說始自鄭玄，其在注解諸經時多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之類的話。因其在學術上有較大的影響，后學多視此為圭臬，或相沿不變，或稍有增益而已?！洞髲V益會玉篇?玉部》中說，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”時則完全沿用了鄭玄之說。3《古玉圖考》中說：“今琮皆四方，而刻紋每面分而為二，皆左右并列，與八方之說亦合。”4諸如此類的說法還有很多，茲不贅述。然而，這種說法多有可疑之處。

首先，鄭玄本人對璧、琮象征意義的看法是模糊不清的?！吨芏Y·春官·大宗伯》載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！编嵭⒃唬骸岸Y神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地?！?在這里，鄭玄認為璧是與蒼天形狀相似的。可他在為《儀禮·聘禮》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注時又說：“享，獻也，既聘又獻，所以厚恩惠也。帛，今之璧包繒也。夫人亦有聘，享者以其與已同體為國小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也?！?在這里，鄭玄又清楚的說明，“璧”所以用來獻君，“琮”所以用來獻夫人，皆是“天地配合之象”的緣故。鄭玄所說“天地配合”即是“陰陽和合”之意。君為乾為陽，璧自然屬陰；夫人為坤為陰，琮自然就是陽性的。鄭玄對同一事象的不同解釋，反映出他對璧、琮象征意義的認識是不甚清楚的。

其次，“璧圓象天說”和“琮方象地說”是以古代“天圓地方”觀念為理論依據(jù)的?？墒牵@里的“方”和“圓”既非指天和地的具體形狀，亦不是指天體的運行軌跡?！疤靾A地方”說最早見于《周髀算經》，書中載有商高的一句話，即“方屬地，圓屬天，天圓地方”。7《晉書?天文志》記有“周髀家”的觀點，“天員如張蓋，地方如棋局”。8但這種觀點受到了諸多的批評。曾子曾經反駁說：“如誠天員而地方，則是四角之不揜也。參嘗聞之夫子曰：天道曰員，地道曰方，方曰幽圓曰明”9這里“員”同“圓”，“揜”即“掩”。曾參指出圓形的天遮蓋不住方形大地的四角，不僅否定了“方”和“圓”指天和地的具體形狀的認識，而且指出“方曰幽圓曰明”?！秴问洗呵?圓道》亦載：“何以說天道之圓也？精氣一上一下，圓周復雜，無所稽留，故曰天道圓。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方?！?0這里的“圓”，學界多認為是指“精氣”即陰陽二氣的運動，“方”是指萬物特性各異，不能改變和替代。東漢趙爽為《周髀算經》作注時也曾說：“物有圓方，數(shù)有奇偶。天動為圓，其數(shù)奇；地靜為方，其數(shù)偶。此配陰陽之義，非實天地之體也。天不可窮而見，地不可盡而觀，豈能定其方圓乎？”11這里的“圓方”明顯是“配陰陽之義”的?！兑捉洝は缔o上》中記：“一陰一陽之謂道?！?2凡此可知，“天道曰員，地道曰方”中的“道”即陰陽之道理，“圓方”與“陰陽”、“動靜”等語匯一樣，同屬陰陽哲學范疇。還需提及的是，考古所發(fā)現(xiàn)的玉琮并不全是內圓外方的，良渚文化、石峽文化以及曲村晉侯墓地亦有內外皆圓的筒狀玉琮。這樣一來，所謂“璧圓象天說”和“琮方象地說”就不足為信了，深受鄭玄等人影響的琮之“內圓象天、外方象地的雙重象征說”自然也就是空中的樓閣。

不可否認的是，前人的研究給人很大啟發(fā)。從以上所述得到的重要啟示是：璧、琮應與陰陽觀念有關。考古資料證明，在新石器時代晚期，天地交感化生萬物的陰陽觀念已經出現(xiàn)，與此相應的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的靈魂深處，而璧、琮正是這些抽象話語的具象化，分別象征著地母之女陰和天神之陽具。

其實，關于璧、琮象征意義這一問題，《周禮·春官·大宗伯》一文本身就蘊藏著彌足珍貴的線索。現(xiàn)將原文中的兩段話摘錄如下：

以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。

以天產作陰德，以中禮防之；以地產作陽德，以和樂防之。以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。1

第一段話很好理解，而對第二段話的解釋，自漢代以來就眾說紛紜了。鄭玄的注解是：“天產者動物，為六牲之屬；地產者植物，為九谷之屬。陰德，陰氣在人者。陰氣虛，純之則劣，故食動物，作之使動，過則傷性，制中禮以節(jié)之。陽德，陽氣在人者。陽氣盈，純之則燥，故食植物，作之使靜，過則傷性，制和樂以節(jié)之。如是然后陰陽平，性情和，而能育其類。”2在這里，鄭玄把“天產”說成“動物”、“地產”說成“植物”，把“陰德”說是“陰氣在人者”、“陽德”說是“陽氣在人者”，顯然有簡單比附之嫌，但其以陰陽觀念來注解原文則是比較符合本意的。在這里，“天產”（陽）與“陰德”（陰）相對，“地產”（陰）與“陽德”（陽）相應，目的是“合天地之化”，這里反映的是陰陽二元對立生成的觀念。由于這兩段話前后相連，關系自然密切。換句話說，第一段話也應是陰陽和合觀念的反映，“以蒼璧禮天”并不是因為“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女陰之具象的緣故；“以黃琮禮地”也不是因為“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。

古代天子多稱“辟”，這是一個十分值得注意的現(xiàn)象。文獻中稱天子為“辟”的材料很多，如《詩經·周頌·載見》記“載見辟王，曰求厥章?！边@里的“辟王”就是周天子?？追f達《毛詩注疏》解讀“蕩蕩上帝，下民之辟”，3說上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《詩經·大雅·文王有聲》有“皇王維辟”；4《后漢書·五行志》有“辟遏有德”，5《后漢書·賈逵傳》有“隱居教授，不應辟命”。6這些“辟”字，學者均注解為天子、君王。天子學習的地方叫做“辟雍”?！抖Y記·王制》曰：“天子命之教，然后為學，小學在公宮南之左，大學在郊，天子曰辟雍，諸侯曰頖宮?！?《韓詩外傳》解釋說，辟雍“圓如璧，雍之水?！薄墩摵狻穭t直接把辟雍寫作“璧雍”。由此推知，辟雍之義，本取像于璧。宋代王昭禹《周禮詳解》中論《小行人》中“合六幣，璧以帛，琮以錦”時說：“蓋璧有辟之道，禮天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，禮地之玉也，故以享后?！?這里的“辟有璧之道”表明“辟”與“璧”是密不可分的?！墩f文》中也說“璧”，“從玉，辟聲”。9按照許慎的解釋，“辟”與“璧”也是相關聯(lián)的。

古文獻中有“宗后”的稱謂。如《周禮·考工記·玉人》中說，“駔琮五寸，宗后以為權”，又說“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂內鎮(zhèn)，宗后守之”。10這里的“后”極易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”該如何解釋呢？“宗后”連稱又有什么意蘊呢？《說文》釋“宗”曰：“尊祖廟也。從宀從示。”11這里的“宀”是屋宇的象形，“示”則是神主的象征。而神主實是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13這一點已成為學界的共識。14更為重要的是，這一觀點已被越來越多地考古材料所證實。在龍山時代，陶、石祖在許多遺址中出土，已很普及。151995年，鄭州小雙橋商代宗廟遺址中出土了兩件石祖，而且還被涂上了朱色。1由此可見，宗廟最初是供奉男性祖先神主的專有場所，女性祖先神主立于宗廟應是后來之事。明代王應電《周禮圖說》中說：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相傳以主內政，故曰宗也。”此說甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫貴、母以子榮，后以“宗”稱之以示后的尊貴。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”與“琮”又是密不可分的?！墩f文》中說“琮”，“從玉宗聲”，亦見“宗”與“琮”之關系。日本學者林巳奈夫也提出玉琮是主，又稱為宗的看法。2段渝教授認為：“宗后以不同形制的琮為權、為內鎮(zhèn)，諸侯亦以琮作為享獻宗后的瑞器，可見琮是貴族婦女中地位最尊貴者的標識，象征著宗后的高貴與尊崇。”3凡此均見“宗”、“琮”關系之密切。

一言以蔽之，“辟”和“宗”實際上不過是璧和琮的抽象罷了。與鄭玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相聯(lián)系可知，以璧享天子與以“辟”稱天子，以琮獻后與“宗后”連稱，也不過是出于和合陰陽、交感天地以祈求豐產增殖的美好愿望而已。

璧、琮也常常用來斂尸?！吨芏Y·宗伯·典瑞》中記“疏璧琮以斂尸”。鄭玄注曰：“璧在背，琮在腹，蓋取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照鄭玄的解釋，“疏”，通也，就是使璧、琮上的溝紋下上貫通，象征通于天地。唐代賈公彥疏曰：“宗伯，璧禮天，琮禮地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不類者以背為陽，腹為陰，隨尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地為陰陽之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在這里，“背為陽，腹為陰”，而璧（陰）置于背（陽）下，琮（陽）放于腹（陰）上，亦合于天地交感、陰陽和合觀念。《禮記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭求諸陰陽之義?！贝丝芍^一語道破天機，古代祭祀和埋葬習俗亦與陰陽觀念有著密不可分的關系。

從璧、琮的起源和自身特征來看，其亦與陰陽觀念有著千絲萬縷的聯(lián)系。單從外觀來看，璧圓而有孔，與其說天之象征，倒不如說像地母之陰的象征。琮怎么看也不像是地之形狀，倒與甲骨文“且”字十分相像?！扒摇蹦恕白妗币?，為“牡器之象 形”。6從璧、琮的起源和埋葬特點來分析，亦可得出一致的結論。目前學術界對玉璧來源的看法大致有三，即“環(huán)形石斧說”、“紡輪說”和“仿天之圓形說”。7璧中有孔而天則無，因此“仿天之圓形”的說法最不可靠。新石器時代晚期，社會已經有了明確的性別分工，環(huán)形石斧多見于男性墓葬，紡輪多出于女性墓葬。相比較而言，玉璧與紡輪不僅形似，而且都是多見于女性墓葬。因此，“環(huán)形石斧”說也不穩(wěn)妥，只有“紡輪”說才更具說服力?？脊刨Y料為此說提供了更多的支持。良渚文化是崧澤文化的繼續(xù)和發(fā)展?！凹忀喸卺聺晌幕邪l(fā)現(xiàn)較多，扁薄呈圓餅狀，中穿一孔，除器形較小外，極似璧形?！?1983年，句容城頭山遺址出土許多小玉璧，其形態(tài)與良渚玉璧無異，只是體形較小而已。尤其是M24:3，無論是從玉質、造型還是制作工藝，均與良渚的無異。而且其中部的圓孔既不見穿硬桿的痕跡，也不見穿繩索的痕跡，可見其既不是紡輪一類的生產工具，也不是玉佩一類的裝飾品，其應已具備了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，這些小玉璧，從尺寸的大小到造型，均與同一墓地出土的陶紡輪和石紡輪相類似。9與良渚文化毗鄰的屈家?guī)X文化也出土了大量紡輪，而且形制、紋飾亦很別致。龐樸先生認為，這些紡輪的數(shù)量顯然超出常規(guī)用量，“它不是日用的紡輪”，“而是原始宗教的法器”。10有人則明確指出，紡輪不僅是玉璧的源頭，而且已經具備玉壁的祭祀功能。11而紡輪一般是女性所用的生產工具。據(jù)《左傳?僖公十五年》記載，秦穆公和穆姬之女名曰“簡璧”。這里的“簡”可訓為“大”，“簡璧”連稱以示尊貴?！蹲髠鳌分杏嘘P“璧”的記載有數(shù)十條之多，僅此一例是人名，且是女子之名，璧之屬性也就不言自明了。

關于玉琮起源，異見者較少，大多認為其源自玉鐲。這種觀點最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也極為贊同。2李文明等學者對良渚玉琮所作的分型定式與年代研究，也昭示出玉琮由圓到方的發(fā)展演變軌跡，3增加了梅氏之說的可信度。1990—1991年，考古工作者對江蘇昆山趙陵山墓地先后進行了兩次發(fā)掘，4使有關玉琮來源的研究又有了重大突破。該墓地的M77出土了迄今為止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形態(tài)與玉鐲十分相似，從而證明了玉琮源于玉鐲說法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主為一位30—35的男性。玉琮似乎與男性有著密切的聯(lián)系。瑤山墓地的12座墓葬，可分為南北兩排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成組錐形器、鉞和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉質圓牌飾和紡輪。5反山墓地情況與瑤山相似。據(jù)相關研究，新石器時代的玉琮基本出于男性墓葬。6更為重要的是，在曲村晉侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主大腿內側，兩墓主均為男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主大腿內側，且墓主亦為男性。8此種現(xiàn)象不能不讓人相信，河北滿城劉勝墓中的玉琮被當作生殖器罩盒使用絕非“便宜行事”那么簡單，而應是深刻的歷史淵源和文化心理所使然。

由于原始社會中晚期男女分工業(yè)已存在，隨葬玉琮和玉鉞等物品的墓葬基本為男性墓，隨葬玉璜、紡輪和玉璧則基本為女性墓?！吨芤住は缔o下》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”9根據(jù)原始思維“近取諸身”的類比性特征，先民賦予璧、琮以男女之性別特征應是自然之事。

不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已經形成了一定的制度，其中一個重要表現(xiàn)是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分為高臺墓地和平地兩類，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此為參照，不難發(fā)現(xiàn)，良渚文化璧與琮的地位是不一樣的，琮的地位要高璧于璧。總體來看，琮、在墓葬中的組合有琮單出，璧、琮同出與璧單出三種情況。玉琮一般多出于規(guī)模較大，隨葬品豐富的墓葬；且墓主人均為男性。11玉璧一般見于大中型墓葬，不見于小墓，但有時大墓中也不見，如著名的瑤山墓地12座墓一件也沒有。12玉璧常在中等墓葬中發(fā)現(xiàn)，如浙江余杭瓶窯的吳家埠墓地屬于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13號墓就隨葬有兩件玉璧。13同為平地墓地的浙江平湖莊橋墳墓地也有玉璧隨葬。14對此現(xiàn)象，蔣衛(wèi)東曾說，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于規(guī)格較高的良渚大墓，玉璧的使用界限相對要寬松得多，也更具有獨特性。15從璧、琮在埋葬中位置來看，也存在琮處于尊位而璧處于卑位的狀況。寺墩3號墓，隨葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都圍繞人骨架四周，而一件與眾不同的鐲式琮置頭部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16據(jù)相關研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一種常見的方式1。璧、琮的這種位置的有意安排與文獻所載是相符的?！吨芤?說卦》說：“乾為首。坤為腹。”2《系辭上》也載：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！?《禮記?樂記》亦說：“天尊地卑，君臣定矣。”4這些文獻材料雖系后出，但思想觀念形成年代要遠遠早于文獻的成書年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它們分屬于天乾和地坤兩種不同象征系統(tǒng)所造成的。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，璧、琮作為祭祀天地之器又是如何使用的呢？這是長期以來令學界困惑不解的一個謎團。1986年浙江省余杭反山墓地的發(fā)掘為破解這一謎團提供了契機。M12出土一件十分怪異的玉琮（M12：98），5與以往所出的或傳世的玉琮皆有區(qū)別，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射徑在17.1—17.6厘米之間，而孔徑僅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱體，寬闊而碩大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重約6500克，是所有玉琮中最重的，因而學界被譽為“玉琮王”；3、琮體四面中間由約5厘米寬的直槽一分為二，由橫槽分為四節(jié)，四個正面的直槽內都刻琢有神像形紋，精美繁縟且獨特神秘，為其它玉琮所未見。最為獨特的是：此琮側視為琮，俯視則如璧。學者殷志強稱其是“琮璧合二為一的特殊禮玉”。6李學勤先生也說：“那種琮（琮王）有一個很明顯的特點：你從側面看是一個玉琮，但從上面看就是一個玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是禮天的，琮是禮地的，這個大玉琮是把天和地結合起來的……討論良渚文化的朋友有這樣的想法，我個人也是這樣的想法。”7臺灣鄧淑蘋女士更是由此推測出璧、琮的使用方法：在豎立的琮上方平置以璧，以木棍貫穿圓璧和方琮的中孔，組合成一套通天地的法器。8璧琮合二為一的看法和鄧淑蘋女士的推測是極為可信的。一方面，文獻中確有“璧琮”合稱的現(xiàn)象。如《周禮?考工記?玉人》中載，“璧琮九寸，諸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9這里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’這樣的尺度給它一個規(guī)格，應當指的是一件器物”；另一方面，“考古中也確實發(fā)現(xiàn)過這樣的琮與璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更為重要的是，琮王這種“合二為一”的特性與陰陽觀念中的“交感”思想十分吻合。

《易》之經傳是十分強調“交感”的，《彖傳》所載“天地交而萬物通，上下交而其志同”，“天地不交而萬物不通，上下不交而天下無邦”，“天地感而萬物化生”，“天地不交而萬物不興”，《序卦》中“有天地，然后有萬物”，《系辭下》所說“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生”等皆為之屬。《易》善于從交感的觀點觀察萬物的動靜變化，并認為，“凡有動向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因為它符合了事物發(fā)展的原則”。11《大象傳》中稱“天地交”為“泰”?！短返呢韵笫堑卦谏?，天在下，而實際上是天在上，地在下，天屬陽，地屬陰。陽氣下降，陰氣上升，就象征著天地、陰陽的交感變化。因此，《泰》卦是吉卦?！洞笙髠鳌分蟹Q“天地不交”為“否”?！斗瘛坟允翘煸谏希卦谙?，天地位置未發(fā)生變化，陰氣沒有上升，陽氣沒有下降，天地沒能實現(xiàn)交感，因此為不利。琮王“側視為琮、俯視如璧”的特性和鄧淑蘋女士之推測恰恰與《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，這恐怕并非偶然的“巧合”。

在良渚文化，鳥是備受崇拜的對象，不僅陶器和玉器上可見到鳥紋，而且還有圓雕的玉鳥。良渚玉壁以素面居多，有紋飾的較少，而有紋飾的都是鳥紋，未見一件是玉琮上常見的獸面紋的。12在玉璧之鳥紋中，最值得注意的是鳥立于三層祭壇之上，據(jù)鄧淑蘋女士的統(tǒng)計，帶有這樣“鳥立祭壇”紋飾的玉璧共有8件。1鳥立于祭壇之上，鳥便具有了神性。許慎《說文》釋“鳳”曰：“神鳥也。天老曰：‘鳳之象也，鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉，出于東方君子之國，翱翔四國之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿鳳穴。見則天下大安寧?！瘡镍B，凡聲。”在甲骨卜辭中，“鳳和風是一回事”，“鳳就是風神”，2“風神形象即為鳳鳥”，3《說卦》中載“巽……為風，為長女”。4雞是原始鳳原型之一，5所以《說卦》中亦有“巽為雞”之語。而巽之卦畫為四，是偶數(shù)，偶為陰，鳳也就屬“陰”。后世三宮九嬪之用品常常冠以“鳳”字，如“鳳冠”、“鳳釵”等，可見“鳳”是女性的象征。由此知之，玉器上的鳥紋即為鳳鳥之象征，祭壇之鳥就是玉璧屬“陰”的明證，以玉璧禮天乃出于交感天地之心理祈向。

獸面紋是良渚玉器最具有典型性的紋飾之一，而其最為重要的載體便是玉琮。目前在良渚文化“尚未發(fā)現(xiàn)沒有獸面紋，而從形體上可稱為琮的例證”，從而可以說其是“構成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的靈魂”，6因此獸面紋是釋讀良渚玉琮的關鍵材料。良渚“玉琮王”上的“神人獸面紋”為其代表。該琮紋飾可分上下兩部分，上部為一神人的形象，頭部呈倒梯形狀，眼圓睜，橫鼻兩翼向上翻轉，面目剛強威武，戴著一個很大的羽冠，雙臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢節(jié)處還生有羽毛；下部為一浮雕的獸面形狀，獸面的眼為卵圓形，下有鼻口，口內似有錯開的獠牙，足如鳥爪。7紋飾“上部是一個神像，多數(shù)學者有此同見”；8下部獸面紋，學者多認為是龍之形象。9如朱乃成認為陶寺文化的龍形象與良渚文化晚期的獸面紋有發(fā)展演變關系。10李學勤先生也指出，商周青銅器上的饕餮紋無論是構圖形式還是其所反映的社會意識均與良渚文化玉器上的獸面紋形象有承襲關系，并根據(jù)饕餮為“龍生九子”之一的傳說，提出饕餮紋是龍紋的一種。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的紋身、賽龍舟、端午節(jié)和吃粽子等習俗均與“龍”有關。13這些習俗是良渚獸面紋為龍說的有力證明。至此，神人獸面紋所要表達的意象就十分清晰了：神人以龍為馬，馳騁于天地之間，上報民之祈愿于天，下傳神之福祉于民。

《易經》內容表現(xiàn)出與龍密切相關的傾向?！褒垺奔性谇灾校小皾擙垺?，“龍在田”， “（龍）或躍在淵”，“飛龍”，“亢龍”，“群龍”等語。乾卦之中為什么以龍托辭呢？東漢馬融回答的可謂精辟：“物莫大于龍，故借龍以喻天之陽氣也。”14鄭玄注《尚書大傳》時也說：“龍，蟲之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天。”15龍“喻陽氣”和龍“屬天”說明琮亦屬陽屬天。

良渚文化時期的陰陽觀念已十分盛行，這是釋讀璧、琮的關鍵所在。1991年，考古工作者在昆山趙陵山良渚文化遺址的M56中，發(fā)現(xiàn)一件陶蓋。16該蓋為細泥灰陶，表面曾被打磨過，然后刻上圖案，再填以紅色。這個圖案被學界譽為“族徽”，亦被稱作“源極圖”，因為它與“太極圖”有諸多相同之處：1.既無起點，也無終點，以任何一點為起點，都可以進入一個無限循環(huán)的系統(tǒng)之內。2.雖系圖象，卻無法確定是何種物象。圖中方圓、曲直，或謂之陰陽，互相纏繞，互相依存，互根互生，對立統(tǒng)一。3.圖案既非中心對稱，又非軸對稱。以上下、左右以及對角看它，處處均衡。其最主要的特征是陰陽結締和旋絞盤繞之形。它使人聯(lián)想到龍蛇類動物的交尾和人類的生殖和繁衍，包含了良渚先民對陰陽交媾、胚胎發(fā)育等等在內的豐富的想象。1趙陵山族徽之意蘊足見良渚陰陽觀念之盛。以陰陽觀念解釋璧、琮也自然是合乎情理之事。

眾所周知，璧、琮在長期流傳過程中，其所蘊含的原初話語經歷了歷史長河長年累月的沖刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、時代和部族的不同，因此它被賦予多種功用是很自然的事情。透過這些錯綜復雜的現(xiàn)象求得歷史的真實面貌雖困難重重，但確是一件十分有意義的事情。因為通過對璧、琮原始意義的探討，利于把握其之所以源遠流長、傳播甚廣的關鍵，也便于究明先民飽含熱情、不惜余力對其精雕細琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蘊。以陰陽觀念釋讀璧、琮，不僅能解釋文獻中璧琮連稱的問題，也可解釋考古實踐中所遇到的璧、琮“合二為一”等奇怪現(xiàn)象。

陰陽觀念是我國傳統(tǒng)文化的一大特色，亦是中國哲學的基源，深深植根于先民的靈魂深處。天地陰陽的交合或交感是化生萬物的依據(jù)。璧乃地、坤、陰、母、女等抽象話語的外化，是地母之陰器的象征，琮乃陽、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。

[作者劉錚（1975年—），南京大學歷史系博士研究生，江蘇，南京，210093]

[收稿日期：2012年8月5日]

（責任編輯：謝乃和）

1 汪遵國：《琮璧在中國古代文化中的地位》，《江蘇社聯(lián)通訊》，1980年第1期。

2 浙江省文物考古研究所反山考古隊：《浙江余杭反山良渚墓地發(fā)掘簡報》，《文物》，1988年第1期。

3 周世榮：《淺談良渚文化玉璧的功能》，《中國錢幣》，1998年第2期。

4 鄭建明：《史前玉璧源流、功能考》，《華夏考古》，2007年第1期。5 見[日]濱田耕作著，胡肇椿譯：《古玉概論》，北京：中國書店，1992年，第48頁。

6 見凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》，臺北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48頁。

7 凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美術館所藏之中國古玉（下）》，臺北《故宮學術季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宮博物院院刊》，1990年第1期。

1 張光直：《談“琮”及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集——文物出版社成立三十周年紀念》，北京：文物出版社，1986年，第254頁。

2 顧野王：《大廣益會玉篇》，北京：中華書局，1987年，第4頁。

3 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12頁。

4 吳大徵：《古玉圖考》，上海：清光緒十五年上海同文書局石印本，第58頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，北京：中華書局，1980年，第762頁。

6 鄭玄注，賈公彥疏：《儀禮注疏》卷19，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1047頁。

7 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21頁。

8 房玄齡等：《晉書》卷11，《天文上》，北京：中華書局，1974年，第279頁。

9 王聘珍：《大戴禮記解詁》卷5，北京：中華書局，1983年，第98頁。

10 許維遹：《呂氏春秋集釋》卷3，新編諸子集成本，北京：中華書局，2009年，第78—79頁。

11 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，第21頁。12 周振甫：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第235頁。

1 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，第762—763頁。

2 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，第763頁。

3 周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第512頁。

4 周振甫：《詩經譯注》，第420頁。

5 范曄：《后漢書》志15，《五行三》，北京：中華書局，1965年，第3308頁。

6 范曄：《后漢書》卷36，《鄭范陳賈張列傳第二十六》，北京：中華書局，1965年，第1240頁。

7 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷12，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，北京：中華書局，1980年，第1332頁。

8 王昭禹：《周禮詳解》卷14，《四庫全書珍本初集》，臺北：商務印書館，1986年，第336頁。

9 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第12頁。

10 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第923頁。

11 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第342頁。

12 李孝定：《甲骨文集釋》卷1，南港：中央研究院歷史語言研究所，1991年，第72—73頁。

13 郭沫若：《甲骨文字研究·釋祖妣》，《郭沫若全集·考古編》第1冊，北京：科學出版社，1982年，第38頁。

14 參見王小盾：《從生殖崇拜到祖先崇拜》，陳秋祥主編：《中國文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175頁；徐良高：《祖先崇拜與中國早期國家》，韓國河、張松林主編：《中原地區(qū)文明化進程學術研討會文集》，北京：科學出版社，1996年，第123—158頁。

15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。

1 裴明相：《論鄭州市小雙橋商代前期祭祀遺址》，《中原文物》，1996年第2期。

2 見丁乙：《良渚文化壁琮意義研究》，《中國文物報》，1989年11月24日。

3 段渝：《良諸文化玉琮的功能和象征系統(tǒng)》，《考古》，2007年第12期。

4 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，第778頁。

6 郭沫若：《甲骨文字研究?釋祖妣》，《郭沫若全集?考古編》第1卷，第38頁。

7 周南泉：《論中國古代的玉璧》，《故宮博物院院刊》，1991年第1期。

8 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。9 張敏：《句容城頭山遺址出土的史前玉器及相關問題的討論》，《東南文化》，2001年第6期。

10 龐樸：《談“玄”》，《中國文化》，1994年第10期。

11 蔡運章：《屈家?guī)X文化的天體崇拜——兼談紡輪向玉璧的演變》，《中原文物》，1996年第2期。

1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古學雜志》，第42卷第3期，1957年。

2 林巳奈夫：《中國古代之祭玉、瑞玉》，《東方學報》，第40冊，1969年，第161—227頁。

3 李文明：《對良諸文化玉琮的探討》，《東南文化》，1989年第6期。4 江蘇省趙陵山考古隊：《江蘇昆山趙陵山遺址第一、二次發(fā)掘簡報》，徐湖平主編《東方文明之光——良渚文化發(fā)現(xiàn)60周年紀念文集》，海口：海南國際出版中心，1996年，第18—37頁。

5 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203頁。

6 霍巍、李永憲：《關于琮、璧的兩點爭議》，《考古與文物》，1992年第1期。

7 北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第二次發(fā)掘》，《文物》，1994年第1期；北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第五次發(fā)掘》，《文物》，1995年第7期。

8 山西省文物工作委員會、洪洞縣文化館：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。

9 周振甫：《周易譯注》，第257頁。

10 吳汝祚、徐吉軍：《良渚文化興衰史》，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第168頁。

11 王?。骸读间疚幕耒c議》，《考古》，1986年第11期。

12 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第201頁。

13 浙江省文物考古研究所：《余杭吳家埠新石器時代遺址》，《浙江省文物考古研究所學刊——建所十周年紀念（1980- 1990）》，北京：科學出版社，1993年，第60頁。

14 徐新民等：《浙江平湖莊橋墳發(fā)現(xiàn)良渚文化最大墓地》，《中國文物報》，2004年10月29日。

15 蔣衛(wèi)東：《試論良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所學刊》第3輯，北京：長征出版社，1997年，第231頁。

16 南京博物院：《1982年江蘇常州武進寺墩遺址的發(fā)掘》，《考古》，1984年第2期。

1 孫慶偉：《晉侯墓地出土玉器研究札記》，《華夏考古》，1999年第1期。

2 周振甫：《周易譯注》，第284頁。

3 周振甫：《周易譯注》，第230頁。

4 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷37，阮元校刻《十三經注疏》本，第1531頁。

5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43頁。

6 殷志強：《試論良渚文化玉器的歷史地位》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發(fā)現(xiàn)60周年紀念文集》，第384—388頁。

7 李學勤：《走出疑古時代》，長春：長春出版社，2007年，第2頁。8 鄭淑蘋：《由“絕地天通”到“溝通天地”》，臺北《故宮文物月刊》第67期，1988年。

9 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元?？獭妒涀⑹琛繁荆?22—923頁。

10 王仁湘：《琮璧名實臆測》，《文物》，2006年第8期。

11 任繼愈主編：《中國哲學史》，第1冊，北京：人民出版社，1963年，第17—18頁。

12 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。

1 鄭淑蘋：《由良渚刻符玉璧論璧之原始意義》，浙江省文物考古研究所編：《良渚文化研究——紀念良渚文化發(fā)現(xiàn)六十周年國際學術討論會文集》，北京：科學出版社，1999年，第202頁。

2 王維堤：《龍鳳文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60頁。

3 何星亮：《中國自然神與自然崇拜》，上海：三聯(lián)書店，1992年，第312頁。

4 周振甫：《周易譯注》，第285頁。

5 王維堤：《龍鳳文化》，第75頁。

6 劉斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。

7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43—44頁。

8 吳汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形紋新釋》，《中原文物》，1996年第4期。

9 參看馬承源：《中國青銅器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317頁；李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像釋義——兼與牟永抗先生商榷》，《浙江學刊》，1997年第6期；林華東：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293頁。

10 朱乃成：《龍形器與龍的崇拜》，《尋根》，2010年第3期。

11 李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。

12 陳橋驛:《吳越春秋及其記載的吳越史料》，《杭州大學報》，1984年第1期；鄒衡：《江南地區(qū)諸印紋陶遺址與夏商周的關系》，《夏商周考古學論文集》（續(xù)集），北京：科學出版社，1998年；葉崗：《論于越的族源》，《浙江社會科學》，2008年第10期。

13 聞一多：《端午考》，《文學雜志》第2卷第3期，1947年。

14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2頁。

15 伏生撰、鄭玄注：《尚書大傳》卷2，北京：中華書局，1985年，第68頁。

16 江蘇省趙陵山考古隊：《江蘇昆山趙陵山遺址第一、二次發(fā)掘簡報》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發(fā)現(xiàn)60周年紀念文集》，第18—37頁。

1 參看董欣賓、鄭旗、陸建芳：《趙陵山族徽在民族思維發(fā)展史上的重要意義》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發(fā)現(xiàn)60周年紀念文集》，第474頁。