淺談中國鋼琴作品演奏中歌唱性和民族性的培養(yǎng)

鋼琴在十九世紀(jì)中葉才傳入了中國，許多年來，鋼琴在中國的發(fā)展無論是從創(chuàng)作還是教育、演奏等方面，都主要把西方傳統(tǒng)奉為經(jīng)典。尤其在演奏曲目方面，習(xí)琴者演奏外國作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于富有中國民族特色的中國樂曲。這就使得中國的鋼琴學(xué)習(xí)者和演奏者對(duì)于本國的樂曲缺乏深厚的理解和認(rèn)識(shí)，對(duì)于民族性的把握和歌唱性的彈奏缺乏深入的了解。

可以說每一首中國樂曲都具有濃郁而典型的民族風(fēng)格和韻味，因而在演奏時(shí)不能完全照搬西方樂曲的處理方法和觸鍵方式，更不能忽視中國作品所包含的特有內(nèi)涵、風(fēng)格。下面就以幾首典型的中國樂曲為例，從不同角度來談?wù)勅绾伟盐蘸脱葑嘀袊鴺非忻褡逍院透璩浴?/p>

一、中國鋼琴作品的民族性和中華傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)美學(xué)密不可分

如賀綠汀寫的《牧童短笛》鋼琴獨(dú)奏曲，這首作品表面上是通過描寫一個(gè)景象：兩個(gè)騎在牛背上的牧童，吹著優(yōu)美的竹笛，悠閑地在田野里放牧，來表達(dá)作者所要抒發(fā)的情感和內(nèi)容的。這樣的風(fēng)格主要來源于中華民族的傳統(tǒng)審美觀——“寫意”，通過“形”來傳神，形、神必須兼?zhèn)?，追求作品的神似，情景交融、音畫一體。這種辯證統(tǒng)一看待事物的方法便是中國傳統(tǒng)儒道兩家的哲學(xué)思想，除了《牧童短笛》里的“形神”，還有“剛?cè)帷薄皠?dòng)靜”“虛實(shí)”等等，但其中偏于精神上的一面，是占于主導(dǎo)地位的，就像《牧童短笛》里描寫的“形神”中的“神”，這也是為什么在充滿民族色彩的中國作品中歌唱性的彈奏如此重要的原因，通過歌唱性的演奏才能表現(xiàn)“神”的氣韻。殷承宗先生創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，其內(nèi)容表現(xiàn)上既有波瀾寬廣、氣勢(shì)豪邁的一面，也有安靜內(nèi)斂、柔弱婉約的一面，體現(xiàn)了中華民族精神的剛?cè)?、?dòng)靜結(jié)合一面。在黎英海寫的《夕陽簫鼓》中，其旋律的邏輯進(jìn)行好似中國的五言、七言詩的韻律，古香古色的味道十足。

漢字作為我國的傳統(tǒng)民族語言，有著自己博大精深的內(nèi)涵，其語氣、語法、語匯、語感，有著明顯的民族性，而中國的鋼琴音樂作品深受漢語的影響，也有著本質(zhì)不同于西方音樂的許多特點(diǎn)。中國的漢字里講究“氣韻”和“聲韻”，而中國的鋼琴作品也滲透著“氣”和“聲”的統(tǒng)一辯證關(guān)系。中國鋼琴作品中滲透的民族氣韻是耐人尋味和內(nèi)涵深厚的，中國古代的文人雅士對(duì)幽、雅、高、潔的推崇，實(shí)際上是一種意境的追尋，在中國的鋼琴作品中，有許多作品或者片段是專門模仿追尋這種意境效果的，著名的作品像王建中先生改編寫成的《梅花三弄》、黎英海先生改編作成的《夕陽簫鼓》、以及著名作曲家趙曉生親自創(chuàng)作的《太極》等曲，都是極力模仿古代樂器蕭、古琴之類的旋律線條，并且在演奏中尋求虛與實(shí)的對(duì)比意境，使得音樂營造出一種中國傳統(tǒng)的韻味?！奥暋笔菨h語里的一大特色，同一音不同聲調(diào)，也就形成了不同的含義，四聲當(dāng)中的每一聲都有特定的情感表達(dá)和意義，而這種民族語言的特殊性使得中國鋼琴作品中有著自己獨(dú)特的韻味和風(fēng)格。比如作曲家陳培勛創(chuàng)作的鋼琴曲《賣雜貨》，以及瞿維創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》，就充滿了地地道道的地方語言的音調(diào)，旋律抑揚(yáng)頓挫，有濃厚的生活氣息，使得樂曲充滿無盡的地域色彩。

二、中國鋼琴作品的民族性和旋律的歌唱性密不可分

大多數(shù)的西方作品是強(qiáng)調(diào)復(fù)線條的，也就是復(fù)調(diào)性的體現(xiàn)；而中國作品的特色是旋律的簡單性和突出性，具有主調(diào)音樂的特色，富于線條感、節(jié)奏感和歌唱性。所以，在把握住民族性的同時(shí)，更要注意中國作品中歌唱性的彈奏。如作曲家儲(chǔ)望華根據(jù)民間作曲家華彥均的同名二胡改編而作的鋼琴曲《二泉映月》，演奏者首先要把握住作品表達(dá)的內(nèi)涵和情感，其次要熟悉二胡的演奏特色，進(jìn)而才能在鋼琴上表現(xiàn)出濃郁的民族性和旋律的歌唱性。通過了解作品的背景和內(nèi)容，我們可以很清晰的抓住作品的民族性。這首作品表現(xiàn)的是一個(gè)生活在中國社會(huì)底層的小人物對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿、自強(qiáng)不息、不愿妥協(xié)的性格，作品中充滿了哭泣、悲哀和反抗的情緒。然而歌唱性的表達(dá)在二胡和鋼琴上是有一定差別的，鋼琴是鍵盤樂器，二胡是弦樂器，在構(gòu)造上就制約了鋼琴的歌唱性表達(dá)不如二胡，這就要求我們從觸鍵方法和內(nèi)心的歌唱中去改善鋼琴的不足，以達(dá)到模仿二胡的音色進(jìn)而完美表現(xiàn)樂曲的目的。鋼琴觸鍵的方式不同，傳遞出的聲音也不同的，比如有手指觸鍵、還有手腕的力量、小臂的力量和大臂的力量觸鍵方式，有上下垂直的觸鍵、還有水平運(yùn)動(dòng)的觸鍵方式，有爆發(fā)力的觸鍵方式，還有輕柔的觸鍵方式：每一種不同的觸鍵方式可以表達(dá)不同情感和音色的樂曲。在《二泉映月》中，想要表現(xiàn)歌唱的旋律性和抒情性，就必須使用柔和的、緩慢的觸鍵，把臂力通過手腕的調(diào)節(jié)很好的傳遞到指尖，清晰的彈奏旋律線條，并且適當(dāng)?shù)募尤胩ぐ宓囊羯{(diào)節(jié)，通過內(nèi)心的歌唱，一定可以演奏出富于民族色彩的歌唱性旋律。

三、中國鋼琴作品的民族性離不開富于民族民間色彩的節(jié)奏律動(dòng)

節(jié)奏可以脫離音符而單獨(dú)存在，而音符脫離節(jié)奏卻絲毫沒有生命的意義，因?yàn)楣?jié)奏是音樂語言最重要的表現(xiàn)因素。不同的節(jié)奏型可以構(gòu)成表現(xiàn)不同內(nèi)容、甚至是一個(gè)民族與另一個(gè)民族音樂區(qū)別的根本因素，例如波羅乃茲舞曲、瑪祖卡舞曲、進(jìn)行曲等等節(jié)奏鮮明的各種不同類型的樂曲，都有其各自獨(dú)特的節(jié)奏特點(diǎn)；而中國鋼琴作品的節(jié)奏特點(diǎn)也是和中華五千年優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的。有人把中國鋼琴曲的節(jié)奏分為兩種：藝術(shù)律動(dòng)和自然律動(dòng)。所謂自然律動(dòng)，是指把生活中的聲音和節(jié)奏通過一定的提煉，直接運(yùn)用到作品中，去表現(xiàn)生活中和大自然中的某個(gè)場景或人物、動(dòng)物。具有自然律動(dòng)的中國鋼琴作品數(shù)量非常之多，例如《花鼓》《百鳥朝鳳》等，通過這些樂曲的題目，也可以看出節(jié)奏在作品中的重要性。例如《花鼓》就是模仿中國民間樂器鑼鼓的節(jié)奏特點(diǎn)和律動(dòng)去表現(xiàn)解放區(qū)群眾在民間的歡慶活動(dòng)中跳“秧歌舞”來慶祝勝利的喜悅場景，并通過修飾加工在鋼琴音樂中表現(xiàn)出來?！栋嬴B朝鳳》中豐富的音色和節(jié)奏更是生動(dòng)的體現(xiàn)了大自然中各種不同的鳥類生氣勃勃、熱鬧非凡的場景。例如在描寫“布谷鳥”的時(shí)候，采用的是小二度的裝飾音和一個(gè)純四度的結(jié)合活靈活現(xiàn)的描寫出“布谷鳥”的叫聲。而節(jié)奏感的把握要在鋼琴演奏中彈奏出來，是需要一定的技術(shù)含量和演奏技巧的。比如在《百鳥朝鳳》中各種鳥類的叫聲模擬，需要使用快速下鍵且高度集中地指力，清晰顆粒的彈奏出來，發(fā)出明亮而清脆的音色效果。在表現(xiàn)歡快、輕盈的《花鼓》樂曲中，特別要主要力度的均勻和聲音的富于彈性，時(shí)值的準(zhǔn)確和清晰的演奏思路，才能準(zhǔn)確的表現(xiàn)出這個(gè)鑼鼓舞蹈的景象。還有一種被稱為藝術(shù)律動(dòng)，是指借鑒和吸收其他藝術(shù)的節(jié)奏律動(dòng)形式去表現(xiàn)自身創(chuàng)作的作曲，以達(dá)到增強(qiáng)表現(xiàn)力的目的。在《牧童短笛》中段部分，運(yùn)用的便是藝術(shù)律動(dòng)，借用傳統(tǒng)的民間舞蹈節(jié)奏型，表現(xiàn)純真無邪的牧童。在《百鳥朝鳳》中的第二段里，更是借用了豫劇河南梆子的節(jié)奏特點(diǎn)和律動(dòng)，描繪鄉(xiāng)村娶親時(shí)的熱鬧場景。在演奏這些富于鮮明節(jié)奏感的樂曲時(shí)，不但要準(zhǔn)確的把握住作品的風(fēng)格，更要從內(nèi)心深處去體會(huì)節(jié)奏的韻律和音樂的感覺，挖掘出作品深層次的內(nèi)涵，使中國作品的音樂形象表現(xiàn)得更加完美。

四、中國鋼琴作品的民族性離不開中國特有的民族民間調(diào)性調(diào)式

中國鋼琴作品大多采用特有的五聲調(diào)式，這和西方的大小調(diào)式相比，無論從音級(jí)的數(shù)量上還是音響的和聲色彩上都有很大的差別，只要采用了民族五聲調(diào)式，就一定是中國的樂曲，這是一個(gè)很顯著的民族音樂特點(diǎn)。除此以外，還有富于中國民族特色的和聲手法——附加六度音的三和弦及其分解和弦，平行四度、五度和純五度等特殊的和聲效果，是和西方的調(diào)式一個(gè)極大的對(duì)比。例如在賀綠汀寫的《牧童短笛》這首充滿了濃郁的民族特色的作品中，運(yùn)用了純粹的沒有任何偏音的傳統(tǒng)的五聲調(diào)式(c宮系統(tǒng)G徵調(diào)式)，采用五聲音階創(chuàng)作完成。樂曲中的A段旋律是以宮、商、角、徵、羽五個(gè)音構(gòu)成，雖然只有簡簡單單的五個(gè)音，但由于作曲家對(duì)他們的巧妙組合，沒有任何的單調(diào)感，整個(gè)樂曲充滿快活、明朗的動(dòng)力。黎英海先生根據(jù)中國民族樂器琵琶改編的樂曲《夕陽簫鼓》，也同樣運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式、以五聲音階為基礎(chǔ)，樂曲中通過大量的模進(jìn)變化得以發(fā)展，但這首樂曲里并不是只使用了簡單的五個(gè)音，還加入了六聲和七聲調(diào)式，并結(jié)合和聲外的偏音，通過對(duì)主旋律的裝飾、加花，并采用具有中國民族特有的自由變奏——疊句曲式，例如二度、四度、五度的疊置和聲創(chuàng)作而成。在黃虎威先生改編的鋼琴曲《巴蜀之畫》中，“晨歌”的創(chuàng)作采用了豐富多彩的民族調(diào)式和聲，樂曲前三小節(jié)在C宮羽調(diào)式上進(jìn)行，之后隨著旋律的出現(xiàn)，伴奏部分的和聲運(yùn)用三度和五度音程的疊置，使調(diào)式的濃度大大增加，音樂色彩更加濃郁的充滿了四川的民歌風(fēng)味。在第六首“阿壩夜會(huì)”中，采用了五聲系統(tǒng)的F宮羽調(diào)式，并把羽音作為整個(gè)旋律的核心音，伴奏部分加入跳動(dòng)而空洞的五度音程，更加突出了五聲調(diào)式的民族性，展示出濃郁的藏族民歌風(fēng)味。除此以外，在中國充滿民族風(fēng)味的樂曲中，二度、四度疊置，三度疊置，以及四度、五度疊置的和聲也很常見，有些還采用加六音等多音疊置的和聲效果為表現(xiàn)濃郁的民族氣息。

中國鋼琴作品的特色以和聲與調(diào)性的民族性，旋律的歌唱性，以及獨(dú)特的氣韻著稱，基本貫穿于每一首中國作品中。中國作品特有的民族調(diào)式調(diào)性、濃郁的民族和聲色彩，使得中國作品的旋律更具有鮮明而獨(dú)到的歌唱性。因此，民族性和歌唱性的結(jié)合構(gòu)成了中國作品最大的特色，在演奏中應(yīng)注意二者的完美結(jié)合和統(tǒng)一。