米切爾與圖畫轉向

摘要：米切爾提出“圖畫轉向”的本意是想為圖畫爭取一個與語言平等的地位，最終卻被廣泛地推衍誤讀為“圖像霸權”或“視覺時代”的來臨。按照米切爾后期的澄清，圖畫轉向在人類文化史中曾反復發(fā)生，而由視覺形象引起的焦慮不安也絕非首次?！皥D畫轉向”與哲學內部所發(fā)生的“語言轉向”并不具有承遞關系或銜接關系，二者并非同一層面上的“轉向”。但如果將二者都看作是某種文化思潮，則它們之間是彼此關聯(lián)甚至互動的。

關鍵詞：圖畫；圖像；形象；圖畫轉向；語言轉向

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060（2012）03—0085-09

1992年，在美國《藝術論壇》（Art forum）雜志的文章目錄中，赫然出現(xiàn)了一個令人矚目的新術語：“圖畫轉向”（pictorial turn）。這一術語之所以“令人矚目”，首先是因為它出現(xiàn)的時間讓人驚訝。眾所周知，哲學內部的“語言轉向”（linguistic turn）始于20世紀初期，而到了20世紀中期之后，廣義的語言轉向開始在哲學以外的諸多人文學科中漫延開來，其影響的范圍不僅包括文化批評、人類學、精神分析等領域，即使在藝術史和藝術批評的地盤中，也出現(xiàn)了以語言學模式作為參照的工作和思考方法。而恰在此時，“圖畫轉向”之說橫空出世?？梢哉f，“圖畫轉向”這一術語的提出之時，正是“語言轉向”逐漸擴大其影響之時，也正是人文領域諸多學科對語言學模式的擴展研究進行得如火如荼之時。難道說圖畫轉向果真會在這一時刻發(fā)生？這樣的時間點使“圖畫轉向”的提法難以不引人矚目。但與此同時應該注意到，“圖畫轉向”之說引人矚目的原因不僅僅在于它的“令人驚訝”，更在于這樣的想法似乎已經有了某種社會基礎，甚至可以說它似乎是在迎合著人們的某種預期。早從20世紀前半葉開始，敏感些的學者就已經逐漸感受到了由于技術發(fā)展導致的圖像壓力。顯而易見的如本雅明曾就“技術復制時代的藝術作品”狀況展開分析（1936年），海德格爾則表達了他對“世界圖像時代”的憂慮（1938年），之后的居伊·德波致力于對“景觀社會”本質的呈現(xiàn)（1967年），鮑德里亞則根據時代狀況提出了“擬像”及“超級現(xiàn)實”的概念（1981）等等，這些與“圖像”相關的思考都對理論界產生了重要的影響?？傊?，伴隨著20世紀技術飛速發(fā)展和圖像迅速泛濫的社會現(xiàn)實，伴隨著諸多沉甸甸的理論反思的出現(xiàn)，在“圖畫轉向”提出的20世紀90年代，人們對所謂“圖像時代”的說法已經十分熟悉，而對圖像、圖畫或形象的思考也已經越來越多。在這樣的背景中，“圖畫轉向”的提法幾乎是一呼百應，仿佛戰(zhàn)斗的號角已經吹響，剩下的就只是不加思索地沖鋒陷陣而已。

可是，在理論領域中的“不加思索”絕不會是什么好事情。隨著所謂視覺媒介和技術圖像的空前發(fā)展，隨著“圖畫轉向”這一術語逐漸成為文化批判、藝術批評等人文研究領域中的高頻用語，有關“圖像時代”和“視覺文化”等的思考越來越多。雖然其中不乏有分量的想法，但顯而易見的是，與之相關的流俗理論和斷章取義式的誤解也開始泛濫，“圖像霸權”之類的說法已然被當作某種既定事實來加以追捧或批判，而“圖畫轉向”則仿佛正是指明了這一時代狀況的有力路標。那么，這是“圖畫轉向”一說的原義嗎？

在當前的漢語界，這樣的追問顯得尤為重要。如我們所見，類似“圖像轉向”、“圖像霸權”之類的說法在國內人文學科的相關理論領域（如藝術理論或文化批評）中可以說俯拾皆是、層出不窮，仿佛在各類文述中若未順便提及此事，就意味著作者沒能跟上時代的發(fā)展。而與這一狀況極為不相稱的現(xiàn)實是，對于首次提出“圖畫轉向”一說的美國學者W·J·T·米切爾以及他對圖像、圖畫、形象的理論研究，在國內則并不那么為人所熟知。作為美國當代文化批評、藝術史研究、圖像研究等領域中的理論先鋒，米切爾可以說是一位頗為高產的作者，從20世紀70年代以來，他的著作和編著已經有十幾本之多，發(fā)表的期刊文章和演講報告更是不計其數(shù)。而與之相關的中文譯本則少得可憐。除了2006年出版的一本中文版《圖像理論》之外，剩下的就只有一些零零星星的片段翻譯了。不僅中文譯本稀缺，對米切爾及其理論的專門研究也非常罕見。這樣的現(xiàn)實難免會成為滋生誤解的土壤。時至今日，如果想要消除對“圖畫轉向”一說的諸多誤解，如果想要避免“圖畫轉向”這一昔日里充滿著力量的學術術語逐漸淪為一個輕飄飄的時髦詞匯或不知所云的單薄口號，也許最為穩(wěn)妥的方式就是去考察一下它的原義，看看它與今天常見的流俗說法和片面斷言究竟有什么不同。

W·J·T·米切爾（William John Thomas Mitchell），1942年3月24日生于美國加利福尼亞州，1963年在密歇根州立大學（Michigan State University）取得文學學士學位，1968年在約翰·霍普金斯大學（Johns Hopkins University）取得文學博士學位。1968年到1977年間任教于俄亥俄州立大學（OhioState University），1977年進入芝加哥大學（the University of Chicago）教授英語文學和藝術史，任職至今。1979年之后，米切爾成為美國權威學術期刊《批評探索》（Critical Inquiry）的主編。作為知名文化雜志的編輯，米切爾為推進美國文化批評理論的發(fā)展做了很多貢獻，而作為文化批評和藝術史研究領域中的先鋒學者，米切爾的一系列思考也產生了廣泛而深遠的影響。從其長長的著述目錄中可以看出，米切爾的學術興趣涉及文學批評、圖像理論或形象研究、媒介理論、藝術史、文化批評等眾多領域。其中，他將自己最為重要的三部專著《圖像學：形象、文本、意識形態(tài)》（1986）、《圖畫理論：語言與視覺再現(xiàn)文集》（1994）、《圖畫想要什么：形象的生命與愛欲》（2005）看作是自己在“形象研究”領域所做的連續(xù)努力，并將其稱作“三部曲”。這一系列著述縱跨二十年之久，差不多集中了米切爾對于圖像、圖畫或形象問題的全部研究成果。沿蹤尋跡，可以看到米切爾的“形象科學（Science of image）”逐漸成形的過程，從分析圖像學領域中形象、文本和意識形態(tài)之間的錯綜關系，一直到關注和評述整體的視覺文化現(xiàn)象，其中經歷了漫長而細致人微的思考過程。此三部曲在米切爾的學術研究成果中有著關鍵性的地位，其主要內容正是由對圖像、圖畫和形象的相關思考串接而成的，而“圖畫轉向”這一術語也正是在此三部曲形成的過程中提出的。

如前所述，“圖畫轉向”（pictorial turn）這一術語最早出現(xiàn)于米切爾于1992年發(fā)表的一篇同名文章中，并在其出現(xiàn)之初就吸引了眾多學者的注意。米切爾在文章中清楚表明，關于“圖畫轉向”的提法，其靈感來源于理查·羅蒂的“語言轉向”一說。羅蒂認為，古代和中世紀的哲學關注事物，17世紀到19世紀的哲學關注觀念，而當代哲學則關注語詞。米切爾緊隨其后，斷言在語言轉向之后，“又一次關系復雜的轉變正在人文科學的其他學科里、在公共文化的領域里發(fā)生”，這就是“圖畫轉向”。在米切爾看來，這樣的結論既非憑空猜想，也非主觀推測，而是有著“現(xiàn)實”的證據。這些現(xiàn)實的證據主要可以從兩方面來尋找：一方面，20世紀后半葉技術的發(fā)展使形象的泛濫成為可能，而這種泛濫同時引起了對形象的恐懼和焦慮，當然也引起了對形象問題的更多思考；另一方面，在理論領域，眾多的哲學話語中都出現(xiàn)了對視覺再現(xiàn)的“普遍焦慮”，用米切爾的話說，“圖畫構成了跨越廣泛的知識探討領域的一些特別的沖突與不適”，而這種“普遍焦慮”，或者說對于“抵制視覺”的普遍需要，在米切爾看來正是圖畫轉向正在發(fā)生的“準確無誤的”信號。于是，米切爾宣布：“21世紀的問題是形象的問題?！?/p>

圖畫轉向正在發(fā)生，需要面對的將是“形象”問題。那么接下來的任務是什么？在米切爾看來就是“重構圖像學”，或者說構建新的“圖畫理論”。這種新的“圖像學”或“圖畫理論”與以往不同，它應該是對圖畫的“重新發(fā)現(xiàn)”，它應該“認識到觀看可能是與各種閱讀形式同樣深刻的一個問題，視覺經驗或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋”?？雌饋?，米切爾對這種新的圖畫理論期望很高，認為它將能夠幫助圖畫擺脫語言的控制、擺脫一直以來所處的劣勢地位，從而獲得與語言平等的話語權。當然，按照米切爾的思路，這一過程的實現(xiàn)僅僅通過理論傳統(tǒng)中對語言和形象、文本和圖畫所作的“比較研究”是無法做到的，因為通過比較研究所建立的各種“差異模式”，最終只能將自己證明為一種“流行性比喻”，既不能深入到形象和文本內部找到任何本質上的差別，也不能正視形象即將獲得或已經獲得的在公共文化領域和理論理論領域中的重要地位。米切爾想要做的，是“超越比較”。所謂超越比較，即不再將語詞與形象、圖畫與文本看作是有著根本差別的、需要加以比較的對象，而將它們看作是先天的整體（米切爾稱其為“異質圖畫”），文本是文本圖畫，圖畫是圖畫文本。早在《圖像學》時期，米切爾已經提出，圖畫與文本并沒有本質性的差別，一切所謂差異模式的構成，其實都與一定的意識形態(tài)、權力或利益相關；與其去考察二者之間的差異，不如去找出造成這種差異的“權力”因素?，F(xiàn)在米切爾想要做的，是將這一觀點推進，直接將文本看成文本圖畫、將圖畫看成圖畫文本去進行考察。當然，考察的樣本是經過精心選擇的。無論如何，圖畫與語言已經渾然一體，任何想要打破這種渾然交織、“鱗狀重疊”狀態(tài)并劃清邊界的企圖都將是無望的，能做的只是去分析作為“異質圖畫”的整體，以及在這種“異質圖畫”中，圖畫是如何成為語言、而語言又如何成為圖畫的。

但其中還有一個困難。如果說圖畫將要爭取與語言平等的地位，那么它將要面對的一個問題就是，圖畫是否能夠擁有與語言或文本一樣的“理論”能力？圖畫的描述和敘事能力似乎毋庸置疑，而它的理論能力則是米切爾需要去論證的。于是，出現(xiàn)了“元圖畫”（metapicture）、甚至“元-元圖畫”（metametapicture）的概念。米切爾想要構建的是一種新的“圖畫理論”，但如果這種理論依然只能通過語言來構成，這無論如何都是一種尷尬。米切爾對“元圖畫”的提出，可以看作是克服這種尷尬局面的一種努力，米切爾想要為圖畫在“理論”這個地盤上爭得一席之地，想要使圖畫能夠構建關于自身的理論。在米切爾看來，圖畫，至少是某些圖畫，具有著與語言一樣的“理論”能力，它們同樣可以作為“理論”的載體，同樣可以“是”理論，甚至可以是“關于自身的”理論。這些具有理論能力的圖畫，這些能夠指涉自身、分析自身的圖畫，就是所謂的“元圖畫”。至于“元-元圖畫”，則更進一步，指的是那些能夠指涉和分析元圖畫的圖畫。對此，米切爾舉出了實例，并進行了詳細的分析和歸類。元圖畫可以分為兩種，即基本類型的元圖畫和元-元圖畫?；绢愋偷脑獔D畫又有三種具體的表現(xiàn)形式：能夠指涉自身的，如索爾·斯坦伯格的《螺旋》；能夠指涉某類圖畫的，如阿蘭的《埃及寫生課》；能夠指涉“話語與語境”、呈現(xiàn)“看與看見”的復雜關系的，如《鴨-兔》圖。而元-元圖畫也有一些經典案例，如委拉斯凱茲的《宮娥圖》。在米切爾的思路中，如果圖畫能夠形成理論，那么圖畫“總是作為解釋性插圖而出現(xiàn)”的被動地位就能得到根本性的改善；如果圖畫甚至能夠形成關于“自身”的理論，那么這種圖畫理論就可以不再依賴語言，視覺再現(xiàn)領域也就能夠真正獨立出來，擺脫語言的控制。

至此，米切爾的觀點和思路已經很清楚。圖畫轉向已經發(fā)生，我們需要重構關于圖畫和形象的理論。而元圖畫則是在這種理論重構中的一個新發(fā)現(xiàn)，它不但能表述理論，而且能形成理論并圖繪理論，它使“圖畫理論”不必只依賴于語言。時至今日，距離米切爾初次提出“圖畫轉向”也已經有近二十年之久了。也許是時候追問這樣的問題了：圖畫轉向的發(fā)生是真實的嗎？如果說圖畫轉向真的發(fā)生了，它又是在何種意義上發(fā)生的？

首先需要注意的是，在米切爾提出“圖畫轉向”（pictorial turn）的同時，另一位學者戈特弗里德·勃姆以德語方式表達了同樣的意思，他用的術語是“圖像轉向”（ikonische Wendung）。兩位學者在同一時期、不同地點表達了相同的意思，這一學術上的巧合曾被稱為“傳奇”。但這樣的事件發(fā)生在思想批評領域，似乎就不能僅僅看作是巧合。事實上，他們的“圖畫轉向”或“圖像轉向”之說很快成為焦點問題并吸引了諸多學者，后來又出現(xiàn)了如“視覺轉向”之類的提法，這一切顯然都不能用巧合來形容。這至少意味著大家對同一問題或同一現(xiàn)象的關切。那么，米切爾本人是在何種意義上談論圖畫轉向的呢？從米切爾的文本來看，他的“圖畫轉向”是沿著羅蒂“語言轉向”的思路提出的，在當時的米切爾看來，語言轉向之后，“又一次關系復雜的轉變”正在發(fā)生，這就是圖畫轉向。米切爾還提供了圖畫轉向正在發(fā)生的切實證據或所謂的“信號”：從社會現(xiàn)實來看，技術的發(fā)展導致了形象的泛濫以及對形象問題的關注；從理論領域來看，對視覺再現(xiàn)的普遍焦慮也出現(xiàn)在眾多的哲學話語中。但米切爾之后的一段話表明了他的真正目的：

不管圖畫轉向是什么……它反倒是對圖畫的一種后語言學的、后符號學的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間的復雜互動。它認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或“視覺讀寫”可能不能完全用文本的模式來解釋。

在米切爾看來，“觀看”與“閱讀”是同樣深刻的問題，視覺經驗無法完全用文本模式來解釋。十分清楚的是，他的圖畫轉向是針對語言學和符號學提出的，他想要重構的“圖像學”，實際上是對語言轉向之后在思想文化甚至在圖像和藝術研究領域中占有統(tǒng)治地位的語言學或符號學單一模式的挑戰(zhàn)。但這種挑戰(zhàn)是顛覆式的嗎？顯然不是。米切爾在這里并非想要用圖畫的表征模式來徹底取代語言或符號的表征模式，也并非想要為圖像的所謂“霸權地位”奠定基礎，他只是強調，與觀看或視覺有關的經驗可能無法完全用文本的模式來表征，它們需要更適合自己的表征模式，即圖畫或圖像的模式。這種表征模式事實上一直存在，而米切爾的新發(fā)現(xiàn)是：“觀看”與“閱讀”同樣深刻，圖畫與語言同樣重要。如果說語言并非只是對現(xiàn)實的反映，那么圖畫也并非只是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，與語言一樣，它們與現(xiàn)實有著復雜的互動關系，它們也創(chuàng)造現(xiàn)實。在米切爾看來，語言轉向之后對語言的新思考已經逐漸深入，而對于圖畫、圖像或形象而言，僅僅依賴于套用語言學的解釋模式是不夠的，它們需要被“重新發(fā)現(xiàn)”，重新思考，重新確立其身份。

米切爾只是要為圖畫爭取一個與語言平等的地位，他要克服的是語言轉向以來籠罩在圖畫和圖像之上的、想要把圖像語言化或符號化的語言學陰影，這種陰影曾反復出現(xiàn)在各種圖像學理論中。在具體做法上，米切爾不再通過傳統(tǒng)的比較研究法來論證圖畫的意義和價值，轉而將圖畫和文本作為一種整體的“異質圖畫”來看待。對米切爾而言，從不曾有一個清晰的邊界能將形象與語言截然分開，圖畫無法避免語言的侵入，而文本中始終也有形象的參與。因此，與其糾結于圖畫或文本的純粹性而做一些無謂的比較研究，不如將它們接受為語言和形象互補共存于其中的“異質圖畫”。既然米切爾并不打算嚴格劃分語詞與形象的界限，既然米切爾將文本看作是“文本圖畫”，而將圖畫看作是“圖畫文本”，那么對他而言，語言模式與圖像模式誰更具有優(yōu)越性或誰更具有優(yōu)先權也就不再是一個問題了。由此可見，諸如“圖畫轉向之后圖像取代語言而獲得了霸權地位”或“圖畫轉向之后世界只被表征和把握為圖像”之類的說法絕非米切爾的本意。米切爾倒確實說過“21世紀的問題是形象的問題”，但那并不是因為形象或圖畫具有優(yōu)先于語言的某種優(yōu)越性，而只是因為，一方面技術的發(fā)展使我們不得不面對更多的形象并且產生焦慮，另一方面在理論領域中“我們始終沒有解決圖畫再現(xiàn)的問題，現(xiàn)在它以前所未有的力量從文化的每一個層面向我們壓來”，以致于圖畫和形象的問題成為了當下急需去面對的問題。

事實上，米切爾自其《圖像學》以來就一直反對語言與形象、圖畫與文本的簡單二分，這種反對在《圖畫理論》中達到高峰，所以文本才成為文本圖畫，圖畫才成為圖畫文本。他的“圖畫轉向”一說本身是為了抵制語言霸權而提出的，最后卻被廣泛地推衍或誤讀為“圖像霸權”或“視覺時代”的來臨。這樣的結果是當時的米切爾所沒有想到的?，F(xiàn)在，當所謂“圖像的霸權”以及“我們生活在一個以視覺媒介為主導的視覺時代”之類的說法幾乎遍地皆是的時候，米切爾在《圖畫想要什么》一書中將其稱為“圖畫轉向的謬論”，并清楚地申明：“我們并非生活在一個獨一無二的視覺時代，‘視覺的’或‘圖畫的轉向’是將道德或政治的恐慌轉移到形象或所謂視覺媒介上的一個反復出現(xiàn)的比喻?！辈⒉淮嬖谝粋€絕對的“圖畫轉向”，圖畫轉向只是一個反復出現(xiàn)的“比喻說法”；并不存在純粹的“視覺媒介”，一切媒介都是混合媒介；因此，也并不存在一個只以視覺媒介為主導的純粹的“視覺時代”，那種將“讀寫時代”與“視覺時代”截然分開的敘事方法，在米切爾看來是具有“欺騙性的”，對真正的歷史批評而言是毫無幫助的。更讓米切爾感到遺憾的是，對圖畫地位的拔高和對形象力量的夸大不可避免地遭遇了新一輪偶像破壞式的反彈，人們對形象以及“視覺時代”的焦慮與日俱增，仿佛形象真的具有了一種令人反感的“霸權”，隨時會吞噬整個世界。對此，米切爾的說法是，形象成了轉移道德和政治恐慌的“合適的替罪羊”。米切爾從不曾認為圖畫和形象擁有并行使了所謂的“霸權”，正相反，米切爾寧愿將圖畫或形象看作是“無力的、沮喪的他者”，它們與婦女、有色人群或其它形式的“他者”形象一樣始終缺少權力，所以才會始終有所要求。對“圖畫想要什么”這一問題的提出應該被看作是米切爾的一種新努力，即將圖畫或形象從被人反感的、虛妄的“霸權”之位上拉下來，以一種誠懇、關切的態(tài)度來重新面對它們，將它們看作親人或朋友，感受它們的生命、詢問它們的要求。

除了那些關于圖像霸權或視覺時代來臨之類的尋常說辭，需要注意的還有海德格爾對于世界圖像時代的說法與米切爾的圖畫轉向之間的關系。米切爾的“圖畫轉向”經常被聯(lián)系于海德格爾的“世界圖像時代”，仿佛它們共同見證著一個新時代的到來。實際上，雖然米切爾的理論生涯不可避免地受到了海德格爾的一些影響，但在對于形象、圖畫之類的問題上，兩人的出發(fā)點并不一致。讓海德格爾感到憂慮的是，隨著技術的發(fā)展，世界從整體上“被把握為圖像”了。當世界從根本上被表象為圖像的時候，我們真正存在于其中的“世界”就隱沒了。對海德格爾而言，“此在在世界之中存在”，一旦“世界”隱沒，需要面臨的就是無家可歸的漂泊狀態(tài)。而在米切爾看來，世界總是以形象的方式呈現(xiàn)給我們，我們只能通過形象來了解世界，這些形象也許是圖畫形象，也許是語言形象。并不存在一個脫離了形象的“原本世界”，或至少，我們無法談論它。米切爾的關注點不是“世界”，而是形象或圖畫。所以對于米切爾而言，“世界圖像”或“世界圖畫”并不是一個問題，問題只在于這些有關于世界的形象和圖畫是如何形成和構造的，它們有著什么樣的價值、起著什么樣的作用。德里達曾聲稱“文本之外別無它物”，米切爾雖然還沒有極端到認定“形象之外別無它物”，但“它物”顯然并不在米切爾的學術視野之內。由此可見，米切爾與海德格爾在“世界”觀以及對圖畫或形象的看法方面，有著迥然相異的旨趣。

另外一個容易引起疑問的是圖畫轉向與語言轉向之間的關系。如前所述，米切爾的圖畫轉向之說是接著語言轉向的話題提出的，羅蒂認為當代哲學關注語詞，而米切爾則指出，“又一次關系復雜的轉變”正在發(fā)生，這就是對圖畫的關注。僅就這一點而言，圖畫轉向之說并非虛妄。如米切爾所說，對圖畫、圖像、形象的關注已經發(fā)生在人文學科和公共文化方面的諸多領域中，其中如日中天的視覺文化研究也正是將視覺性或圖像作為其重要的研究內容而展開的。但需要注意的是，圖畫轉向實際上是針對語言轉向之后對語言學或符號學模式的過度使用和依賴而作出的反應，米切爾在初次提出圖畫轉向之時，尤其反對的是圖像學和藝術史研究領域中的泛語言化或泛符號化傾向。如我們所知，語言轉向所標識的是現(xiàn)代哲學與傳統(tǒng)哲學在終極目標和工作方式上的改變。它最初是發(fā)生于哲學內部的，但這一思考方式和工作方法很快被滲透到了其他人文學科和公共文化的研究領域中，如評論者所言，“哲學中的語言轉向好像是地殼深處的震動，它的波動輻射到歷史學、人類學、社會學、法學等領域，尤其在文藝理論和文藝批評中，對語言的意義和結構的分析已經成了不少新派人物的看家本領”，甚至整個20世紀都被稱為是“語言分析”的時代。在這種大環(huán)境中，讓米切爾（以及其他一些學者）感到不適的是這樣一種傾向，即語言學和符號學的表征模式被廣泛地應用于圖像學和藝術史的研究領域中，圖畫和形象也從根本上被當作語言或符號來處理。米切爾曾這樣抱怨過語言轉向之后藝術研究領域中的現(xiàn)實狀況：“可預見的選擇已經潮水般地涌進學術雜志，‘發(fā)現(xiàn)’視覺藝術是充斥著‘習俗’的符號系統(tǒng)，繪畫、攝影、雕塑客體和建筑豐碑都充滿了‘文本性’和‘話語’?！辈粌H流俗的藝術批評者陷入了被語言模式覆蓋的窘境，即使是一些有力量的藝術理論研究也落入了同樣的窠臼，如貢布里希將語言和形象分別看作約定符號和自然符號，而納爾遜·古德曼則認為形象和文本雖然都與習慣和約定相連，但圖畫在句法和語義上是“連續(xù)的”，而文本則包含著一系列“間斷的”符號。米切爾不想否定他們的成就，但在他看來，符號學的基本范式也是來自于語言學，這種范式未必是研究形象和圖畫的最佳選擇。他在“圖畫轉向”一節(jié)中的一個注釋中鄭重申明：

盡管我敬重符號學的成就，而且常常引用，但我相信，描寫再現(xiàn)的最佳術語，無論是藝術再現(xiàn)還是別的什么，都將在再現(xiàn)性實踐自身內在的本土語言中找到……符號學的技術元語言并未給我們提供科學的、跨學科的或毫無偏見的詞匯，而只有眾多必須得到闡釋的新的比喻或理論圖景。

米切爾的雄心是重建圖像學，或曰建構一門新的“圖畫理論”，使視覺再現(xiàn)領域能夠擺脫語言或符號話語的控制。無論他所謂的“再現(xiàn)性實踐自身內在的本土語言”究竟是什么，至少應該是完全不同于以語言學模式或符號學模式為基本標準的語言。因此，米切爾“圖畫轉向”或“圖畫理論”的提出，其實是對語言轉向之后圖像學和藝術研究領域中出現(xiàn)的泛語言化傾向的一種反應或反彈。當然在那一時期，與發(fā)展中的技術相關聯(lián)，“圖像”實際上已經向人們昭示了自身的力量，無論在思想領域還是在現(xiàn)實生活中，都引起了人們廣泛的關注、焦慮和思考，這也是“圖畫轉向”提出時的現(xiàn)實背景。無論如何，圖畫轉向提出之時，實際上也正是語言轉向之后對語言表征模式的擴展研究不斷拓進之時。正是在這種意義上，有學者認為，圖畫轉向實際上是在語言轉向的內部發(fā)生的。但如果更進一步，將圖畫轉向看作是語言轉向的一部分，則涉及到應該在何種意義上看待語言轉向的問題。如前所述，語言轉向最初是在哲學內部發(fā)生的，其要旨在于，隨著科學和認知方式的發(fā)展，人們已經逐漸認識到，對本體論意義上的“世界”的理解實際上是無法由哲學家來完成的，如果說“實證求真”的領域已經被科學所接管，那么哲學的任務就只剩下“概念思辨”了，而概念思辨當然總會牽涉到語言，于是哲學中的語言轉向就發(fā)生了。也就是說，在哲學內部發(fā)生的語言轉向，實際是將物理學與哲學、事質研究與概念分析區(qū)分開來、將哲學的界限以及哲學自身的任務明確化的一種努力。④在這種意義上的語言轉向，與想要擺脫語言學和符號學表征模式控制而以“再現(xiàn)性實踐自身內在的本土性語言”構建新的“圖畫理論”的“圖畫轉向”，是沒有什么內在關聯(lián)的。但是，應該注意到的是，在哲學內部的語言轉向發(fā)生之后，實際上是形成了一種新的潮流，語言分析的方法和思路被廣泛應用到對人文學科各個領域的研究中，對整個思想文化研究領域都產生了諸多影響。在這一過程中，“語言轉向”的含義也逐漸被擴大化了，語言轉向成了“轉向語言”，語言被當作一種新的、被聚焦的“本體”來對待；甚至成了“轉向語言學”，仿佛對諸多學科的思考都可以用語言學的模式來處理。這種被擴大化了的“語言轉向”的新含義，實際上是偏離了哲學內部語言轉向的原初方向，卻構成了語言轉向之后諸多人文學科和文化研究領域中的新內容。圖畫轉向與此種意義上的“語言轉向”顯然有著密不可分的關系，甚至也可以說，圖畫轉向正是在此種意義上的“語言轉向”大潮流的推動下才發(fā)生的，或者說是這一大潮流中的一個支流。而且，就米切爾本人來說，他也同樣受到了語言分析方法、尤其是維特根斯坦的語言分析方法的深刻影響。他反對的是文字性語言對思想領域的壟斷、反對的是語言學模式和符號學模式對圖像和藝術領域的覆蓋，但在他本人的理論中，語言分析的痕跡卻時時出現(xiàn)。不僅如此，語言轉向之后對語言的新的理解方法同樣也被他用于去理解形象和圖畫，如形象或圖畫與現(xiàn)實之間的互動互生關系可以同語言與現(xiàn)實的互動互生關系相對照，語言不但描述現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實也能構建現(xiàn)實，形象或圖畫也是如此?？梢哉f，米切爾的圖畫理論是吸收了語言哲學或分析哲學營養(yǎng)的理論。當然，到了《圖畫想要什么》時期，米切爾似乎產生了新的靈感，這種靈感要求他從一種對形象或圖畫的理性和分析性的思路轉向一種頗為詩性的風格，他呈現(xiàn)形象的“生命”，追問圖畫的“欲求”，探訪作為形象之“棲息地”或“家園”的媒介。此時的米切爾，在提出“圖畫轉向”近十年之后，也許才真正實現(xiàn)了其個人的“轉向”，逐漸擺脫了分析性語言的牽制，走上了他所說的以“再現(xiàn)性實踐自身內在的本土性語言”構建新的“圖畫理論”的道路。當然，這樣的圖畫理論與語言轉向之說基本已經是毫不相干甚至背道而馳了。也有評論者認為，米切爾后期的形象理論帶有著一種本體論色彩，果真如此的話，那也是一種海德格爾式的“本體論”，或者不如說，是一種物我難分的“現(xiàn)象學”。

無論如何，圖畫轉向作為一種“轉向”，并不能和哲學中所發(fā)生的“認識論轉向”和“語言轉向”相提并論。圖畫理論并不能夠取代語言分析而成為哲學的基本研究內容和基本研究方法。圖畫轉向也并非哲學意義上的語言轉向中的一部分。實際上，圖畫轉向與哲學內部原本意義上的語言轉向根本沒有可比性。但是，作為一種文化潮流的語言轉向，或者說“廣義上的”語言轉向，倒確實是推動了或激起了“圖畫轉向”的發(fā)生。在此種意義上，圖畫轉向的提出可以被看作是一種領域拓展的要求，要求觀照到語言學和符號學范式所難以徹底覆蓋的領域，要求將圖畫看成是能夠與語言平起平坐并共同起作用的再現(xiàn)和構建現(xiàn)實的基本方式之一。除此之外，作為學術術語，圖畫轉向與語言轉向還有著某種命運上的相似：從一種思路變成了一種口號、從一種方法變成了一種風潮。在這樣的過程中，隨處可見的誤解和誤用也就不足為奇了。

總的來說，關于米切爾所提出的“圖畫轉向”，需要注意的是以下幾個方面的問題：首先應該看到，雖然是米切爾最早吹響了“圖畫轉向”的號角，但在其形象研究的后期，他對圖畫轉向的態(tài)度實際上發(fā)生了微妙的變化。20世紀90年代初期，當米切爾初次提出“圖畫轉向”的時候，他是想用這一術語來標識一種所謂的“新趨勢”，即一方面技術的發(fā)展使形象得以無限開發(fā)，視覺形象對文化的控制成為可能，另一方面形象問題在理論領域中造成了一種特別的“沖突與不適”，對形象的反思越來越多。米切爾將這些現(xiàn)象看作是圖畫轉向“正在發(fā)生”的準確無誤的信號或證據。而在差不多十年之后，激越的情緒之潮退去，米切爾以一種更為謹慎的態(tài)度補充和修正了先前的主張：“我們并非生活在獨一無二的視覺時代。‘視覺的’或‘圖畫的轉向’是將道德或政治的恐慌轉移到形象或所謂視覺媒介上的一個反復出現(xiàn)的比喻。”也就是說，“圖畫轉向”在人類歷史上曾反復發(fā)生，而由視覺形象引起的焦慮和不安也并非首次。唯一的區(qū)別也許在于，僅在我們的時代，“圖畫轉向”這一術語被以明確的形式確定下來了。米切爾的形象研究之路以圖像學為起點，以“視覺文化研究”為暫時的終點，而“圖畫轉向”則可以被看作是一個“中間站”，連接著這段旅程的兩端。如果不能形成對這段連續(xù)旅程的整體印象，那么對“圖畫轉向”一說的理解就難免會失之偏頗。另外，應該注意那些對“圖畫轉向”原義的過度推衍。諸如“圖畫轉向之后是圖像的霸權”或“圖畫轉向之后視覺時代全面到來”之類的說法，從來都不是米切爾本人的意思。即使是在提出圖畫轉向之初，米切爾也僅是在為圖像或形象爭取與語言平等的話語權，也僅是在倡議將“觀看”看作是與“閱讀”同樣深刻的經驗，他并不曾認為圖像或形象已經真的獲得了所謂霸權地位。尤其到了《圖畫想要什么》階段，米切爾曾反復強調不應該過度夸大圖像或形象的力量，他甚至寧愿將它們看作是“沮喪的他者”，如同那些權力缺失的兒童、女性或有色人群一樣，需要被關切、被體會、被理解。在米切爾看來，正是對圖像或形象力量的夸大導致了對它們的焦慮、恐懼和抵制的情緒。而那些對圖像或形象的抵制要求，其背后的推動力往往是一些道德或政治上的要求。也就是說，是將對道德或政治危機的焦慮轉嫁到了圖像或形象那里。米切爾當然反對這種模糊焦點的替罪方式，所以他格外強調，當形象的價值問題成為某種社會危機時，“需要改變的是社會秩序，而不是形象”。至于所謂“視覺時代來臨”之類的說法更是米切爾所反對的。如果說米切爾當年提出圖畫轉向的時候曾經執(zhí)著于將“觀看”看作是與“閱讀”同樣深刻的經驗，那么到了形象研究的后期，他甚至早已經不再把“讀寫時代”和“視覺時代”的簡單二分看作是有意義的文化批評方式了。因此，那些對“圖畫轉向”之說的過度推衍，絕不應該被看作是米切爾的本意。最后，也是最常引起困惑和誤解的，就是語言轉向與圖畫轉向之間的關系。簡而言之，圖畫轉向既不是對語言轉向的承接，也不是對語言轉向的反對，更不是語言轉向中的一部分。如果非要確定二者之間的正面相關，一個不違反米切爾原意的說法也許應該是：“圖畫轉向”一說提供了另外一種思考世界的方式，以關照到那些語言學思考模式所難以覆蓋的方面。如果說語言編織在世界中，那么形象也編織在世界中；如果說世界在語言的水平上成像，那么形象似乎是世界成像的更原初方式；如果說語言中凝結著人們對世界的看法，那么形象中也同樣凝結著人們對世界的看法；如果說從語言分析中能夠發(fā)現(xiàn)人們看待世界的基本方式，那么對形象的思考似乎也能通向這一點。不同之處也許在于，與語言相比，形象有著更為不穩(wěn)定的結構和形式，如果說語言可以被分析，那么形象、圖像或圖畫，如米切爾所表明的，更需要的則是被理解。