略論荒誕派戲劇的藝術形式——徹底的陌生化

摘 要：20世紀50年代，荒誕派戲劇以其獨特的藝術形式興起于法國并逐漸流行于許多其他國家?；恼Q派戲劇作家拋開了傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)手法，使用了別開生面的創(chuàng)作手法，包括人物形象的淡化、語言的支離破碎、悲劇的喜劇化、舞臺道具的象征化等?；恼Q的形式恰到好處地傳達了荒誕的內(nèi)容，現(xiàn)代社會中，人類的生存處境是荒誕的、無理性的，世界的本質(zhì)是虛無，人失去了自身存在的價值，人與人之間的關系不斷疏遠、冷淡、陌生。

關鍵詞：荒誕派戲劇 藝術形式

荒誕派戲劇中沒有完整的故事情節(jié)，沒有內(nèi)在可尋的結構和沖突，因而整個戲劇都呈現(xiàn)出“非常態(tài)”現(xiàn)象， 這種“非常態(tài)”因素具有“熟悉的陌生化”的審美效果，卻是“徹底的陌生化”?；恼Q派戲劇完全放棄了邏輯推理，采用了與傳統(tǒng)戲劇相反的手法來制造強烈的荒誕效果。他們以模糊的背景取代確定的時間、地點；以象征、寓意、夸張、非邏輯的片段場面，取代一以貫之、起伏跌宕的沖突和情節(jié)；以抽象化、普遍化的人物，取代性格化、典型化的人物形象；以非理性、無意義的語言，取代動作性很強思想內(nèi)涵豐富的臺詞；以喜劇手法鬧劇場面來表現(xiàn)悲劇的思想范疇。

一、人物形象的淡化、不確定

戲劇是一種表演為主的藝術， 劇作吸引觀眾以及傳達內(nèi)容都要依靠人物來完成。但荒誕派戲劇中人物是靜止的，劇中人像木偶一樣，沒有性格發(fā)展，沒有情感的變化。如《等待戈多》中的兩個流浪漢， 他們在無聊的等待中無所事事， 沒有自己的個性特征。正是由于荒誕派戲劇不再刻畫人物， 所以劇中人物可以互換而不影響劇作的效果。如史密斯夫婦和馬丁夫婦可以互換， 戈戈和狄狄可以互換。意大利理論家和小說家艾科曾說：“先鋒派越走越遠，它解構了形象，繼而又將形象毀滅，最后到抽象，到了非形象，到了白畫，撕畫和燙畫?！备？滦Q：“人是近期的發(fā)明，并且正接近其終點?！薄叭藢⒈荒ㄈィ缤蠛＿吷惩恋厣系囊粡埬?。”[1]144荒誕派戲劇中的人物是虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、性格鮮明的人物，人的形象被降到了最低限度，人物形象連自己也不知道他的身份屬性，《椅子》中老太太說“我忽然把什么都給忘了……好像每天晚上我的腦子又變成了一塊擦得極其干凈的石板”。因此有人將后現(xiàn)代的這種人物形象特征概括為“無理無本無我無根無繪無喻”，其中“無繪”指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉(zhuǎn)喻代碼，正是這“六無”使得荒誕派的文學形象的確定性完全被解構了。

二、語言的解構

伽達默爾說：“誰擁有語言誰就擁有世界”。拉康說：“真理來自言語，而不是來自現(xiàn)實?！焙蟋F(xiàn)代主義強調(diào)能指和所指的對應關系其實是人為的，語言的意義完全由符號的差異所決定。于是，人們開始懷疑語言的可靠性，語言所再現(xiàn)的客觀世界，其實并沒有真正企及客觀世界，充其量只是建構了一種與之相仿的文本對應物，是經(jīng)過語言這面“濾色鏡”“過濾”后的一種幻象。圖根哈特認為，不存在不經(jīng)過語言的意識，語言對于存在具有先在姓和生成性：“當我們體驗世界時，我們是通過語言的范疇來體驗世界的，而語言又幫助我們形成了體驗本身……世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言，我們的現(xiàn)實就是我們的語言范疇?！盵2]267真理的存在亦依賴于語言的言說。

荒誕派戲劇家對語言的價值及其局限有著深刻的思考和危機意識，尤奈斯庫在他的作品《椅子》中運用毫無邏輯、毫無理性、支離破碎、含糊不清的語言，表現(xiàn)西方社會的荒誕、冷漠、人與人無法溝通的處境。英國當代戲劇家品特認為語言反倒成為像圍墻上插的玻璃片一樣來保護個人狹小的天地，并且認為體驗越深刻，表達越不清楚。尤奈斯庫的戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點就是“語言支離破碎，面目全非，文字落地如石塊或死尸”。[3]55在這出戲里，語言不再是透明的、清晰的、合乎邏輯了，而是模糊的、混亂的、矛盾的。它表意不清，既欺騙了觀眾，又欺騙了語言的使用者，并且，最終將語言的主人推向了死亡的絕境。如老人把宣傳人類秘密的重任托付給演說家后，演說家登臺演講，但即使他又打手勢，又咳嗽，又嘆息以及發(fā)出一陣和啞巴一樣的喉音“嘿，姆，姆，姆姆。居，咕，呼，呼。嚯，嚯，居咕，勾”。 這些話令觀眾莫名其妙，無所適從。劇作者抽掉了語言的意義，讓人物不斷重復啰嗦的就是這樣的顛三倒四、支離破碎、文不對題、胡言亂語的夢囈和廢話，而觀眾在笑過之后，體味到語言背后的空虛與荒誕，又不得不黯然深思。

三、將悲劇喜劇化

荒誕派戲劇家所表現(xiàn)的主題及思想大體都屬于悲劇的范疇，但他們從來不用悲劇的形式，而總是采用寓莊于諧的手法，用戲謔的口吻將悲劇喜劇化?！盎恼Q派戲劇實際上是薩提洛斯劇的發(fā)展?；恼Q派戲劇家一直把悲喜劇的融合作為自己的藝術追求?！盵4]211在古希臘，除了單純的悲劇和喜劇外，還有一種模擬劇，它以現(xiàn)實生活和風俗習慣為題材，其中既有喜劇意味，又有悲劇氣氛。這種新型戲劇更加貼近現(xiàn)實、貼近生活。啟蒙主義時期，杰出的理論家和戲劇家席勒、萊辛、狄德羅不僅致力于戲劇創(chuàng)作實踐，還初步建立了一套新戲劇的美學理論。到易卜生的社會問題劇時，這種悲喜劇的界限就越來越不易察覺了。生活本身就是悲喜交加，悲中有喜，喜中有悲。因此，濃縮地反映現(xiàn)實生活的戲劇也就沒有悲劇和喜劇之分了，這是植根于現(xiàn)實主義的美學基礎的。

荒誕派劇作家關注的是人類的生存狀態(tài)，他們認為當代人生存在荒誕無意義的社會里，他唯一可做的是如何面對荒誕并在荒誕中生存。他們的作品深處彌漫著濃郁的悲涼氣氛，但是在舞臺上表現(xiàn)的又是一種喜劇形式。如無聊的流浪者，四肢不全的殘疾人，既聾又啞、動作滑稽的啞巴等。尼采有一段關于笑的絕妙的沉思：“為何人是唯一能笑的動物，恐怕這個道理要算我最明白了。因為只有在他受苦受得如此惡毒時，才無可奈何地發(fā)明了笑。”[5]142在尤奈斯庫看來，“喜劇的東西就是悲劇的東西，而人的悲劇都是帶有嘲弄性的。對于近代批評思想來說，沒有什么東西是能夠完全加以認真對待的，也沒有什么東西是能夠完全加以輕松對待的?！盵6]648在他的作品《椅子》中，“笑”幾乎貫穿了整個劇作，如“那個笨蛋的光肚子……帶著大米來到了……最后咱們……光著肚子……來了……那箱子……（然后老頭兒和老太太慢慢安靜下來）咱們大……啊……笑著……??！……來到了……啊……來到了……笑著……笑著”。他們就像瘋子一樣，語無倫次，荒誕不經(jīng)，也許在笑這個本源上沒有任何意義的世界。當人在極具痛苦的境遇中，或許會用喜劇的眼光去看待一切。一些學者認為尤奈斯庫“試圖以喜劇手法處理既荒唐又痛苦的人生戲劇。”[6]623

四、舞臺道具的象征化

荒誕派戲劇舞臺上沒有了情節(jié)，沒有了人物，沒有了主題，沒有了沖突，甚至連正常的語言也沒有了。曾有人問貝克特，他的寫作與他關于語言不能傳達意義的明確信念之間是否存在矛盾。他回答說：“先生，我該怎么辦呢？只有這些詞語，除此之外沒有別的東西?！钡聦嵣纤膽騽∈侄蔚氖褂帽砻鳎噲D找到語言之外的表達手段。[7]53荒誕派戲劇在徹底推翻了傳統(tǒng)的戲劇舞臺，反對的就是光、布景、效果、服裝、道具等等這種真實的、典型的環(huán)境和氣氛。尤奈斯庫說：“我試圖通過物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖延伸戲劇的語言?！盵8]32這樣，荒誕派戲劇便十分重視布景、燈光、音響、道具、服裝的直觀象征作用。他們賦予無生命的道具以生命，使道具成為整個世界的象征。英國著名戲劇理論家馬丁·埃斯林說：“我們只能用荒誕派戲劇的準則來衡量這些戲”。[6]673

總之，觀眾在荒誕派戲劇舞臺上看到的道具無不是象征：遍地的雞蛋象征物質(zhì)不斷的生產(chǎn)對人的壓迫，無限增多的家具是人被物化的象征，滿臺的犀牛象征著法西斯可怕的傳染病。因此，舞臺上就失去了具體真實的布景，代替它的是建立起一個和現(xiàn)實平行的隱喻性圖景。而這種隱喻性的道具延伸了戲劇的語言，增強了戲劇效果，給觀眾以十分強烈的震動和深刻的思索。馬丁·埃斯林說：“最真實地代表我們自己的時代的貢獻，看來還是荒誕派戲劇反映的觀念?！盵6]674

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[5] 轉(zhuǎn)引自曾艷兵.西方后現(xiàn)代主義文學研究[M].中國社會科學出版社，2006.

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[7] 馬丁·埃斯林.荒誕派戲劇[M].河北教育出版社，2003.

[8] 朱虹.荒誕派戲劇集(序)[M].上海:上海譯文出版社，1980.

作者簡介：王瓊（1977-），女，陜西岐山人，寶雞文理學院中文系教師，職稱：講師，學歷：哲學碩士，研究方向：美學方法論。