托物言志與象征之比較

摘 要：象征與托物言志常常被人們混為一談。其實二者之間是有比較明顯的區(qū)別的。本文從作者的心理動機，寫作重點，表達抽象含義的明朗性、豐富性，適用范圍，二者之間的關系六個方面分析了象征與托物言志的不同。

關鍵詞：象征 托物言志 比較

在閱讀中我經(jīng)常碰到這樣的說法：艾青的詩篇《礁石》“運用了擬人的修辭方法，又運用了象征的寫作手法”；閱讀舒婷的《致橡樹》，“首先要了解作品象征的藝術表現(xiàn)手法”；甚至“周敦頤的《愛蓮說》、茅盾的《白楊禮贊》、陶鑄的《松樹的風格》、袁鷹的《井岡翠竹》，這些文章描寫的對象不同，語言的風格各異，有白話，有文言，但卻具有一個共同的地方，即作者都不是單純地贊美蓮花、白楊、松樹、翠竹，而是借這些物來贊頌某些美德以及具備這些美德的人。這種寫作手法，通常稱為‘象征的手法’”。

我個人覺得，這些說法不夠全面，甚至有混淆概念的錯誤。艾青的《礁石》中固然“運用了象征的寫作手法”，但它更是一首托物言志的詩；舒婷的《致橡樹》確實有“象征的藝術表現(xiàn)手法”，但它首先是一首托物言志的作品；特別是“不是單純地贊美蓮花、白楊、松樹、翠竹，而是借這些物來贊頌某些美德以及具備這些美德的人”的寫作手法，不是“象征”，而是“托物言志”。

托物言志，是指通過描寫客觀事物，寄托、傳達作者的某種思想、感情、抱負和志趣等的一種寫作手法。如楊朔的《荔枝蜜》，作者借物喻人，通過贊頌小蜜蜂“對人無所求，給人的卻是極好的東西”，從而在所描寫的對象小蜜蜂身上熔鑄了對勞動人民濃烈的贊美。又如于謙的《石灰吟》，詩人借物詠懷，從石頭開采寫到燒成石灰的過程及結果，以此將自己不畏艱難困苦的堅貞情操和清正磊落的高潔思想形象生動地表達出來。還有我們熟悉的龔自珍的《病梅館記》、茅盾的《白楊禮贊》、陶鑄的《松樹的風格》、袁鷹的《井岡翠竹》、林希的《石縫間的生命》等，都是托物言志的代表性作品。在這類作品中，作者將所描寫之物人格化，使得這個“物”不再是原來簡單的物，而成為他表達思想感情的外殼，象征著某類人物、某種精神。因此有的人常常難以區(qū)分象征與托物言志，還有人甚至認為二者是等同的。

作為一種寫作手法，象征是通過特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)與之相似或相近或相關特點的概念、思想和感情的藝術手法。“言在此而意在彼”，借助具體的事物來表達抽象的認識，這都是象征和托物言志的共同特征。盡管他們的表達形式是這樣相似，但是二者的區(qū)別還是明顯的。本文就這個問題談談自己的粗淺認識。

一、作者運用這兩種方法的心理動機不同

象征的作者一般不便或不愿明示自己的思想感情，“態(tài)度全在不言中”。這種“不便”往往與寫作的社會背景有關。魯迅的《野草》、巴金的《燈》，屠格涅夫的《門檻》、高爾基的《海燕》，這些采用象征手法的名作，它們共同的特點是：文章的內(nèi)容都是歌頌那些反抗當局統(tǒng)治的革命者或革命力量，是為當局所不能容忍的；為了躲避當局的迫害，只能采用象征的手法，把自己的觀點隱藏起來，這樣才能夠躲過當局的檢查，發(fā)表出來。另外，這種“不愿”多與個人的美學風格有關。高爾基說：“主題越隱蔽越好。”所以他喜歡采用象征的手法。其實象征的寫作手法是舶來品，是從外國引進的。我國嘗試象征手法的鼻祖應該是魯迅了；他早年受俄國文學家屠格涅夫、契訶夫的影響很深，這兩個人采用象征的手法寫了不少著名作品。屠格涅夫最為我們熟悉的象征作品是《門檻》，契訶夫著名的象征作品是《第六病室》和《裝在套子里的人》。魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》深受契訶夫的影響，采用的就是象征手法：表面看似乎是寫一個“狂人”的所見所感，而實際上狂人眼中的世界就是中國幾千年人吃人的社會的象征——多么深刻！

托物言志和“借景抒情”是一個道理，它是作者思想感情的一種“物化”，是一種特有的抒情言志的手法。它是我國的“土特產(chǎn)”，它的鼻祖是《詩經(jīng)》中的比興手法。后來屈原運用比興手法，在作品借花草、美人、寶玉、佳木寄托自己的理想和追求，“托物言志”的表現(xiàn)手法就這樣形成了。自屈原以后，“托物言志”與“借景抒情”成為我國詩歌散文創(chuàng)作的傳統(tǒng)。為什么我們對“托物言志”與“借景抒情”情有獨衷呢？清代李漁對此總結為：“文貴曲忌直”。這里的“曲”就是委婉，是“托物言志”與“借景抒情”所追求的效果。表達思想感情不要直說，最好借物借景巧妙委婉地表達?？纯次覈糯膶W史，凡是文人的創(chuàng)作一般都是采用“曲筆”，而民歌民謠卻有大量直抒胸臆的佳作。比如著名的《上邪》。

以上是象征與“托物言志”的第一個不同。簡言之：象征是不便或不愿直說，托物言志是故意不直說。

二、象征表達的“義”比較隱蔽，而托物言志所言之“志”往往比較明朗

作為一種藝術手法，象征是由象征物與象征義兩個方面組成的。作者展示給讀者的內(nèi)容就是象征物。它或者是物，或者是景，或者是生活現(xiàn)象，具有具體的、淺顯的的特征。作者寫作的真正用意就是象征義，是作者的某種思想、意識、觀念等，是作者不便或不愿明說的，具有抽象、復雜而深刻的特征；它被隱藏在象征物的背后，作者要保持頑強的沉默，感悟它要靠讀者自己。讀象征文章，讀者往往會感覺大有深意；因為作者的沉默不語，讀者要一切全靠自己來感悟，而且越悟越讓人覺得趣味盎然。

而托物言志中的“志”，作者一般會通過各種方式明示給讀者，或者開門見山式：《白楊禮贊》開篇第一句就是：“白楊樹是不平凡的樹，我高聲贊美白楊樹！”或者卒章顯志式：《白楊禮贊》最后作者又以反問的形式說：“難道你僅僅認為它是樹，你難道沒有想到它象征我們北方的農(nóng)民，尤其象征我們今天民族解放運動中不可缺少的團結、向上的精神？”楊朔的散文基本上都是在結尾處點明主題。如《荔枝蜜》結尾：“我不由地贊嘆到：多可愛的小東西啊，對人無所求，給人的卻是極好的東西。”

不管采用哪種方法顯“志”，有一點是共同的，就是作者不是直抒胸臆，而是在對物的描寫的基礎上自然地引發(fā)出“志”。在這個過程中，讀者好比跟著作者走路，到底去哪里，讀者不知道，但作者知道。走著走著，讀者心中漸漸也明亮一些了，而后，終于，作者告訴讀者：“我們到了?？?，這就是我們的目的地！”讀托物言志的文章，讀者最終會有“原來如此”、“不過如此”的感覺。因為最終看到了作者所言之志，我們能夠驚嘆的只有作者的表達技巧了。

三、象征的寫作重點在于突出“象征物”與“象征義”的關聯(lián)性；托物言志寫作重點在于對“物”進行人格化的描寫

象征義隱藏在文字背后，是要靠讀者自己去感悟的。讀者如何能夠正確感悟呢？這就要看作者選擇的象征物是否具有影射性、暗示性了。影射性、暗示性的產(chǎn)生靠的是讀者的想象和聯(lián)想。也就是說，只有那些能夠強烈激發(fā)起讀者的想象、聯(lián)想的象征物才有影射性和暗示性。而想象和聯(lián)想的產(chǎn)生靠的又是事物現(xiàn)象之間的關聯(lián)性。所以，寫好象征文章，選好象征物是關鍵。選擇的標準有兩個：一是象征物越具體越形象越好，這是為了使象征義更隱蔽更含蓄；二是象征物與象征義還要有一定的聯(lián)系，這種聯(lián)系表現(xiàn)為相似、相近或相連，而且這種聯(lián)系必須具有普遍性。也就是說，大多數(shù)人都這樣認識的。比如，燈光象征希望，象征勝利，這個一般人都理解；如果說燈光象征未來，那就不是大多人都認可的。象征物與象征義只有存在聯(lián)系，才能激發(fā)讀者產(chǎn)生想象或聯(lián)想，從而把握象征物背后的象征義。所以在運用象征手法時，對象征物的描寫絕不能停留在表面，而要抓住象征物與象征義之間具有內(nèi)在聯(lián)系的因素對象征物加以展示和描繪。比如巴金先生的《燈》，就是一篇通篇采用象征手法的文章，作者以燈光象征理想、信念和希望。為了讓讀者把握象征物與象征義二者之間的相連之處，作者不是從燈光的外形去描繪燈光，而是著力描寫燈光的作用——給人指路，給人以光明和溫暖，給人帶來勇氣。為了突出燈光與其象征義之間的關聯(lián)性，作者主要抓住燈光的“光”與“熱”這兩點來著筆。因為有了“光”，才給人以戰(zhàn)勝黑暗的勇氣和希望，給人以鼓舞，才能給人指明前進的道路；有了“熱”，才給人以溫暖，給人以安慰。這正是燈光與理想、信念、希望的相近之處和相似之點；作者正是抓住這一點，才使得讀者能夠準確把握燈光豐富的內(nèi)涵和明確的象征意義。

托物言志是一種間接抒情，間接抒情的關鍵在于巧妙。所以“物”的描寫與“情志”的引發(fā)，必須是渾然天成，水乳交融一般自然。這就要求“物”與“志”要有聯(lián)系，如果所寫之“物”與所言之“志”沒有聯(lián)系，那物也就沒有存在的必要了，那也就不是“托物言志”了。由于托物言志的文章，作者都是通過“物”抒發(fā)自己的理想、追求、志趣等等，表達的是一種人生理念，為此，這類文章除了常常采用象征的藝術手法之外，還經(jīng)常運用比喻、擬人的修辭手法對“物”進行人格化的描寫，并且是抓住一點，不計其余。這被抓住的一點就是“物”與“志”的聯(lián)系，把這一點寫好了，借物就可以言志了。如林希的《石縫間的生命》，文章首先描寫了石縫間的生命：作者開門見山，總稱石縫間的生命是“倔強”的；然后又進行了細致入微地描繪：寫野草“它們有的只是三兩片長長的細瘦的薄葉，那細微的葉脈告知你生存該是多么艱難”，“它們就在一簇一簇瘦葉下又自己生長出根須，只為了少向母體吮吸一點乳汁，便自去尋找那不易被覺察到的石縫”，從而凸顯了其頑強與執(zhí)著。寫山花（蒲公英），它們不懼“山風的兇狂”，它們不避“山石的貧瘠”，盡管因此而使它們的莖“堅韌而蒼老”，它們的葉“枯萎而失去光澤”；但是它們將自己的根鍛煉得似筋條般“柔韌而又強固”，像藤蔓般“柔中有剛”，并將它“深埋”在石縫間“狹隘的間隙里”，從而突出了其堅韌、剛強與拼搏。而那松柏是“雄偉蒼勁”、“巍峨挺拔”，它們“繁茂的枝干”“團簇著永不凋落的針葉”；然而它們卻為此付出了怎樣的努力和艱辛：它們的軀干是“從石縫間生長出來”的，為了“向上”， 它們就“扭曲”，就“旋轉(zhuǎn)”，甚至要付出“每一寸樹衣上都結著傷疤”的代價；為了“迎擊狂風暴雨的侵襲”，它們的樹根或“粗如巨蟒”，或“細如草蛇”，盤根錯節(jié)，從一個石縫間“扎進去”，又從另一個石縫間“鉆出來”，“像犀利的鷹爪”般抓住巖石，有時，它的根須“竟”要爬滿“半壁”山崖，好似用一根粗粗的纜繩緊緊地“縛住”累累的山石。經(jīng)過這般努力與拼搏，經(jīng)歷了如此的艱辛與磨難，它們終于在“不屬于自己的生存空間”為自己占有了一片天地，“使高山有了靈氣，使一切的生命在它們的面前顯得蒼白遜色”，終于迎來了自己生命的壯麗和輝煌。很顯然，這里作者筆下的野草、山花和松柏不再是單純的自然之“物”，而是由于融入了作者強烈的主觀色彩，已經(jīng)具有鮮明的人格化特點。然后作者開始了情志的抒發(fā)：“愿一切生命不致因飄落在石縫間而凄凄艾艾。愿一切生命都敢于去尋求最艱苦的環(huán)境。生命正是要在最困厄的境遇中發(fā)現(xiàn)自己，認識自己，從而錘煉自己，使自己的精神境界得到升華”。 作者先由自然界生命的啟示擴展到人類生活，揭示了“石縫”的象征意義——困境人生，進而由禮贊石縫間的生命，升華到贊美在困境中頑強拼搏的一切生命。由于文中前面所狀之“物”——石縫間倔強的生命人格化特點鮮明，而且與贊美困境中頑強拼搏的的一切生命這一主旨之間的一致性，所以由“托物”而“言志”，水到渠成，自然和諧?？墒牵闹械摹把灾尽辈]有到此為止，作者進一步贊嘆：“石縫間頑強的生命，它既是生物學的，又是哲學的，是生物學和哲學的統(tǒng)一。它又是美學的：作為一種美學現(xiàn)象，它展現(xiàn)給你的不僅是裝點荒山枯嶺的層層蔥綠，它更向你揭示出美的、壯麗的心靈世界?！痹谶@里，石縫間生命的的存在方式被作者由生物學層面提升到哲學和美學層面，使文章的主題得到升華和深化；也進一步顯示了作者托物言志手段的高妙。

四、象征表達的含義是豐富多重的，而托物言志所言之志一般比較單一

象征物與象征義之間的聯(lián)系是基于人們的一種普遍性的認識。普遍性認識以共性為主，但也存在差異。大家知道，同樣一件事，可能大家一個看法，也可能一個人一個看法，而后者的情況比較普遍。象征物與象征義的關系與此很類似。象征物是特定的，但人們對其的想象和聯(lián)想?yún)s是存在差異的，這就造成了象征義的含義豐富多重。巴金的《燈》里有這樣一句話：“難道是我的心在黑夜里徘徊；它被噩夢引入了迷陣，到這時才找到歸路？”這里，“黑夜”“噩夢”的象征義就很豐富——你可以理解為國民黨的黑暗統(tǒng)治，也可以理解為中華民族水深火熱的生活，也可以理解為痛苦的精神生活，還可以理解為社會的黑勢力。又如：“在這人間，燈光是不會滅的——我想著，想著，不覺對著山那邊微笑了?！比碎g的燈光是不會滅的，這里的燈光象征什么？有人認為象征希望。因為人是不會失去希望的，正因為人不會失去希望，才一代一代繁衍下去。有人認為象征當時的中國共產(chǎn)黨。文章寫于1942年，正是抗戰(zhàn)進入最艱苦的時期；國民黨不但不抗日，反而掀起反共高潮。作者這個時期心中雖然苦悶，但他還是相信中國共產(chǎn)黨能夠帶領人民趕走日本帝國主義，并且還會越來越壯大，好比這人間永遠不會熄滅的燈光一樣。

再如魯迅先生的《野草》，其中的象征含義歷來眾說紛紜。這其實也是源于象征物表義的豐富性。

正因為象征物越具體，它的表意性也就越豐富，好比那“橫看成嶺側成峰的”廬山；所以解讀一篇象征文章，象征義絕對不是一兩句話能夠說清楚的。還以《燈》為例。作者先寫了燈光的第一個作用——給所有在寒夜里不能入眠的人和那些“在黑暗中摸索的行路人”以安慰、溫暖和光明。然后，通過回憶自身的一段經(jīng)歷，贊頌燈光的第二個作用──給人指路，給人鼓舞，給人力量。濃黑的夜，狂風大雪，泥濘不堪的道路，“我”在風雪中，在泥濘的道路上行進。此刻，像“走進了一個迷陣”的“我”，由于看見了“一點豆大的燈光”，于是感到了鼓舞，“始終挺起身子向前邁進”。文章又回到眼前來，“我”覺得眼前的燈光與過去在艱難中見到的燈光是一樣的——見到燈光，“我”仍然“感到安慰，得到鼓舞”。為什么？這里有一句“點睛”之筆：“難道是我的心在黑夜里徘徊；它被噩夢引入了迷陣，到這時才找到了歸路？”這句反問，由對燈光作用的描寫過渡到對其象征義的引發(fā)，就是說，國民黨反動統(tǒng)治的腐朽黑暗，日本帝國主義的侵略所造成的嚴重的民族危機，給“我”的打擊實在是太大了?！拔摇痹谶@崎嶇的人生道路上艱難地跋涉，就像在大風雪的黑夜里，在泥濘的道路上摸索前進一樣，有時心頭感到迷惘，就像進入了迷陣，“找不到出口”，然而卻靠著這“燈光”——這理想之光，希望之光，信念之光，才堅定地走著這艱難崎嶇的人生之路，而且靠著它的指引，“找到了歸路”?！盁艄狻庇卸嗝淳薮蟮墓奈枞诵牡牧α堪?！這里所說的“燈”，顯然已遠不是日常生活中的“燈”，而有了豐富的內(nèi)涵，有了明確的象征意義了：它既是人間光明溫暖的象征，又是作者人生道路上的指路心燈，更是帶領我們進行民族解放斗爭的希望之燈，勝利之燈。這樣豐富多重的含義在托物言志的文章里是很難看到的。象征的言外之義越悟越多，托物言志沒有言外之義，而且所言之“志”明確單一。贊美礁石，就是贊美具有礁石精神的人們；贊美石縫間的生命，就是贊美困境中頑強拼搏的的一切生命。還有別的含義嗎？沒有。多明確，多簡單。

五、兩者的適用范圍不一樣

托物言志和象征所適用的范圍也有明顯的差別：首先，托物言志適用于抒情的散文和詩歌；而象征手法不僅在詩歌和散文中常見，還常常出現(xiàn)在小說、戲劇、繪畫、舞蹈等文學和藝術形式中。其次，托物言志是一種整體的藝術構思手法。在一個作品中，作者對物象的刻畫與描寫（托物）和自己的某種志向的的表達（言志），是一個相互統(tǒng)一的有機整體，不可分割。而象征既可以在通篇中使用，也可以只在某個或某些片段中使用。在以上提到的所有作品中，象征都在通篇中運用，是整體的藝術手法；而在魯迅的小說《藥》的第四部分中，對夏瑜墳頭上那個花圈的描寫，就是用象征的手法表達了革命自有后來人的思想信念?？梢姡f象征也是一種整體的藝術手法，是有失偏頗的。再次，托物言志一般用來歌頌、贊美美好的事物或崇高的精神品質(zhì)；象征還可以用來對丑惡的事物進行諷刺或揭露，可以用來對不合理的現(xiàn)象進行抨擊。契訶夫的《第六病室》和《裝在套子里的人》中象征手法的運用，使得作品具有了強烈的諷刺效果；魯迅的《狂人日記》，因此而使得對封建禮教吃人本質(zhì)的揭露入木三分。

六、托物言志常常借用象征；但托物言志是“主”，象征是“伴”

在托物言志的作品中，作者要把自己的志趣、意愿或理想寄托在某個具體的“物”上，把某種或某些人格化的特點賦予其上，因而這個具體的“物”必然的具有了某種象征意義，象征就與托物言志相伴而生；象征、擬人和比喻，是托物言志最常用的手法。在我們熟悉的運用托物言志的作品里，《病梅館記》中的“梅”，《白楊禮贊》中的“白楊”，《松樹的風格》中的“松樹”，《井岡翠竹》中的“翠竹”，《礁石》中的“礁石”和“浪”、《致橡樹》中的“橡樹”和“木棉”，都是作者所狀之“物”；但這些“物”已經(jīng)融入了作者的主觀色彩，不再是自然界中的純客觀之“物”，所以它們的確都運用了象征手法。但是我們必須清楚：這些象征手法都是在“狀物”的過程中運用的，完全是為文中的“言志”服務的。在此類作品中，“狀物”是“言志”的基礎，是鋪墊，是手段；“言志”才是目的，是主旨，是核心。如艾青的《礁石》一詩中的“浪”，既可象征一切壓迫或迫害，又可象征人生中的困難、挫折和磨難；而詩中的“礁石”，既是堅強不屈的詩人個人的象征，又是一切被壓迫民族、被壓迫人民的象征，是生活中所有強者的象征。但詩人在這里寫“浪”寫“礁石”，終究還是為了抒寫這樣一個“志”——“但它依然站在那里，含著微笑，看著海洋……”。再如舒婷的《致橡樹》，詩人用象征手法塑造的的“橡樹”和“木棉”這兩個藝術形象一直為讀者所稱道；但這也只是為了藝術地“言志”——具體、生動地抒發(fā)自己的愛情觀?！拔冶仨毷悄憬缘囊恢昴久蓿鳛闃涞男蜗蠛湍阏驹谝黄稹?，這是該詩的“詩眼”；“這才是偉大的愛情，堅貞就在這里：愛——不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅持的位置，足下的土地”，這是全詩的點睛之筆。如果留意了它們在詩中的地位和作用，你還會認為象征是這首詩“首要的藝術表現(xiàn)手法嗎”？

可見，在托物言志的詩文中，托物言志是“主”；象征是“輔”，是“伴”。我們在閱讀欣賞這類作品的時候，不應主次顛倒，輕重不分。

可能我們每個人都有過這樣的感覺：一些經(jīng)常提到的概念，往往對其含義卻模糊不清?；诖耍肿?，對象征手法和托物言志之間的區(qū)別談了六點粗淺的看法。以期能夠拋磚引玉。

參考文獻：

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