一曲悲憫的鄉(xiāng)土之歌

摘 要：《秦腔》自2005年問(wèn)世以來(lái)，一直是文學(xué)界討論的熱點(diǎn)。賈平凹以自己的故土生活經(jīng)驗(yàn)為基點(diǎn)，打破傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大敘事場(chǎng)面描寫模式，突出日常生活敘事，在一種新的鄉(xiāng)土寫作敘事倫理里表達(dá)了自己對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文明走向沒(méi)落的矛盾和痛苦。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué) 敘述視角 敘述者形象

小說(shuō)《秦腔》是賈平凹蟄伏兩年完成的長(zhǎng)篇力作，榮獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。作者以生長(zhǎng)的故土為原型，采用多元敘事模式展現(xiàn)了清風(fēng)街這個(gè)農(nóng)村社會(huì)縮影的方方面面，在細(xì)枝末節(jié)和雞毛蒜皮的人事中討論了中國(guó)鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代化進(jìn)程中沒(méi)落的深層原因。孟繁華先生曾評(píng)價(jià)說(shuō)，賈平凹把鄉(xiāng)土中國(guó)的敘事徹底結(jié)構(gòu)掉了，謝有順先生也曾評(píng)價(jià)《秦腔》創(chuàng)造了一種新的鄉(xiāng)土寫作敘事模式。本文試圖以這種新的敘事倫理為線索，通過(guò)對(duì)小說(shuō)在敘事上突破的分析，從而加深對(duì)小說(shuō)書寫意圖的理解。

一、從視角和人物轉(zhuǎn)換看人生百態(tài)

《秦腔》開(kāi)篇采用的是第一人稱限制敘述視角，即以瘋子引生的角度看整個(gè)清風(fēng)街——“要我說(shuō)，我最喜歡的女人還是白雪……”從視角上說(shuō)，即屬于內(nèi)聚焦視角模式。根據(jù)敘事學(xué)原理，這種內(nèi)聚焦的最大特點(diǎn)是能充分敞開(kāi)人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無(wú)邊際的思緒?！啊肚厍弧芬砸鸀閿⑹稣?，顯然是想讓這個(gè)‘瘋子’扮演一個(gè)復(fù)雜的角色——他既知道一切，又什么也不知道；他既可以隨意說(shuō)話，也可以說(shuō)了白說(shuō)；他善于記住，也善于遺忘；他無(wú)道德、無(wú)是非，但也并非全然混沌一片?！盵1]賈平凹以此所要表現(xiàn)的是一個(gè)“瘋眼看世界”，但其實(shí)也是一個(gè)真相世界。于是，通過(guò)引生的視角，我們看到了清風(fēng)街大大小小、雞毛蒜皮的雜事，看到了夏風(fēng)和白雪從結(jié)婚到離婚，看到了夏氏家族的興盛和衰敗，看到了夏天義和夏天智的自豪和悲哀，也看到了中國(guó)農(nóng)村文化在經(jīng)濟(jì)體制變革面前衰敗的無(wú)可奈何。

但不管作者怎樣試圖維持這種敘事?tīng)顟B(tài)，終因小說(shuō)較為復(fù)雜的敘事脈絡(luò)而無(wú)可奈何，特別是在小說(shuō)中段引生離開(kāi)清風(fēng)街，作為缺席者是無(wú)法參與敘述的。所以從小說(shuō)的中段開(kāi)始，以引生作為第一人稱的敘述者轉(zhuǎn)為一個(gè)深藏故事背后無(wú)所不知的全知敘述者，故事開(kāi)始就形成的內(nèi)聚焦視角模式也轉(zhuǎn)為了零聚焦視角模式。根據(jù)敘事學(xué)原理，這類現(xiàn)象在敘事學(xué)上被稱作“敘事者的違規(guī)現(xiàn)象”。但作者充分借助“我”這個(gè)具有通靈特性的瘋子形象，結(jié)合發(fā)生在我身上的一系列奇聞怪事，巧妙地完成了從內(nèi)聚焦視角模式向零聚焦視角模式的過(guò)渡。在零聚焦視角模式里，敘述者可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。所以，當(dāng)“我”不在現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，故事背后的全知敘述者不僅給我們清晰地展示了故事的發(fā)展脈絡(luò)，而且還把每一個(gè)人的心態(tài)都靈活生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)了，這在清風(fēng)街全體村民圍攻鄉(xiāng)政府的那段描寫表現(xiàn)得特別突出。但小說(shuō)也并不是一直都采用這種全知模式，隨著我的回歸，我又開(kāi)始敘述我身邊的事。兩種敘述模式交相呼應(yīng)，極大地豐富了小說(shuō)的故事內(nèi)涵，為小說(shuō)敘事的完整提供了很大幫助。

總之，小說(shuō)在敘事視角和敘事人物的轉(zhuǎn)變中完成了清風(fēng)街的書寫，從瘋子引生和其背后敘述者的眼中，我們看到了這個(gè)“瘋癲”的世界，也看到了這個(gè)瘋癲世界里的人生百態(tài)。

二、從時(shí)空和節(jié)奏積淀看風(fēng)云變幻

《秦腔》在敘事上的另一大突破在于敘事時(shí)間、空間和敘事節(jié)奏的積淀相接?！肚厍弧返臄⑹驴臻g只局限于清風(fēng)街，整個(gè)敘事時(shí)間也壓縮在了一年多的時(shí)間，因此整部小說(shuō)的敘事節(jié)奏是非常緩慢的，形成一種“密實(shí)的流年式敘寫”[2]。

《秦腔》的敘事速度很慢，雖然也有省略和概述，但整個(gè)故事情節(jié)的基點(diǎn)是等述。等述在敘事學(xué)原理里被認(rèn)為敘述時(shí)間和故事時(shí)間基本吻合，具有時(shí)間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特征。作者的立意是要為故鄉(xiāng)樹(shù)一塊碑子，是要紀(jì)念那逝去的人和事，因此最大地還原故鄉(xiāng)的人和事成了作者的首要目的?！肚厍弧防锏臅r(shí)間看上去仿佛是靜止的，充滿了太多的剩余，但它是“以細(xì)枝末節(jié)和雞毛蒜皮的人事，從最細(xì)微的角落一頁(yè)頁(yè)翻開(kāi)，細(xì)流蔓延、泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流如海，渾然天成中抵達(dá)本質(zhì)的真實(shí)”[3]。于是，在一天天雞飛狗跳的日子過(guò)后，我們才開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，我們熟悉的人和景早已發(fā)生改變。賈平凹本人也在《秦腔》后記里表達(dá)了自己的這種憂思，“我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人，熟人就這么快地要消失了嗎？這條老街很快就要消失了嗎？土地也從此要消失了嗎？真的是在城市化，而農(nóng)村能真正地消失嗎？如果消失不了，那又該怎么辦呢？”[4]

盡管敘事時(shí)間只有一年多，但作者還是依靠其厚實(shí)的等述描寫完成了清風(fēng)街的“風(fēng)云變幻”?！肚厍弧氛f(shuō)出的是那些具體、真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，未曾說(shuō)出的是人與土地的關(guān)系破裂之后，生命和靈魂無(wú)處扎根落實(shí)的那種巨大的空曠和寂寞。但不管怎樣，它為我們指引了一條精神尋根的出路，盡管尋根的背后，我們很可能要面對(duì)更多的未知和茫然。

正如賈平凹所說(shuō)，“《秦腔》是我對(duì)中國(guó)內(nèi)地在世紀(jì)之交社會(huì)巨變時(shí)期所做的一份生活記錄，也是我對(duì)我的故鄉(xiāng)我的家族的一段感情上的沉痛記憶。”[5]這份記錄和記憶也是作者為何放棄宏大敘事描寫，選擇主體性弱化和日常生活敘事的最主要原因。“《秦腔》的敘事，從表面看來(lái)，是喧囂的、熱鬧的，但這種喧囂和熱鬧的背后，一直透著這股生命的涼氣——這股涼氣里，有心靈的寂寞，有生命的迷茫，有憑吊和悲傷，也有矛盾和痛苦。”[6]這份寂寞，是世人皆醉我獨(dú)醒的無(wú)法闡述；這份迷茫，是故鄉(xiāng)和親人何去何從的前行；這份憑吊和悲傷，是對(duì)鄉(xiāng)村文明衰落的無(wú)可奈何花落去；這份矛盾和痛苦，是對(duì)人類不斷發(fā)展和失去土地依托后飄泊的猶決?！肚厍弧肥且磺旄瑁磺瘧懙泥l(xiāng)土之歌。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝有順.賈平凹小說(shuō)的敘事倫理〔J〕.西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（4）44—53.

[2]余琪.論賈平凹秦腔的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)〔J〕.商洛學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（5）13—16 .

[3]王彪.一次尋根，一曲挽歌〔N〕.南方都市報(bào).2005.01 .07 .

[4]賈平凹.秦腔?后記〔M〕.北京：作家出版社，2005 .

[5]賈平凹.在紅樓夢(mèng)·首屆世界華文長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上的致辭〔Z〕.2006 .

[6]謝有順.賈平凹小說(shuō)的敘事倫理〔J〕.西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（4）44—53.

作者簡(jiǎn)介：譚遜（1989-），男，重慶師范大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，研究方向：當(dāng)代文學(xué)。