試論格式塔視角下的文本場

吳軼群

[摘要]在格式塔文藝心理學(xué)視角下，文學(xué)作品的文本是一個有機(jī)整體，是由文本各層面的具有傾向性的張力共同作用所形成的文本的場，整體的格式塔質(zhì)結(jié)構(gòu)是文本場的核心特點(diǎn)。且文本場各層面共同作用構(gòu)成格式塔文本場整體。

[關(guān)鍵詞]力場；文本；文本場

[中圖分類號]101[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1009-2234(2012)01-0169-03

一、文本場的形成

格式塔文藝心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為世界的本質(zhì)是力，“每個視覺式樣都是一個力的式樣”。他在其代表作《藝術(shù)與視知覺》中有這樣一幅圖。

圖1是個正方形和其內(nèi)部黑圓面組成的視覺式樣，而黑圓面看來似乎存在一種向正方形中心或四周某一方向運(yùn)動的趨勢。在物理學(xué)中，把改變物體運(yùn)動狀態(tài)的作用叫做力，大小、方向、作用點(diǎn)是力的三要索。黑圓面的運(yùn)動作用“有著自己的作用點(diǎn)，方向和強(qiáng)度”符合物理學(xué)的定義，所以心理學(xué)家們就稱之為“力”。但這種作用力不是物理意義上真正的運(yùn)動。而是心理感覺上的運(yùn)動，可以看成一種心理力。根據(jù)圖1心理力向正方形各個方向運(yùn)動的作用趨勢?？僧嫵鋈鐖D2的力的結(jié)構(gòu)圖。在物理學(xué)中，具有能量，動量和質(zhì)量，能傳遞實(shí)物間的相互作用的物質(zhì)存在的一種基本形式叫做場。如電場，磁場和引力場等。圖2正是圖1心理力相互作用所形成的力場的示意圖，是心理上物質(zhì)存在的一種形式。即“視覺式樣實(shí)際上是一個力場””通過這個形象性的解釋分析。我們可以看出阿恩海姆認(rèn)為力是構(gòu)成世界的本質(zhì)內(nèi)容，一個物體、事物就是一個力的式樣，同時(shí)也是一個由內(nèi)部的力相互依存，共同支持作用形成的場的存在。

在圖2這個場中。正方形內(nèi)的黑圓面似乎有一種離開它現(xiàn)有的位置向正方形中心或四周某方向運(yùn)動的力的作用趨勢，而它并不能發(fā)生真正的物理意義的運(yùn)動，只是讓觀察者在心理上產(chǎn)生這樣的感覺。在格式塔心理學(xué)中。這種物理狀態(tài)上看似不動卻能在心理上給人以運(yùn)動的感覺的心理力被稱為“張力”?！皬埩Α币彩俏锢韺W(xué)概念。指物體受到拉力作用時(shí)，存在于其內(nèi)部而垂直于兩相鄰的部分接觸面上的牽引力。在藝術(shù)領(lǐng)域，T.S艾略特指出“一個中國式的花瓶雖然是靜止的，但看上去卻似乎在不斷地運(yùn)動著”不同于物理上真正的運(yùn)動，藝術(shù)欣賞者從繪畫，雕塑這類藝術(shù)形式中所見的運(yùn)動是“視覺形狀向某些方向上聚集或傾斜。它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在”正如俄國抽象主義畫家康定斯基所說的是一種“具有傾向性的張力”。

中國古代文論將文學(xué)作品看成由“言、象、意”三層面共同組成的文學(xué)整體。這一觀點(diǎn)是由三國時(shí)期思想家王弼提出的，認(rèn)為文學(xué)文本是由文學(xué)語言組織、文學(xué)形象系統(tǒng)和文學(xué)意蘊(yùn)世界組成的?，F(xiàn)象學(xué)代表人物英伽登將文學(xué)作品看成是由語音現(xiàn)象層、語義單位層、圖式化觀像層和再現(xiàn)的客體層所構(gòu)成的有機(jī)整體。語音層與語義層是文學(xué)文本的基礎(chǔ)意義層。讀者對更高一級圖式化觀像層和再現(xiàn)的客體層的把握是在以語音和語義兩個層次為基礎(chǔ)完成的。英美新批評也有“語象”的文藝學(xué)術(shù)語，指由文學(xué)語言表達(dá)的形象，尤其是微觀的即以詞語、句子為單位的語言形象。本文探討的文本特指在未被深刻解讀而只作為客觀語言存在的，語象層面的文本整體，包含語音層，語義層(詞典意義)和形式結(jié)構(gòu)層三個層面。

根據(jù)阿恩海姆力與場的理論，我們可以認(rèn)為文本也是一個場，即文本場。文本場是創(chuàng)作者的心理場通過對文學(xué)語言和形式的組織所構(gòu)成的文本整體結(jié)構(gòu)。格式塔文藝心理學(xué)家考夫卡認(rèn)為世界是心物的。人們知覺現(xiàn)實(shí)的觀念稱作心理場。被知覺的現(xiàn)實(shí)稱作物理場，人類的心理活動是兩者結(jié)合成的心理物理場即心物場。創(chuàng)作者的心理場在遭遇到外界物理場后，創(chuàng)作者的自我與世界交融在一起，一個全新的帶有創(chuàng)作者自我要求的經(jīng)創(chuàng)作者心理場經(jīng)驗(yàn)過的心物場世界在創(chuàng)作者內(nèi)心形成。創(chuàng)作者心物場通過文學(xué)作品的創(chuàng)作得到物化實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)作者的創(chuàng)作是對語音層面、語義層面和形式結(jié)構(gòu)層面共同組織形成的文本的創(chuàng)作，并因?yàn)樵谖谋緞?chuàng)作中投射了具有個體性的心物場的思想內(nèi)容和情感體驗(yàn)“事件”，使物化后的文本也具有了創(chuàng)作者思想與情感的某種傾向性的張力，成為了一種場的結(jié)構(gòu)，而這個場中的各組成部分也都具有了這種傾向性的張力特點(diǎn)。所以，文學(xué)作品的文本場即是文本各層面“具有傾向性的張力”互相依存、共同作用而成的文本的“場”的存在，是文本各層面?zhèn)鬟_(dá)的“事件”相互作用形成的有機(jī)整體。格式塔視角下文本整體正是文本各層面中存在的具有相同指向性的，傳達(dá)創(chuàng)作者心物場思想情感共同“事件”的“具有傾向性的張力”相互協(xié)作支持而形成的文本場。

二、文本場整體的凸顯

格式塔理論家考夫卡提出了藝術(shù)品的整體性特點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著它不是各部分的簡單的集合，而是各部分互相依存的統(tǒng)一整體”。一個藝術(shù)作品就是一個整體，“它不僅使自己的各部分組成、一種秩序統(tǒng)一，而且使這統(tǒng)一有自己的獨(dú)特性質(zhì)”即格式塔質(zhì)。格式塔質(zhì)不是格式塔的各組成部分特征的簡單相加，而是由各組成部分按照一定的結(jié)構(gòu)方式互相依存、彼此作用得到的大于各部分特征之和的整體性特質(zhì)。藝術(shù)品的魅力就在于這種整體結(jié)構(gòu)特質(zhì)之中。阿恩海姆結(jié)合他的力是世界的本質(zhì)的理論繼續(xù)發(fā)展了藝術(shù)品整體論觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)品是其內(nèi)部各種力的相互作用構(gòu)成的有機(jī)整體，要在這一整體力的式樣中把握藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)。

在格式塔視角下，文學(xué)作品是一個統(tǒng)一的藝術(shù)品整體，文本場也是一個文本各部分互相依存的統(tǒng)一有機(jī)整體。讀者是通過文本場的整體結(jié)構(gòu)獲得文本場的格式塔質(zhì)并感受文學(xué)作品的魅力的。讀者進(jìn)入文本場時(shí)，文本的語音、語義和形式結(jié)構(gòu)各層面作為一個共時(shí)性的整體向讀者呈現(xiàn)，文本場是其內(nèi)部各層面的具有傾向性的張力的相互作用形成的格式塔有機(jī)整體。語音，語義和形式結(jié)構(gòu)內(nèi)含的張力同時(shí)指向并表現(xiàn)同一傾向性，即創(chuàng)作者通過文本意圖向讀者傳達(dá)的情感的心物場“事件”。讀者在閱讀接受中感知文本場的整體特質(zhì)結(jié)構(gòu)感受文學(xué)作品的魅力。在具體文學(xué)接受實(shí)踐中。不同的文本場組織形式會形成不同類型的的文學(xué)作品。大體說來可以分為敘事文學(xué)文本場、抒情文學(xué)文本場和象征文學(xué)文本場，不同類型的文本場構(gòu)成具有不同特點(diǎn)的格式塔特質(zhì)，使讀者體會到不同的文學(xué)藝術(shù)魅力。在敘事文學(xué)文本場中，讀者會獲得故事情節(jié)和人物形象的格式塔質(zhì)；在抒情文學(xué)文本場中。讀者會獲得表達(dá)某種特殊的情感的意境格式塔質(zhì)；在象征文學(xué)文本場，讀者會獲得傳達(dá)某種深刻哲理的意象的格式塔質(zhì)。

以中國新月派著名詩人徐志摩的名作《再別康橋》為例說明文本場的整體的結(jié)構(gòu)的凸顯。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖，

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草。

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢?撐一支長篙，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑瀾里放歌。

但我不能放歌。

悄悄是別離的笙蕭；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋!

悄悄的我走了。

正如我悄悄的來，

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

讀者在最初讀過全詩后會感受到到詩作輕柔、淡雅、夢境般的格式塔整體特質(zhì)，再經(jīng)過深入體會，深刻理解之后會深切體味到詩人在詩中表達(dá)的對康橋的濃厚眷戀，對分離的悵然神傷，對人生際遇的幽然慨嘆，給讀者帶來整個心靈的感動和震撼，得到難以忘懷的審美享受，使讀者體味到飄渺柔美。帶著淡淡哀愁的傾向性的詩歌整體張力特點(diǎn)。而這整體的傾向性張力特質(zhì)是由語音，語義和形式結(jié)構(gòu)各文本基礎(chǔ)層面的內(nèi)含張力和所傳達(dá)的“事件”共同支持而成的。此詩作共分七節(jié)，每節(jié)四句，每行六至八個字，第一、三行稍短。第二、四行略長，全詩形式結(jié)構(gòu)布局，既有詩歌嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)特色又推陳出新給讀者以錯落有致、別具一格的建筑美的視覺感知和張力效應(yīng)。在語音層面采用了二、四行隔行押韻、各小節(jié)換韻的方法，第一節(jié)與最后一節(jié)分別重復(fù)使用三次“輕輕地”和“悄悄地”，第四節(jié)和第五節(jié)使用“連珠格”手法使詩句兩兩相連。這些藝術(shù)方式的運(yùn)用使全詩的節(jié)奏輕快柔和，音節(jié)抑揚(yáng)頓挫，旋律婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。對語音欣賞的同時(shí)，語義層也在優(yōu)美的旋律中漸漸顯現(xiàn)。本詩采用了比喻和擬人的修辭手法。另運(yùn)用了一些不同平常表達(dá)的詩化的句法模式，例如首句狀語提前把“輕輕地”放在句首。全詩語言輕靈優(yōu)雅，句式跌宕起伏、富于變換，修辭的運(yùn)用形象傳神，給自然景物以生命，能在讀者內(nèi)心帶動起巨大的情感張力。語義層面為讀者呈現(xiàn)出一幅動態(tài)流動，輕盈夢幻的美麗畫卷和內(nèi)容張力，傳遞給讀者一個美麗多情的康橋整體“事件”。這種夢幻般的審美格式塔意境不是單獨(dú)的語音，語義或者形式結(jié)構(gòu)能夠形成的，而是文本場這三層次以各自獨(dú)有的表現(xiàn)方式所形成的各不同特點(diǎn)具有傾向性的張力的相互扶持，共同作用完成了詩人情感傾向性事件的表達(dá)，在讀者心中留下了一個獨(dú)特的、夢幻的康橋格式塔意境，讓人心向往之。

三、文本場各層面的作用

通過以上分析看出《再別康橋》文本的各層面作為文本場中的各部分協(xié)同作用構(gòu)建了《再別康橋》完美的文本整體，形成了一個穩(wěn)定的文本場的存在。而語音，語義和形式結(jié)構(gòu)這幾個方面都有其藝術(shù)上的獨(dú)特審美價(jià)值，各以其獨(dú)有的種種表現(xiàn)方式參與文本格式塔整體的形成，以其各自特有的張力特點(diǎn)注入文本場的作用，完美文本場的存在。。每一個部分都必不可少，少了任何一各層面的加入都會大大降低文本場整體力的式樣。

文本的語音層面是文本場的重要組成部分，當(dāng)讀者在面對一個文本時(shí)首先撲面而來的就是文本的語音層面，我們要對文本進(jìn)行理解接受必須對其進(jìn)行閱讀，閱讀中文本的語音形式對文本整體的深入理解有重要的影響。清人劉大魁就曾指出“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；……盞音節(jié)者，神氣之跡也；……神氣不可見，于音節(jié)見之……”妙處在于神氣而神氣不可見，必須訴諸于音節(jié)。語音以變換的節(jié)奏和頓挫的音韻刺激著讀者的聽覺，給讀者以音樂性的享受，即使一時(shí)不能完全理解文本的意義也可以在優(yōu)美跌宕的具有傾向性的聲音張力中感受到文本傳達(dá)的的情感內(nèi)蘊(yùn)和精神意味事件。中國唐代詩人孟郊的《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報(bào)得三春暉”。一首簡單的五言小詩，因?yàn)閲?yán)格遵照格律的要求，押韻自然流暢，節(jié)奏輕快明朗，讀來朗朗上口使深沉而偉大的母愛在靈動的韻律中更表現(xiàn)的親切真誠，讓人久久難忘。

語音層面的的音律和節(jié)奏的獨(dú)特表現(xiàn)形式令文本具有了音樂性張力，而文本的語義層面卻是文本客體的靈魂，語義層的字、詞、句子、句法形式和修辭手段這些基本語言手段共同構(gòu)成了文本的客觀意義。讀者要深入接受研究文本首先就要從語義層面著手，先掌握，理解其字面意義，詞典意義而后才能進(jìn)一步分析文本的深層含義和情感內(nèi)蘊(yùn)。在具體文本中文字的選用、詞語的搭配、修辭的運(yùn)用和句法的變換是語義層面能引發(fā)讀者深入思考。認(rèn)真研究的“具有傾向性張力”的根據(jù)和由來。以龐德的詩《在地鐵站》面孔幽靈一般顯現(xiàn)濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。全詩僅此兩句，可詩中比喻修辭的運(yùn)用與“幽靈”，“濕漉漉”和“黑色”這些語詞的選用共同作用構(gòu)成了詩作語義層陰暗卻凄美的傾向性張力。給讀者以孤寂陰冷的審美心理體驗(yàn)。

形式結(jié)構(gòu)層的“具有傾向性的張力”有兩種表現(xiàn)形式。一種是“形式”即文本外在視覺形式。“一切視覺形狀都是力的式樣”，對文本外在視覺形式的接受就是對文本所要表達(dá)的力的式樣的接受?！耙磺行问降谋举|(zhì)都在于它們能傳達(dá)某種意義，任何形式都要傳達(dá)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形式自身的意義”詩人威廉斯的一首詩如下：

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐吃的

請?jiān)?/p>

它們太可口了

它們那么香

又那么甜

這首詩去除它的形式就變成了：“我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的。請?jiān)?。它們太可口了，那么香，又那么甜”。是一張人們生活中常見的便條。而詩的名字就是《便條》詩人將字面意思極其簡單的便條用詩的形式重新排列就成了一首富有情感內(nèi)蘊(yùn)的詩作，詩的視覺形式的帶給讀者具有審美內(nèi)涵的傾向性張力并同時(shí)接受了詩歌傳達(dá)的內(nèi)力特征和事件內(nèi)容。另一表現(xiàn)形式結(jié)構(gòu)層的“具有傾向性張力”的是“結(jié)構(gòu)”，即整個文本宏觀的編排布局方式。巧妙的結(jié)構(gòu)會給讀者閱讀時(shí)增添閱讀的渴望與樂趣，讓文本故事和情感步步推進(jìn)、娓娓道來。在對文本總體的構(gòu)造的安排中體現(xiàn)文本的傾向性事件和目的性效果。中國當(dāng)代作家霍達(dá)的名作《穆斯林的葬禮》的敘事結(jié)構(gòu)就極富特色。小說沒有采用按故事發(fā)生的先后順序平鋪直敘的一般寫法，而是以“玉”和“月”分別代表文中這個回民家族的前兩代和第三代，“玉”和“月”的兩條故事線索在兩個時(shí)空共同推進(jìn)，又交叉往復(fù)在分別敘述中互相說明、互解疑團(tuán)、相互支持著完成整個文本的全部故事。獨(dú)具匠心的結(jié)構(gòu)特質(zhì)在完成故事的傾向性的事件的同時(shí)達(dá)到給讀者以巨大的內(nèi)心情感張力和心理體驗(yàn)的目的性，別出心裁、別具特色。

以上分析了具體文本中某組成部分以其獨(dú)特的完善的表現(xiàn)形式成就文本整體的彰顯，各組成層面的以其完善的表達(dá)傾向性的張力完美文本場的力的式樣。阿恩海姆認(rèn)為“在一件平衡的構(gòu)圖中，形狀、方向、位置諸因素之間的關(guān)系都達(dá)到了如此確定的程度，以至于不允許這些因素有任何些微的改變。在這種情況下，整體所具有的那些必然性的特征，也就可以在它的每一個組成成份中呈現(xiàn)出來”。文本場的存在就是這樣一個循環(huán)反復(fù)，生生不息的動力系統(tǒng)。

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