一位吐谷渾可汗的盛大葬禮

程起駿 柳春誠

2002年8月，在青海省海西州德令哈市郭里木鄉(xiāng)的巴音河畔，考古工作者發(fā)掘了兩座被盜古墓。出土棺木三具，棺板上有精美的彩繪圖畫。內容豐富多彩，蘊含極為深厚；畫工高超，風格獨特。有的畫面驚世駭俗，堪稱青?？脊攀飞辖^無僅有的奇畫。畫面分A、B棺板及檔板。A板所畫內容表現(xiàn)的是一位吐谷渾可汗生前的歡樂生活場景，由六組畫面組成:即狩獵圖、行商圖、宴樂圖、野合圖、射牛祭祀圖、貴婦盛典圖。我們曾就A板的內容以《郭里木板畫初展吐谷渾生活》為題著文，發(fā)表在《中國國家地理》及《柴達木開發(fā)研究》等刊物上，引起了學術界的廣泛關注。現(xiàn)就B板及檔板著文為續(xù)。

B板畫面內容表現(xiàn)的是這位可汗死后的衰榮,由九幅畫面組成。場面比A板更為宏大，蘊含更為深厚，現(xiàn)從B板左上角起表述：

一、拜祭鮮卑山：畫面上群山連綿，松柏青青。山下塑一吐谷渾人的祖神，藍袍寶帶，正襟端坐，頭部已漫漶不存。一壯實的中年男子向祖神匍匐告祭：王者已逝，其魂將歸鮮卑之山。此為鮮卑人的古老葬俗，鮮卑人崇拜赤山即鮮卑山。《三國志·魏書》記：鮮卑人死后“特屬累犬，使護死者神靈歸乎赤山。赤山在遼東西北數(shù)千里，如中國人以死亡魂神歸泰山也?！滨r卑山是鮮卑民族的發(fā)祥地，也是這個民族精神寄托之寶地，每年都要舉行盛大的祭山活動，人死之后魂歸鮮卑山為第一要緊的事。

鮮卑人從遼東向大西北遷徙時，也把這種習俗帶到了青海高原。當他們在某一地區(qū)穩(wěn)定地居住下來后，就要認定一座雄渾大山為鮮卑山。因此，在歷史上留下了多處鮮卑之山。今遼西和大興安嶺共有三處鮮卑山。青海省有民和和祁連山的鮮卑山。龍華先生在《對鮮卑源流關系的文化考察》一文中指出：“大興安嶺北段的大鮮卑山與西北地區(qū)的阿布干鮮卑山分別屬于拓跋部和吐谷渾部?！?/p>

從北魏正平二年（公元452年）吐谷渾王拾寅始居伏羅川（今柴達木盆地）起，至于吐谷渾邦國基本消失的400多年中，吐谷渾的政治中心基本上就在柴達木盆地范圍內。故將祁連山中段的一山定為了鮮卑山，并冠以“阿布干”之名（鮮卑語哥哥之意）。凸現(xiàn)了吐谷渾可汗與留在遼東的慕容廆可汗的兄弟關系，并帶有不忘兄弟親情、自立門戶、自壯其勢、不忘故土等多種蘊含。東晉釋道安《釋氏西域記》載：“敦煌東南400里有阿布干鮮卑山?！币源饲笞C，此山正是德令哈北山的柏樹山。此山雄奇，登峰一望，800里瀚海盡收眼底，可能就是祁連山中的阿布干鮮卑山了。

二、千里而奔喪圖：曠野中，有三人乘馬疾馳。最前面一人著米黃色的胡帽，黃色胡服，蓄絡腮大胡子，顯然是一位來之中西亞的胡人；第三位頭戴魏晉南北朝時代士大夫常戴的黑色風帽，身穿漢官袍服，是一位漢族官員；第二位被遮擋，唯見騎者高舉著一條長大的類似經幡的東西，十分怪異。畫者以象征手法說明了有四方來使奔喪。奔喪者身份頗高，神情迫急，表示與逝者關系密切。南北朝史書多處記載，吐谷渾國自11代國主慕利延始，勢力已達于闐遠至今克什米爾之境，開辟了東西方貿易通道，即著名的河南道或吐谷渾道。《宋書·鮮卑吐谷渾傳》載：“吐谷渾逐草飲泉，擅強塞表，毛衣肉食，取資佃畜，而錦組繒紈，見珍殊俗，徒以商澤往來，故禮同北面?！痹谶@樣的歷史背景下，吐谷渾各路名王大都以不同的方式參與了東西貿易。畫中的主人，身居東西方貿易的交通要沖，交往了不少中西亞的胡人為友。因此，畫中的那位大胡子，有可能是與吐谷渾人交往密切的波斯或粟特人。至拾寅為王時“受魏正朔，又受宋封爵?！迸c南北朝在政治和經濟上有著十分緊密的互動。吐谷渾向南北朝朝貢不絕，南北朝對吐谷渾頒賜不已。而且還有高層次聯(lián)姻、王子入質、大使宣慰等多種形式的政治活動。歷代吐谷渾國王死后，南北朝曾多次派出使者吊唁。公元490年，吐谷渾王易度候卒，子伏連籌繼王位。南齊遣振武將軍丘冠先前往吐谷渾，行吊唁和拜授之職。因此，圖中的漢官很可能就是一位南朝或北朝的吊喪高官。由此可推斷此墓的主人是一位地位很高的王者。

三、打牲巫祝圖：畫面上兩位騎士胯下駿馬如龍，手中彎弓如月，共同射中一鹿，鹿角搖搖，即將倒在馬蹄之下。這位騎士著寬袍大袖，渾身是錦。留兩撇大胡子，馬尾綰球，看來是一位貴族。他的搭檔是一位英俊的年輕獵人，他倆人為牲祭而射獵。鮮卑人和生活在北方的各古代民族都有著打牲祭天地祖宗的習俗。至今生活在西伯利亞的雅庫特人、生活在大興安嶺地區(qū)的赫哲族、鄂倫春族，都還保留著打牲祭的古俗。有長者下世了，一般都要取一只馴鹿或獵殺一只野鹿，取其角作主祭者薩滿巫師的頭飾，以鹿血涂薩滿巫師的法器鼓面，然后才能行祭祀之禮。在射鹿圖的右面，正有一人跪而擊鼓。鼓右有兩位薩滿巫師頭戴法帽，歌而舞之。薩滿為通古斯語，意為“興奮而發(fā)狂之人”，故迷亂歌舞是薩滿巫師與神溝通的主要形式。而鼓和槌則為薩滿巫師最為重要的法器。它是“上天的翅膀，入陰間的船，驅魔的武器，神靈的坐鞍”。從古至今，薩滿巫師的服飾由簡到繁，變化很大，唯有薩滿鼓千年不變。鼓分單面手鼓和雙面抬鼓，而抬鼓更為古老。抬鼓為王者之祭器。從《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發(fā)掘簡報》的附圖中，可以清晰地看到鮮卑貴族盛大的殯葬圖中就有薩滿巫師及抬鼓的畫面，畫中之鼓與此圖的鼓形制十分相似。

四、哭祭亡靈圖：此圖在棺板中右，為B板的主題畫。畫中心為一口巨大的棺木，上覆蓋有聯(lián)珠紋飾的織錦棺布，此種紋飾為6—7世紀波斯錦緞的典型紋飾，是吐谷渾上層人士所用之物，與都蘭一號大墓出土大批來之波斯或粟特的聯(lián)珠紋錦緞相印證。棺后一位貴婦正是A板中坐在大帳中與王者同飲之人，是王妃無疑。其右有貴婦兩人和一男性一排站定，滿臉悲戚之情。其右下方有二人跪拜棺前，無帽，長發(fā)披背。棺前一排四位男客正在行祭奠之禮。四人通服長袍，腰勒寶帶，均為有身份之人；右一人頭戴長裙帽，當為王者，是主祭之人；左側有三位騎馬的人，手執(zhí)鞭杖，趕著大批牛馬而來。左邊一人騎無鞍之駿馬，手舞牧鞭奔騰躍如，神態(tài)憨樸生動。這些牛馬是牲祭所用，鮮卑人有用大批牲畜祭祀亡者的習俗，死者的身份越高，牲祭的數(shù)量越大。吐谷渾人將此習俗從東北帶到了柴達木盆地，都蘭血渭一號大墓，大型祭祀臺殉駿馬87匹，牛、羊、狗多只，即可為證。女主人身后一峰有馱鞍而沒有馱物的雙峰駝。此駝與A板行商圖中的雙峰駝相互照應，象征著為死者運來了大批隨葬的珍貴物品。駱駝的右側為一精致的大甕，后站一束發(fā)飾珠貝的青年婦女。此甕為盛酒之具，從A板盛大的宴飲圖中可知，墓主人是一位好客而豪飲之人。他下世之后，親人為他隨葬足夠的好酒，以供他在另一個世界中繼續(xù)醉入夢鄉(xiāng)。

五、上國來使圖：畫面右下角，有一位王室人員，躬身迎接貴賓，神態(tài)極為謙恭，說明來者的身份非同一般。所迎者為一隊騎士，其中二人頭戴四角盔，身著繡花戰(zhàn)袍，體態(tài)偉岸，神情肅穆。旁站一人應為迎引貴客的王室人員。此畫的主題是迎接遠道而來的上國吊唁使團，所表達的史學意蘊十分深厚。先從排在吊唁使者后面的奇特馬隊說起，此種戰(zhàn)馬在中國軍事史上稱作“甲騎具裝”，即戰(zhàn)士和馬都披甲的重騎兵，作戰(zhàn)時承擔集團沖鋒，攻打敵中堅之任務。但也作皇室禁衛(wèi)、皇室使團出行時任拱衛(wèi)儀仗之職。其馬鎧由面簾、雞頸、當胸、馬身甲、搭后、寄生六個部分組成。畫面上只能看到面簾和雞頸，其余已漫漶不存或被遮蔽。面簾是一塊釘有紋飾的金屬護板，襯以布革，上有眼孔，主要作用是保護馬面；雞頸就是保護馬頸部的護甲，馬鎧各部均有褡扣相結。全副武裝的甲騎具裝騎兵可謂威風八面，所向披靡。畫中馬隊雄駿華麗之氣勢，躍然其間。此兵種出現(xiàn)于魏晉，曹操在《軍策令》中說，袁紹大軍有馬鎧三百具，自己的軍隊連十具也沒有，有司要加快裝備。甲騎具裝興盛于南北朝，衰于隋止于唐初。而最為鼎盛期，則屬由鮮卑人主政的北魏一代，所以文獻及出土文物多有反映。如麥積山石窟127窟的壁畫《十善十惡》中，即有持矛的“甲騎具裝”騎士，此畫作于北魏時代。又前文提到的山西大同北魏沙嶺壁畫中，第七行畫頭戴雞冠帽的輕騎兵和列隊而行的“甲騎具裝”重騎兵，其形制和B板上的“甲騎具裝”者一模一樣。從沙嶺墓出土題記知，墓主人死于北魏太武帝拓跋燾太延元年（公元435年），是鮮卑破多羅部貴族，官職是二品太子少保、平西大將軍。說明此類高品位的官員享有“甲騎具裝”重騎兵侍從的待遇。這些史料可作為本文所記墓主人斷代參考。在A板中我們將此墓主人的年代斷為拾寅至伏連籌時代（公元425—529年）。而B板的畫面為這個推斷提供了有力的證據(jù)。

吐谷渾國到伏連籌時，國力走向鼎盛。伏連籌向南北朝連年遣使進貢，并送王子賀虜頭入魏為質；向南朝獻上了其貌絕足的赤龍舞馬。作為政治上的回報，南朝封伏連籌為秦、河二州刺史，進而封為河南王；而北魏的封賜更高一等，為“都督西垂諸軍事、西海公、吐谷渾王”。在此之前吐谷渾人以地域封賜為王，或自己封自己為王。從此始吐谷渾則以族名被北魏王朝封賜為王，這是一種前所未有的高檔次的政治待遇。伏連籌也是不負所命，北魏正光五年（公元524年），涼州幢帥于菩提反，應刺史宋穎的密求，伏連籌親自統(tǒng)兵平定了涼州叛亂，追斬于菩提，恢復了宋穎的刺史職；第二年（公元525年）北魏所屬的河州（今甘南地區(qū)）又生叛亂，北魏命伏連籌出兵討平。據(jù)《魏書》卷十九載，北魏建義元年（公元528年），遣皇族安定王元休為使持節(jié)兼武衛(wèi)將軍、關右慰勞十二州大使。代表北魏朝廷，慰勞今甘肅以西諸州及藩國。但根據(jù)當時的政治環(huán)境看，則主要是為了撫慰事關北魏西陲安穩(wěn)的吐谷渾國及其屢立戰(zhàn)功的伏連籌王。其時行程維艱，這個高規(guī)格的使團輾轉數(shù)千里，終于進入了吐谷渾境時，已到了公元529年。正好遇上伏連籌下世，所以這個慰勞團很可能就變成了吊唁團。南北朝派遣到吐谷渾各次使者，史書都有確切的記載。但唯有元休為首的這個使團規(guī)格最高，有“甲騎具裝”重騎兵扈從的資格和可能，且與伏連籌死的時間十分吻合，而安定王元休“歿于吐谷渾”。故我們推斷“上國來使圖”反映的可能就是這次重大事件。

六、歌舞送魂圖：在畫面左中畫一吐谷渾人的百子大帳。帳前一排坐著七位美貌的年輕婦女，頭戴各式軟巾，身穿上開領袍服。中間那位婦女年歲較長，身著紅色華服，體態(tài)豐盈，手指右前方一位男士，一女手端酒杯向這位男士躬身敬酒。男士之后為一雙手叉腰而舞的人。這一排婦女在齊聲歌唱，臉上還帶著些許的悲傷。這組畫反映的是吐谷渾人歌舞送亡魂歸鮮卑山的古俗?！度龂尽跬桴r卑東夷傳》載：“鮮卑貴兵死，斂尸有棺，始則哭，葬則歌舞相送……使護死者神靈歸赤山（鮮卑山）?！?/p>

七、四方獻禮圖：在歌舞送魂圖之下，畫一對夫婦。夫坐而婦立其后，服飾華貴，這對夫婦很可能就是A板中野合的那對年輕人，是亡者的子或婿，此時正在接受一位吊喪者的禮物。那婦手端一大酒懷，是為向獻禮者敬酒之用，此俗同南北朝時的漢俗。獻禮者的后面還等候著七位獻禮的人，說明獻禮的人眾多。在這對受禮的夫婦之后，還站著一對中年男子，一人面帶喜色正在舉手而言，似向另一人訴說著獻禮者人多禮重，場面喜人。此二人穿戴氣度不俗，應為王府的管家執(zhí)事。獻禮者服飾有別，極可能是吐谷渾各大部族和與吐谷渾相好的諸胡使者。

八、誦咒送靈圖：在全圖的左下角畫一老者頭戴繒帽，身著大開領織錦袍，盤腿坐在綿墊之上；右手執(zhí)一法杖，似在誦咒；左右端坐五人，神情肅穆。前方立一高于人頭的大甕，一人正在向甕中投物。此為葬禮的最后一幕，即行誦經送靈之禮。其中間所坐的這位老者，正是A板中為那對青年男女野合在旁作法的巫師?！度龂?魏書》記：鮮卑人的葬俗中有“至葬日，夜聚親朋舊員坐，牽犬馬歷位，或歌哭者擲肉與之。使一人品頌咒文，使死者魂神經至，歷險阻，勿令橫鬼遮阻，達其赤山。然后雜犬馬衣服燒之?！碑嬚唠m省去了“雜犬馬衣服燒之”的畫面，但把盛物的甕畫得很大，以此說明所燒得殉物眾多。2010年，省考古所在都蘭縣香加鄉(xiāng)發(fā)掘了一座吐谷渾墓葬。墓主人為一女性。出土大粒海蘭鉆戒一枚，大甕一只，高66公分，內有焚燒物之痕跡。可與B板畫中的巨甕相互印證。

九、全圖最左面大帳之后，還畫有三人，均已漫漶不清，難辨其意，但在左上角似有一滿月之形。

三具棺木有前后檔板六塊。檔板上繪有青龍、白虎、朱雀、玄武四靈之圖案，還有金烏玉兔的形象。四靈乃中國古老文化的一個品類，早在春秋戰(zhàn)國時代就已出現(xiàn)?！抖Y記》載：“行前朱雀后玄武，左青龍右白虎?！笨追f達疏：“朱雀、玄武、青龍、白虎，四方宿名也。”屬二十八宿的星名，按五行說，這四宿星各有屬性，各有所司。如朱雀為南方之神，屬火，色屬赤，故朱雀被尊為萬鳥之王，是祥端的象征，最初為東方部族所崇拜圖騰。羽色斑斕，生性高潔，食必擇食，棲必擇枝，朱雀見而天下太平。玄武、青龍、白虎分別為北方、東方和西方之神。因此，古人們將四靈看作是鎮(zhèn)守四方的守護神，刻畫在墳墓棺板之上，以取佑護之意。這是一種古老的喪葬習俗，到了漢代流傳更為廣泛。因此四靈在漢墓中屢見不鮮。

棺板上所繪的金烏玉兔，其歷史更為久遠，可以追溯到中華民族形成之初。中國遠古的神話中就有“日中有烏，月中有兔”的傳說，合稱日月為烏兔。郭里木棺板畫的繪制者，將中原漢地的民俗文化與本民族的文化有機地融為一體，所繪制的四靈和烏兔有新的創(chuàng)意，而非漢地四靈、烏兔的復制。具有十分明顯的地域民族特色。如將玉兔采取強烈的色彩對比與圖案化的表現(xiàn)手法，用蓮花、忍冬完善地組合，其外圍以團花圖案加以襯托，重點突出玉兔的中心地位；所繪朱雀威猛剛勁，氣吞山河，頗具大鵬之神韻，與漢地朱雀大不等同。這些畫造型奇崛，畫工精湛，動靜相宜，構思奇妙，寓意深邃。

總之，墓主人用四靈、烏兔來守護亡靈，或做靈魂到達彼岸的引導，都充分反映了墓主人與漢文化的深刻淵源，表達了墓主人的審美情趣和身份。

關于此棺板畫的族屬，有三種說法：即吐谷渾說、吐蕃說、蘇毗說。我們?yōu)閼獙儆谕鹿葴?，依?jù)如下：

其一，文化層面上的思考。民族文化涵蓋著一個民族的各個方面。四靈守護，雖然是屬于漢文化范疇，但鮮卑族早在魏晉時期就開始大量吸納先進的漢文化，這成為南北朝時期，鮮卑族能在北方成大氣候的重要原因之一。史書載：“吐谷渾諸王皆有才略，知古今，司馬、博士皆用儒生?！惫氏群筮M入青海地區(qū)建立地方政權的南涼、吐谷渾，都無一例外地吸納漢文化，重用漢人儒生、倡導儒學，并在治國方略、設官建制上以中原王朝為范本。因此，在青海的鮮卑王室宗親，都通曉漢文字，熟讀經典，吟詠成章。在這一方面吐谷渾走得更遠一些。上述史實，即為四靈、烏兔進入吐谷渾文化圈的背景。說四靈為吐蕃、蘇毗的葬俗，實難令人信服。

其二，從宗教層面看，無論哪個民族的人，既然生活在一定的社會環(huán)境中，必須要遵守一定的社會公認的行為準則，在宗教信仰上更是如此。吐谷渾在拾寅以前，信奉薩滿教。因此，這幅棺板畫產生的年代比吐蕃的興起和進入青海要早至少100余年。而在吐蕃攻取吐谷渾之后，佛教已成為吐蕃的“國教”。其教義、戒律已滲透到吐蕃社會生活的各個方面，佛教的倫理觀念已成為法律依據(jù)和行為規(guī)范。松贊干布制定的“十善法”等法律法規(guī)有：“不淫”、“飲酒有度，要具羞愧之心”、“女人不得預政”等等規(guī)定；佛教提倡“寂滅為樂”、“因果報應”、“求來世福”、“極度禁欲”等?！缎绿茣ね罗瑐鳌酚洝皣卤匾陨ｉT參決……婦人無及政”等。而郭里木棺板畫中所反映的種種生活場景，如場面盛大的宴飲，婦女參與重大活動等，尤其是兩性關系等的特寫，不見佛教文化的任何痕跡。

其三，從文化的淵源及傳承上看，郭里木棺板畫受魏晉南北朝畫風的影響甚深。如莫高窟246窯的西魏狩獵圖，其布局、場面、風格與本文中的狩獵圖極為相似；郭里木棺板畫組與組之間，用菊花、牡丹、禾苗及象征財富的金銀塊作間隔。而河西走廊發(fā)掘出土的魏晉時代的墓室棺板畫，與南京西善橋大墓出土的南朝時的《竹林七賢》磚刻壁畫，都以松、竹、槐、柳、桑作畫中間隔，其手法用意是一脈相承的。但又有所發(fā)展，間隔物已被放小，便于主題凸顯和空間擴大。隔而不斷，氣韻貫通，行云流水，銜接自然，使間隔與主體有機地融合一體，寓意深刻，是一曲天地人和諧的古今奏鳴曲。這種文化上的淵源傳承和發(fā)展關系，是在一定的歷史條件和特定的社會背景下產生的。從而也給判斷墓主歸屬提供了有力的依據(jù)。

其四，從葬俗上思考。由于吐谷渾受漢文化影響，很早即行棺葬。第二代國王吐延遇刺身亡，交待后事時說：“吾氣絕，棺斂訖，便速去保白蘭。”說明吐延時行棺葬已有些年頭了。因此，在河西走廊一帶先后發(fā)現(xiàn)了不少南北朝至隋唐時代的鮮卑及吐谷渾貴族墓葬，西寧也有南涼王墓發(fā)現(xiàn)。反觀吐蕃的葬俗就不一樣，吐蕃攻取吐谷渾后，即在河隴、河湟一帶建立政治軍事中心，設重臣坐鎮(zhèn)統(tǒng)治了一百多年；后又有吐蕃唃廝啰政權雄踞河湟地區(qū)百年。但在河隴、河湟地區(qū)至今沒有發(fā)現(xiàn)一座應屬吐蕃貴族的墓葬。就是在拉薩也并沒有大規(guī)模的吐蕃墓葬發(fā)現(xiàn)，其原因就在于葬俗之不同。吐蕃至松贊干布時，其上層多行火葬，平民行天葬，而只有孤寡，惡疾者行水葬或土葬。

其次，吐蕃的葬俗，按《舊唐書·吐蕃傳》記：“居父母喪，截發(fā)，青黛，涂面，衣服皆黑，既葬即吉。其贊普死，以人殉葬?！倍鳤、B板中留存人物共107人，無一人截發(fā)，也無一人將臉抹黑，衣帽均為白、紅、蘭、綠諸色。死者是王者，但無人殉的任何痕跡。“既葬即吉”就是人一入土，穿戴就恢復正常，此處的“吉”字并無歌舞飲酒作樂之意。

其五，服飾住帳及酒俗的不同。南北朝至隋唐的史書，多處記載吐谷渾人的服飾為“丈夫衣服略同華夏，以羅冪（披巾或頭巾）為冠，亦以繒為帽”、“吐谷渾男子通服長裙、帽或冪”，“著小袖袍，小口袴，頭戴長裙帽”。婦女為“衣織成裙，披錦大袍，辮發(fā)于后，首戴金花，綴以珠貝……貫珠貝，以多為貴”。住的是“百子帳”。郭里木棺板畫中穿住與史書記載非常吻合，而且更為豐富，男人的帽或冪有六種，女的有三種，腰帶有四種……棺板畫中的服飾簡直就是南北朝史書中有關吐谷渾服飾的插圖。而吐蕃的服飾是“其官之章飾最上為瑟瑟，其次為金……最下至銅止，差大小掇前臂，以辨貴賤……多佩弓刀”，而畫面中不見此類飾物。

兩唐書又載：“吐蕃手捧酒漿以飲?！倍鳤、B板中共有五處飲酒場面，都是以考究的酒具飲酒。

其六，性風俗辯：吐蕃說認為A板中男女野合，一老者舉陽具在旁，被認為“從兩名男子一長一少的特征來看，或與吐蕃部一妻多夫的婚姻習俗有關”。如此婚姻習俗不見于吐蕃史書，不聞于吐蕃和藏族民俗。而蘇毗說認為此畫正是“蘇毗一妻多夫”習俗的生動描寫。并進而推斷此墓主為吐蕃大倫祿東贊之子欽陵。然欽陵謀反失敗后被迫自殺，同時自殺者百余人，其地點在青海東部的宗喀地（今平安縣），史書有記載。其時，欽陵的余部逃命不及，自身難保。在吐蕃本土的欽陵家族也被殺2000余人，在這樣一種形勢下，欽陵的后人或親信很難在臣服于吐蕃的吐谷渾邦國境內舉行聲勢如此浩大的葬禮。再者，蘇毗女國風俗是“女王居九層之樓，侍女數(shù)百人……男不干政事”。然從全幅畫面所反映的意象看，如A板大帳中，男女主人相敬如賓，男士射牛至祭等場面，與男不知政事所記的內容不相符合。

其七，青黛涂面、赭面與虎紋面：吐蕃說認為A板中人物面部都繪有赭紅色斑紋，此既為吐蕃“居父母喪……青黛涂面”的有力依據(jù)，但在B板中的60人卻無一人涂面，這是為何？我們認為A板中人物面部所繪為虎面紋，與青黛涂面根本不是一碼事。這是吐谷渾人特有的一種儺祭習俗。其源于羌族對虎圖騰的崇拜，是一種非常古老的民俗，上可追至馬家窯文化，在青海民和出土的人面陶器上就有紅色的打條狀飾紋。稍后的西王母作“虎齒豹尾”之相，亦為羌人崇虎的佐證。其后吐谷渾人在羌人的地盤上建立國家，主體民族為人數(shù)眾多的羌人。為使政權得以鞏固，吐谷渾人行聯(lián)羌共治，入鄉(xiāng)隨俗之國策，并從國王到庶民，與羌人聯(lián)姻，其廣度和深度在中國民族史上罕見。最終使兩個民族在文化上得以融合。在此背景下，羌人虎面儺祭的習俗被吐谷渾人所接受，并由吐谷渾的傳承者中國土族延續(xù)至今。青海省黃南州同仁縣年都乎土族村落，每年舉行一次盛大的“於菟”儺祭，意在“驅魔避邪，祈求平安”。其舞者繪虎面虎身，赤色斑斕，其形其意與A板的場景十分吻合。說明了古羌人崇虎習俗的強大生命力。也為此畫中的“涂面”以最合情理的詮釋。

其八，“聯(lián)毳帳以居”，吐蕃的毳帳或稱“大拂廬”，就是吐蕃文獻中屢見不鮮的“黑帳房”或“黑牛毛大帳”。是用牛毛紡織的四方形帳蓬，吐蕃和藏族延用千百年，至今無大的變化。畫中的三頂大帳為圓形有頂，實為吐谷渾人的百子帳。

表達了上述的觀點和依據(jù)之后，我們認為郭里木棺板畫屬吐谷渾所有。每組畫面各自獨立，又相互緊密相連，內容涵蓋了吐谷渾民族的各個方面。有很強的寫實性，生活氣息十分濃厚，是一個民族、一個時代社會生活全景的寫照。是研究西北地區(qū)古代民族、經濟、宗教、民俗、生態(tài)、藝術的重要證物，史學價值極高。

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