《理查三世》的敘事策略
——戲仿與隱喻：林兆華的莎士比亞戲劇《理查三世》

李偉民

（四川外語學(xué)院 莎士比亞研究所，重慶400031）

《理查三世》的敘事策略
——戲仿與隱喻：林兆華的莎士比亞戲劇《理查三世》

李偉民

（四川外語學(xué)院 莎士比亞研究所，重慶400031）

林兆華的《理查三世》既闡釋出原作的深刻內(nèi)涵，又在戲仿與隱喻中獲得了部分觀眾的理解與認(rèn)同，通過對莎劇這樣的經(jīng)典的演繹，林兆華力圖探索莎劇所具有的巨大藝術(shù)張力和人性魅力，以及莎劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的當(dāng)下性，其中既通過舞臺(tái)敘述話語與當(dāng)下觀眾理解的戲仿呈現(xiàn)了莎劇的魅力，又通過隱喻引發(fā)了觀眾對所謂的人性與權(quán)力的再思考?！独聿槿馈繁煌粕现袊枧_(tái)，顯示出中國導(dǎo)演對莎士比亞劇舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的不懈探索。

莎士比亞 ；《理查三世》；林兆華；戲仿；隱喻

林兆華的《理查三世》既不同于以往中國話劇舞臺(tái)上的莎劇改編，也不同于戲曲改編的莎劇，而是在顛覆觀眾原有莎劇演出形式的認(rèn)知中，借鑒戲仿與隱喻敘事，在中西文化、英國文藝復(fù)興與當(dāng)下中國的對接中，采用光與影來建構(gòu)舞臺(tái)敘事，正如林兆華自己所說：“我感興趣的東西是：陰謀者殺人、害人并不可怕，可怕的是人們對陰謀的麻痹感……這些被害者實(shí)質(zhì)上是害人者的幫兇”［1］130。林兆華以此視點(diǎn)切入莎劇的思想價(jià)值，彰顯其理性光輝、張揚(yáng)其審美主張并建構(gòu)起對莎劇精神的當(dāng)代闡釋，而以皮影的表現(xiàn)形式演繹《理查三世》也在某一點(diǎn)上契合了“真正有中華民族味道的舞臺(tái)藝術(shù)”［2］1與莎士比亞這樣的經(jīng)典戲劇家的對接，同時(shí)亦為世界莎劇舞臺(tái)貢獻(xiàn)出了一部后現(xiàn)代色彩濃重，打上了鮮明導(dǎo)演探索風(fēng)格的話劇莎劇。

一、敘事的批判作用與多媒介指涉

林兆華的舞臺(tái)敘事延續(xù)、擴(kuò)展了文本敘事的生命。如果林兆華的舞臺(tái)敘事仍然拘囿于理查三世在覬覦國家權(quán)力的陰謀中采取的是哪些伎倆，他是如何嫉妒王位和實(shí)施陰謀的，當(dāng)下的觀眾興趣不大，他們感興趣的是林兆華通過其舞臺(tái)敘事，是如何以戲仿和隱喻來演繹這一過程的。理查三世當(dāng)著瑪格萊特的面，殺死他年幼的兒子；闖入塔獄，殺死瑪格萊特的丈夫亨利六世；又準(zhǔn)備殺死克萊倫斯公爵；將愛德華四世的兩個(gè)小兒子勒死；把克萊倫斯的傻兒子關(guān)起來，把他的女兒嫁給窮人；處死伊麗莎白的兄弟和前夫之子；殺死海斯丁。通過這一系列事件，林兆華為我們提供了身體之外已經(jīng)在變形的魅影，戲仿和隱喻也使我們看到了莎士比亞對“社會(huì)政治秩序的徹底失望”［3］107，以及林兆華式的悲哀。理查三世為了開脫自己的罪責(zé)說國王“他一向過著不檢點(diǎn)的生活，把自己尊貴的身子過分糟蹋了?！保?］28他的如意算盤是“克拉倫斯啊，你別想再多活一天了。打發(fā)了他，讓上帝把國王招去吧。下一步，我要娶華列克的小女兒為妻；是我殺死了她丈夫、她公公，又怎么樣？要補(bǔ)償這小妞兒，最簡便的辦法莫過于既做她的丈夫，又充當(dāng)她的公公。這主意我打定了，決不是為了什么愛，只為了我私下另有個(gè)陰謀在心頭，只有娶了她，才能實(shí)現(xiàn)我的計(jì)謀。［4］29這既是理查三世直言不諱的表白，又是他隱秘心理的大暴露。他篡奪王位，屠戮國王，娶被害者的小女兒為妻，根本不是為了什么愛情。而他卻口口聲聲地說“正是你這花容月貌招來了禍殃呀——你太美了，為了能在你的懷抱里享受片刻的幸福，我可以把蒼生都?xì)⒈M……你的美，就是我的白天，我的命”［4］36。殺戮總是以愛的名義，實(shí)則是在滿足情欲的基礎(chǔ)上把一切權(quán)力都集中在自己手上。別把你小嘴巴噘得那么高，這朱唇天生是給人吻的，哪能這么憎恨人。你果真一心要報(bào)仇，不懂得寬恕，瞧，我這里借給你這把青鋒劍，你想要解恨，就叫它闖進(jìn)我胸膛，讓愛你的真誠的靈魂得到解脫吧。［4］39理查三世的苦肉計(jì)表演得毫不臉紅和如此恬不知恥，難怪寡后一針見血地說：

讓上天給你最大的懲罰，直到你惡貫滿盈……你生來就是個(gè)怪胎，是地獄的魔鬼，是你母親的尸身，是你父親的謬種。你這個(gè)聲名狼藉的 家 伙 ，你 這 個(gè) 騙 子 。［5］寡后指著王后說：

可憐的王后……你這個(gè)笨女人，自己給自己磨刀，總有一天你會(huì)求我，讓我和你一起詛咒這 個(gè) 魔 鬼 。［5］

理查三世甚至毫不掩飾自己的魔鬼身份和欺騙的伎倆，而在這之后的一系列的謀殺也使他將以多重“叛逆者”的角色走完自己的生命旅程，我把她弄到手，可不打算長久留著她。怎么！我殺了她丈夫，她丈夫的父王，她把我恨死了，我卻把她征服了?！瓰槲业那髳郏f句話。我依靠的只有魔鬼的假笑和奉承，卻居然還是我贏了——把她騙到手?。?］43理查三世的戲劇性的死亡是對“陰謀政治”的悲劇性控告，也是對“惡人政治”的有力警示。因?yàn)閻喝恕⑿∪说脛輹?huì)給民族和個(gè)人帶來災(zāi)難性后果，理查三世在人倫情感、人性方面，已經(jīng)成為人類的公敵，成為統(tǒng)治階層和社會(huì)的一個(gè)毒瘤，面臨的是“共誅之”的命運(yùn)，這時(shí)候的理查三世無論如何發(fā)狠，也都給人帶來的是帶有強(qiáng)烈批判意識(shí)的舞臺(tái)敘事效果，而寡后也說：

你們所有的人都是上帝仇恨的對象。……你得罪的不是我們，得罪的是國王。［5］

我們知道，戲劇演出是由多媒介形態(tài)共同參與的話語建構(gòu)，在它最小的敘事單位一個(gè)個(gè)場面的呈現(xiàn)中，“敘述故事的一段話語”［6］68構(gòu)成了故事中的場面。林兆華要求演員“你們都可以把自己的臺(tái)詞，根據(jù)你自己的感覺變成敘述”［1］131。莎士比亞的語言通過舞臺(tái)媒介的隱喻敘事，戲仿了奸雄的命運(yùn)歸宿與宮廷政治的黑暗、虛偽，將人性中的丑、惡、奸、愛、恨、民主與獨(dú)裁、強(qiáng)權(quán)與弱小、生與死之間的博弈，以戲仿與隱喻的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，顛覆原作恢弘而深重的歷史感、真切和象征的現(xiàn)場感，而將戲仿與隱喻融合的反諷、調(diào)侃、揶揄的敘事融合在一起，二者之間的嫁接在帶給觀眾以強(qiáng)烈的現(xiàn)代視覺沖擊的同時(shí)，對于統(tǒng)治者與政治更有了一個(gè)俯視的感覺。

可以說林兆華對《理查三世》的戲仿與隱喻，在某種意義上拓展、豐富了我們對于莎士比亞歷史劇的認(rèn)識(shí)，特別是對《理查三世》的理解。索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論表明，語言本身沒有具體形態(tài)，必須通過言語才能體現(xiàn)，而戲劇的游戲規(guī)則也沒有具體的形態(tài)，必須通過戲劇舞臺(tái)的具體體現(xiàn)才能表現(xiàn)出來［6］74，舞臺(tái)上透明的三方體裝置和中間懸吊的人形似的發(fā)光的金元寶，指涉的故事環(huán)境空間，讓觀眾聯(lián)想到在一個(gè)古堡或囚籠里，禁錮著的是黃金和行尸走肉，而演員對這個(gè)布景的整理、抻拉或進(jìn)出，則在舞臺(tái)敘事方面創(chuàng)造出一種間離的效果和隱喻。這種間離效果既表現(xiàn)為演員與角色之間的間離，也表現(xiàn)為舞臺(tái)和觀眾之間的間離，其指涉的空間效果是既“阻止觀眾向人物的共鳴和移情，以保持觀眾自覺的獨(dú)立的批判意識(shí)和立場”［7］，又以舞臺(tái)敘事空間敘事造型表現(xiàn)出對故事深層意蘊(yùn)的闡釋。林兆華在《理查三世》的舞臺(tái)敘事中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特價(jià)值在于對經(jīng)典的平視態(tài)度，更為可貴的是表現(xiàn)出來的一種“展示人物心理情緒和表達(dá)一定的哲理思考的需要”［8］，探索、創(chuàng)造意識(shí)，尤其是面對莎劇這樣的經(jīng)典改編時(shí)。他對《理查三世》的改編，使我們看到了莎劇在當(dāng)代中國舞臺(tái)闡釋的多樣性，即中國導(dǎo)演借助于莎劇在當(dāng)下中國語境中所擁有的對經(jīng)典闡釋的話語權(quán)，以及通過此話語權(quán)從“自然王國”走向“自由王國”進(jìn)程中所要表達(dá)的對于人的哲學(xué)與審美思考這種在導(dǎo)表演敘事方式上的樸實(shí)與時(shí)髦、戲仿與隱喻、反諷與批判的敘事，在使我們看到莎劇不朽價(jià)值的同時(shí)，也在舞臺(tái)上彰顯了莎劇的永恒價(jià)值和現(xiàn)代人對自己生存語境多層面的困惑。林兆華在《理查三世》中運(yùn)用的游戲規(guī)則，正如后經(jīng)典敘事學(xué)所顯示出來的闡釋作用的功能業(yè)已證明的一樣，這樣的“情教細(xì)語傳”①引自唐代天寶年間（742－755）人常非月的《詠談容娘》，見陳多、葉長海選注的《中國歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，第53頁。的敘事已經(jīng)不僅僅局限于對敘事文本本身的關(guān)注，而是在戲仿與隱喻的作用下，不僅僅將敘事學(xué)討論范圍擴(kuò)展到“講述故事”的文化產(chǎn)品［9］1而且是在戲仿與隱喻中將舞臺(tái)建構(gòu)表現(xiàn)為面對莎劇這樣的經(jīng)典的一種可貴的創(chuàng)造意識(shí)、當(dāng)代意識(shí)和中國本土意識(shí)。

二、敘事：戲仿與隱喻

莎劇既是在西方寫實(shí)戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，又超越了寫實(shí)與幻覺的限制，與“三一律”戲劇有很大差別。在西方寫實(shí)戲劇的觀念中，導(dǎo)演和演員仍然要改變舞臺(tái)上的原始狀態(tài)，盡可能地使表演接近現(xiàn)實(shí)，以便最大限度地獲得現(xiàn)場感。而當(dāng)代戲劇表演，尤其是莎劇的改編，不但要在形似上下功夫，而且更加注重以“重在神似”［10］的舞臺(tái)效果建構(gòu)整部戲劇的美學(xué)基礎(chǔ)。“偉大的戲劇和敘事劇，像偉大的抒情詩一樣，它們本身就是對生活原樣或可能的樣子所做的隱喻；它們進(jìn)而成為批評的深層源泉包括對生活的批評和對其他詩人用隱喻所表示的生活的批評?！保?1］83這就涉及到戲劇空間的營造，作為戲劇敘事的敘事空間的視覺調(diào)度只是敘述符號(hào)的能指，而故事環(huán)境空間是作為所指的對象而存在的，所以，林兆華的《理查三世》的“故事環(huán)境空間也同樣可以在敘事空間中被自由表現(xiàn)。”［6］168林兆華將舞臺(tái)表演的有限時(shí)空與生活的無限時(shí)空相結(jié)合［12］149，或者在有限時(shí)空之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以此把敘事的建構(gòu)中以戲仿和隱喻走向舞臺(tái)的調(diào)侃、游戲、虛擬作為目標(biāo)。所以舞臺(tái)上不同陣營的交戰(zhàn)、不斷變換隊(duì)形的齊步走，雙方列陣、交戰(zhàn)只是以看似隨意的列隊(duì)、雜沓的行進(jìn)中隊(duì)形和雙方的集體對視來完成了殘酷、血腥的戰(zhàn)斗，伴隨著紅色、黃色、灰色背景，群山、田野、宮廷、天壇、皇家陵寢、巨大的石碑和具有現(xiàn)代感的進(jìn)行曲音樂，劇中人一邊掃地，一邊談?wù)搰踔赖葦⑹?，已?jīng)把文本變?yōu)槲枧_(tái)上具有明顯意味的戲仿與隱喻敘事，無論是死亡還是改朝換代都猶如打掃衛(wèi)生，“話劇舞臺(tái)敘事的內(nèi)容一旦被允許‘不真’，演員表演的符號(hào)化特征就能充分表現(xiàn)出來”［1］158。富于創(chuàng)意性的戲仿與隱喻敘事，凸顯的是符號(hào)的集體屬性，淹沒的是角色的個(gè)性特征。這樣的舞臺(tái)敘事就已經(jīng)在莎劇的“真實(shí)”中構(gòu)建了后經(jīng)典敘事的元素，并注入了戲仿與隱喻所指的現(xiàn)代戲劇元素，并通過文本與舞臺(tái)、真實(shí)與虛構(gòu)、情感與情緒的間離，在經(jīng)典與通俗、再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與寫意、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的交融中，在第一層次上呈現(xiàn)了莎士比亞在《理查三世》中的言說，顯示了心理動(dòng)機(jī)，推動(dòng)了故事情節(jié)和情感的發(fā)展；也在第二層次中借助于理查三世隱喻了當(dāng)下語境中的人對陰謀的麻痹，對迫害的麻木。正如布朗所說的：“在戲劇里，許多東西都是經(jīng)由某一人物的敘說我們才得知的，因而，我們很感興趣的常常是對敘述者內(nèi)心和感情的影響，就像對得知作者必然要講的其他事一樣感興趣。……對我們正在看戲的人來說卻是很重要的。”［13］170戲仿與隱喻所透露出來的舞臺(tái)敘述效果恰恰顯示出后經(jīng)典敘事的斑駁色彩。當(dāng)下觀眾所習(xí)以為常的雄壯進(jìn)行曲的整齊與嘈雜音響，與“理查三世的獨(dú)白在很多場合都是面對著臺(tái)下的觀眾，仿佛臺(tái)上臺(tái)下在進(jìn)行思想交 流”［17］10，讓觀眾和發(fā)展中的戲劇敘事始終保持緊密聯(lián)系。從而使宮廷中各色人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾在理查三世的表白中敘述出來。理查三世的敘事已經(jīng)成為調(diào)動(dòng)所有人物行動(dòng)，并以戲仿達(dá)到隱喻目的重要手段。

莎士比亞戲劇演出的發(fā)展史表明，莎劇“經(jīng)歷了不用景、用復(fù)雜的景、恢復(fù)不用景、用景多樣化這樣反復(fù)曲折的發(fā)展道路?！保?4］①林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》說明在上述幾種莎劇舞臺(tái)布景之外，還可以用景強(qiáng)化導(dǎo)演的主觀意圖。斯坦尼斯拉夫斯基在談到舞臺(tái)和演員的表演時(shí)曾說：舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行的行動(dòng)的真實(shí)具有一種純真的信念。［15］208而《理查三世》所具有的后經(jīng)典敘事色彩，在使觀眾明白這是莎劇的同時(shí)，所要達(dá)到的舞臺(tái)藝術(shù)效果，不是讓觀眾進(jìn)入幻覺，而是要讓觀眾了解莎劇擁有多種闡釋的巨大空間，這是20世紀(jì)中國舞臺(tái)上的莎劇，是我林兆華的莎劇。毫無疑問，林兆華站在了超越斯坦尼斯拉夫戲劇理論的立場上他不滿足于要使演員和觀眾“信服”那些真實(shí)情感和具有一種純真信念。而是在注入當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)手段的基礎(chǔ)上，融入我林兆華的敘事理念，引導(dǎo)當(dāng)代觀眾對《理查三世》的認(rèn)知。盡管《理查三世》已經(jīng)與我們所看過的莎劇有很大的區(qū)別，以其戲仿與隱喻的舞臺(tái)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了后經(jīng)典性質(zhì)的舞臺(tái)敘事，并將現(xiàn)實(shí)主義或顯或隱地隱匿在在后經(jīng)典敘事的光、影、樂之中，利用光與影之間的無窮變幻，將變形的人物輪廓投射于舞臺(tái)上，并利用屏幕將人物面部的表情加以放大，黑、白、灰的影象或具象，或抽象，充分發(fā)揮中國戲劇寫意與間離的美學(xué)表現(xiàn)手段，以及皮影、連環(huán)畫的指涉功能，“有意 強(qiáng) 化戲 劇 假 定 性”［16］128，以 豐富觀眾的聯(lián)想。在光與影創(chuàng)造的戲仿與隱喻的假定性中，《理查三世》帶給觀眾的是具有多重思考層面的現(xiàn)代意義悲劇的深刻意蘊(yùn)。

戲劇終究是要反映人、人所處的環(huán)境和人的生存狀態(tài)的。但是在林兆華那里也可以通過形式的隱喻反映人，二者是相反相成的關(guān)系。林兆華宣稱“在這個(gè)戲里，性格和思想相比，思想是重要的，性格是次要的。”［1］133我們看到《理查三世》的敘事始終圍繞著莎劇原作的臺(tái)詞和表面上與臺(tái)詞悖離的形式進(jìn)行表演，在同一敘事空間，敘事與表演的結(jié)合，創(chuàng)造出的隱喻意義，已經(jīng)借莎劇得到了更為有效的放大。當(dāng)屏幕和布景中的畫面和類似于哈哈鏡中變形的人物投影隱喻，指涉了理查三世的委瑣、陰謀和陰暗心理以及宮廷黑暗之時(shí)，就已經(jīng)通過戲仿把這位后來被推翻的金雀花舊王朝的末代君王的殘暴、愚蠢、自負(fù)、奸佞、粗俗、下賤，而又惟利是圖的人物形象勾畫了出來，變形的人物投影隱喻了理查三世的陰暗心理世界，同時(shí)也不僅僅指理查三世個(gè)人。當(dāng)理查三世或赤裸裸，或假惺惺地說：“我干下壞事可又帶頭大吵大鬧；是我暗地里布置下陰謀詭計(jì)，卻嫁禍于人，叫別人背上黑鍋。把三哥仍進(jìn)了暗無天日的場所，……從圣書中我偷來了一鱗半爪，掩蓋了赤裸裸的奸詐——我的真相。我儼然是圣徒，卻干著魔鬼的勾當(dāng)?！保?］62這時(shí)候屏幕上的形狀如骷髏一般的畫面在疊加中徐徐劃過，隱喻了人物性格的殘忍與內(nèi)心的孤獨(dú)、無奈，此時(shí)的舞臺(tái)敘事是在莎氏《理查三世》原有文本的基礎(chǔ)上“從敘事文本或者話語的特定排列中抽取出來的、由事件的參與者所引起或經(jīng)歷的一系列合乎邏輯的、并按時(shí)間先后順序重新構(gòu)造的一系列被描述的事件”［17］21。換句話說，就是從其悲劇性和人性的復(fù)雜和多元角度出發(fā)，通過戲仿與隱喻所呈現(xiàn)的舞臺(tái)敘事，以所有人的變形為影子，以小人書的連續(xù)性組合顯示出后經(jīng)典敘事的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，將一個(gè)奸雄的人格分裂過程，以及由于人性異化、物化所引起的嚴(yán)重后果，以此建立與現(xiàn)代觀眾相聯(lián)系的現(xiàn)代舞臺(tái)莎劇的敘事方式。對于奸雄與權(quán)欲、虛偽與狡黠、民主與獨(dú)裁這樣的話題，歸根結(jié)底是要建立在對人格的評判與人性的挖掘上，其實(shí)就是一個(gè)如何叩問當(dāng)代人的靈魂的問題。在林兆華那里，性格不是最重要的，“我要表現(xiàn)出莎士比亞臺(tái)詞的魅力，而不是裝腔作勢地刻畫所謂性格”［1］133，也正如濮存昕與林兆華多次合作所體會(huì)到的“莎士比亞臺(tái)詞的精神和靈魂的表達(dá)比故事情節(jié)的說明更有意義，那就要看演員如何通過臺(tái)詞進(jìn)入精神和靈魂的狀態(tài)”［16］188。這里的精神與靈魂其實(shí)就是對于人與人性的刻畫，因?yàn)檫@也正是莎劇能夠在舞臺(tái)上長演不衰的原因之一，其實(shí)也是林兆華改編《理查三世》的動(dòng)力之一。

三、戲仿與象征，隱喻與思想

“莎士比亞悲劇的總格局是讓一方力量在與對方的明爭暗斗中發(fā)展，直至取得某種程度上的決定性成功，隨后，在對方被激起的反抗下，形勢急轉(zhuǎn)直下 ，最 后 以 失 敗 而 告 終 ”［18］259。 在 《理 查 三 世 》中 ，林兆華以戲仿形式隱喻人物內(nèi)心的“最高真實(shí)”和人物的心理、情緒變化為目標(biāo)，但是這種探索卻并非僅靠傳統(tǒng)意義上的矛盾沖突，而是采用對白與敘事的交替，將矛盾沖突外化，以戲仿達(dá)到隱喻的舞臺(tái)藝術(shù)效果?！独聿槿馈吩趯樾弁缆?、權(quán)貴陰謀與弱勢臣服的舞臺(tái)敘事中，戲仿變戲劇對白以異故事敘事形式，表演的夸張、荒誕、變形藝術(shù)創(chuàng)作手法，在全新的舞臺(tái)敘事建構(gòu)中，引導(dǎo)觀眾從人性的普遍性視角，以游戲之心態(tài)認(rèn)識(shí)權(quán)力與暴政、嫉妒與陰謀，群治與獨(dú)裁之間的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。例如在戲劇結(jié)尾時(shí)，在無數(shù)模糊的類似于底片的人物麻木的面目表情中，宣布了：

勇敢的里士滿，這是您的豐功偉績，如今這頂桂冠終于從篡位者的頭頂摘下，我們要把它戴在您的頭上，接受、享受，利用它吧。［5］

林兆華以理查三世的幾次謀殺并最終失敗建構(gòu)了豐富的戲仿形式，并以戲仿的人與事在隱喻中凸顯其當(dāng)代舞臺(tái)莎劇的藝術(shù)特點(diǎn)。林兆華在舞臺(tái)上交叉使用轉(zhuǎn)喻和隱喻的舞臺(tái)敘事手法，實(shí)現(xiàn)了《理查三世》的“整體隱喻性故事”。［6］216舞臺(tái)上的各色人物在光、影、樂渲染的戲仿中，通過隱喻的暗示，把尖銳的心理較量、矛盾沖突與性格碰撞外化為一系列符號(hào)，在人物心理變化的大起大落的曲線中，引導(dǎo)、帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入預(yù)先設(shè)置的戲劇情景之中，對邪惡人格和非人性進(jìn)行了嘲諷、揶揄。盡管文本“無法對人物心理活動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)的說明與剖析”［19］，但是《理查三世》到了林兆華手里卻借助于皮影式的戲劇行動(dòng)、布景、舞蹈等對人物的行動(dòng)給予隱喻指涉。理查三世巨大的陰影投射于骯臟的幕布之上，象征了他及其一類人的邪惡一生，以及其靈魂深處所暴露出來的致命弱點(diǎn)和極端私欲，對女性的侮辱與對他者的蔑視，隱喻了一個(gè)人或一類人不斷滑向反人類、反社會(huì)泥沼的舞臺(tái)敘事。

毫無疑問，莎士比亞“在外表與內(nèi)心之間建立聯(lián)系”［20］，對現(xiàn)實(shí)的思考有一定的深度，尤其體現(xiàn)在《理查三世》這樣具備了強(qiáng)烈批判精神的莎劇上。為了鮮明地表現(xiàn)理查三世這類奸雄與集體和社會(huì)的對立與矛盾，林兆華設(shè)置的是充滿隱喻、象征意義的舞臺(tái)。雜亂的舞臺(tái)、雜沓的隊(duì)列、變形的人影、無序的音響、嘶啞的嚎叫，映射出《理查三世》中的荒唐與無序，以及人的價(jià)值觀的極度扭曲和道德水準(zhǔn)的快速下滑。充分暴露了“這世界充滿了欺詐，而且理查戴上國家的花環(huán)之后，也沒有什么變化?！保?］此一隱喻通過欺騙、挑唆、偽善、造謠、不孝、奸詐、背叛、迫害、荒淫、惡毒、貪婪形式的舞臺(tái)敘事，無疑帶給經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速增長下的中國社會(huì)的觀眾綜合性聯(lián)想“惡的是當(dāng)憎惡的”［21］88。讓我們感到驚訝的是，即使理查只是統(tǒng)治者的一個(gè)影子，他仍然關(guān)心老百姓是怎么說他的：“國王是如何驕奢淫逸，如何的強(qiáng)奸民心，他的獨(dú)斷專行?！保?］而當(dāng)理查三世手執(zhí)話筒叫囂“國家還是需要我的，即使需要我，但我也無力幫助你們?！保?］當(dāng)民眾面對被升降機(jī)升高的理查三世高呼“不要拒絕我們的愛戴”，幕后卻傳來一片“殺了我，殺了我”的呼喊，此時(shí)，投射于屏幕的則是螞蟻的亂爬、亂撞。同時(shí)亦在顛覆某種深邃歷史感和宏大史詩性的時(shí)代語境中，給人物戴上面具，成為戲劇小人書中的人物。此一戲劇小人書式的戲劇形式契合了現(xiàn)代人的認(rèn)知習(xí)慣，漫畫式地刻畫了這類惡人的可悲宿命，同時(shí)通過隱喻輻射直達(dá)當(dāng)代人的內(nèi)心深處。龐大、混亂、嘈雜的即有宮廷與應(yīng)當(dāng)俯視的理查三世之間的舞臺(tái)呈現(xiàn)，將技巧的作用發(fā)揮到了極致，因?yàn)橛袝r(shí)“技巧也能震撼人的心靈，這是我們在欣賞戲曲藝術(shù)中感受到的，是我在現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)上的追求的根據(jù)。”［22］導(dǎo)演將人物壓縮成為“皮影”映現(xiàn)出來的影子，而皮影式的舞臺(tái)則從根本上顛覆了我們觀賞莎劇的習(xí)慣。林兆華讓觀眾驚訝、習(xí)慣于他對《理查三世》的戲仿與隱喻敘事。當(dāng)演員穿梭于其間，觀眾的目光所及，一幅幅具有隱喻宮廷內(nèi)幕的場景以及人物光怪陸離變形人影投射于觀眾面前，預(yù)示了宮廷的神秘、人性善惡的同構(gòu)。扮演約克公爵夫人的張英的體會(huì)是“我們?nèi)巳硕伎赡苁抢聿?，我們?nèi)巳硕伎赡苁菋寢尅！保?］144理查三世和他的對手之間的利益訴求永遠(yuǎn)不可能得到協(xié)調(diào)。理查三世的所作所為已經(jīng)構(gòu)成了對整個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)的巨大威脅，他與整個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)之間有了一條不可逾越的鴻溝。所以，體現(xiàn)的舞臺(tái)背景也以其隱喻的舞臺(tái)敘述語匯，將這種具有明顯暗示色彩和歷史縱深感的對立性表現(xiàn)得淋漓盡致。強(qiáng)烈的色彩對比使人在期盼中感到了某種壓抑、絕望和血腥，也感受到了某種悲哀和無奈，并為后來理查三世的悲劇結(jié)局作了極為有力的敘事隱喻，舞臺(tái)為營造氛圍、渲染氣氛、宣喻矛盾斗爭，對人物形象、性格作了剪影式的勾勒，通過戲仿與隱喻所提供的聯(lián)想空間，為觀眾提供了無限的想象余地。這樣的舞臺(tái)調(diào)度不僅強(qiáng)化了圍繞著權(quán)力的再分配，統(tǒng)治集團(tuán)之間的尖銳矛盾和斗爭，以及圍繞著矛盾、斗爭所采取的一系列暗殺與陰謀手段，也為劇中人物的心理世界營造出一個(gè)濫情、卑鄙、驕傲、自高自大與渺小卑微相交織的舞臺(tái)藝術(shù)氛圍，在戲仿與隱喻的作用下，觀眾以無限的想象空間，將其與大起大落的人生命運(yùn)、變幻莫惻的人物心理通過舞臺(tái)上的藝術(shù)元素，通過暗示或明示與當(dāng)下進(jìn)行了比對，從而使舞臺(tái)元素在戲仿與隱喻的作用下，成為敘述人物性格特征的舞臺(tái)敘事，也成為表現(xiàn)人物命運(yùn)的敘述工具，不落俗套地深刻揭示出造成理查三世人性悲劇的真正原因。

戲劇中的矛盾沖突往往在情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折焦點(diǎn)出現(xiàn)，并且決定著戲劇情節(jié)的發(fā)展方向。理查三世的心理表白既是行動(dòng)的依據(jù)，也是造成矛盾的內(nèi)在心理動(dòng)因，矛盾的最終結(jié)果決定著劇中很多人物的生死命運(yùn)。按照林兆華的說法：“這個(gè)戲語言是莎士比亞的，我找的這個(gè)形式里面根本不是莎士比亞的內(nèi)容……在舞臺(tái)上的行動(dòng)、游戲和莎士比亞臺(tái)詞的內(nèi)容是相悖的?！保?］132理查三世的“表白”作為人物心理的外化和行動(dòng)的依據(jù)，貫穿于全劇的始終。而林兆華面對理查三世的一系列心理表白，采用不同的戲仿與隱喻形式外化為戲劇行動(dòng)，使林兆華的《理查三世》的舞臺(tái)產(chǎn)生了獨(dú)有的戲仿式藝術(shù)概括力和隱喻表現(xiàn)魅力，使觀眾通過隱喻對人性的思考大于人物性格的呈現(xiàn)。每當(dāng)矛盾沖突的關(guān)鍵時(shí)刻，《理查三世》中人物的“表白”就以皮影的放大和變形，再借助于屏幕中連續(xù)劃過的影象，促使觀眾產(chǎn)生無窮的聯(lián)想。這時(shí)候觀眾的聯(lián)想，已經(jīng)一舉越過了對人物形象的認(rèn)識(shí)，成為連接莎劇與當(dāng)下，求證人性中的不變因素，使靈魂與精神受到洗禮，感受莎劇帶來的愉悅的一次觀賞活動(dòng)。在一個(gè)個(gè)經(jīng)過林兆華分解和重組的戲劇行動(dòng)和場景中，《理查三世》中的光與影已經(jīng)突破了文本所提供的情節(jié)范圍和具象的束縛而獲得某種新質(zhì)的飛躍，“從戲劇場景所敘述的具體事實(shí)中，引發(fā)出具有普遍意義的哲理?！保?3］通過光與影的戲仿與隱喻的“戲劇言語”，構(gòu)建了敘述者在直接面對觀眾時(shí)，戲仿不僅包括了敘述者的話語，還利用了敘述過程中的表情、動(dòng)作和語氣等等使文本敘事轉(zhuǎn)化為隱喻的舞臺(tái)呈現(xiàn)。此時(shí)，口頭敘事中的敘述話語和敘述行為［24］738在其共時(shí)存在中，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為光與影的隱喻，“就事演戲”［25］80般把理查三世所顯示的奸雄特色與悲劇宿命與當(dāng)下社會(huì)中的世俗生活融合在一起，演奏了一曲透視人性的眾生雜合的多重奏。從而使人性的普遍性與永久性，以及共同面對的困惑、思想和情感在隱喻中將悲劇的歷史感與現(xiàn)場感交融于一爐。此時(shí)的舞臺(tái)敘事已經(jīng)賦予了形象本身超越文本自身意義的更為豐富的哲學(xué)與美學(xué)思想內(nèi)涵，此時(shí)，敘事與中國戲曲中助演之男角色的副末承擔(dān)“以陳述一劇開場詞為專門”［26］386的任務(wù)已經(jīng)由人物、光、影共同承擔(dān)，劇情已經(jīng)超越了劇中人物的命運(yùn)歸宿，人物形象也已經(jīng)一舉超越了具體的理查三世，而與普遍的人性和當(dāng)下中國觀眾所處的語境發(fā)生了某種聯(lián)系。林兆華所營造的這種現(xiàn)場感在既定的悲劇發(fā)展方向之外和人物的悲劇命運(yùn)的指向中，暗示人性的弱點(diǎn)，在既寫實(shí)又寫意的重構(gòu)場景中，不再是囿于具體事件和故事端倪，而是通過戲仿與隱喻轉(zhuǎn)化為詩化的舞臺(tái)意象和現(xiàn)實(shí)化的舞臺(tái)之外的人生與人性聯(lián)想。

四、結(jié) 語

該劇既以莎劇原作《理查三世》的批判精神為依托，又借重于林兆華所設(shè)計(jì)的特殊戲劇形式，直接向觀眾說話的“敘事體”［27］193戲劇，在戲仿與隱喻中與現(xiàn)代觀眾達(dá)成默契并產(chǎn)生共鳴，“隱含作者此刻就是個(gè)道德家”［11］260。從這一采用戲劇行動(dòng)的戲仿和利用光與影的皮影式隱喻的藝術(shù)表現(xiàn)手法，既擺脫了“真實(shí)幻覺”的限制，又在虛擬的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮符號(hào)屬性”［28］，通過簡潔藝術(shù)風(fēng)格的改編和大膽創(chuàng)新以現(xiàn)代表演形式，對莎劇的現(xiàn)代性進(jìn)行了卓有意義的探索?！独聿槿馈房梢哉f是在林兆華改編的三部莎劇中，最具探索精神和后現(xiàn)代意義的一部莎劇，在體現(xiàn)原作批判精神的前提下，建構(gòu)了莎劇的現(xiàn)代性，同時(shí)也是林兆華的莎劇改編，通過舞臺(tái)敘事層面，從審美的“自然王國”過渡到審美的“自由王國”。

［1］ 張譽(yù)介，林兆華，易立明.《理查三世》采訪錄筆［J］.戲劇，2003（2）.

［2］ 曹禺.曹禺的話［M］／／張帆.走進(jìn)輝煌：獻(xiàn)給熱愛北京人藝的觀眾，北京：中國戲劇出版社，2007.

［3］ 趙澧.莎士比亞傳論［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，1991.

［4］ 莎士比亞.新莎士比亞全集·理查三世（第九卷）［M］.方平 譯.石家莊：河北教育出版社，2000.

［5］ 林兆華.理查三世（2007）［DVD］.杜冠華.林兆華作品集（II）.林兆華戲劇工作室、北京藝術(shù)音像出版社，2007.

［6］ 湯逸佩.敘事者的舞臺(tái)：中國當(dāng)代話劇舞臺(tái)敘事形式的變革［M］.北京：中國戲劇出版社，2006.

［7］ 周憲.布萊希特的敘事?。簩υ捯只颡?dú)白？［J］.戲劇，1997（2）：4.

［8］ 丁羅男.中國話劇文體的嬗變及其文化意味（續(xù)）［J］.戲劇藝術(shù)，1998（6）：59.

［9］ 米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論（第二版）［M］.譚君強(qiáng)，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

［10］ 張帆.走進(jìn)輝煌：獻(xiàn)給熱愛北京人藝的觀眾［M］.北京：中國戲劇出版社，2007.

［11］ 韋恩·C·布思.修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹［M］.穆雷，等譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)／譯林出版社，2009.

［12］ 焦菊隱.論民族化［M］／／張帆.走進(jìn)輝煌：獻(xiàn)給熱愛北京人藝的觀眾，北京：中國戲劇出版社，2007.

［13］ 布斯.小說修辭學(xué)［M］.華明，胡曉蘇，周憲 譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

［14］ 田文.關(guān)于莎士比亞戲劇用景和戲曲用景問題的思考［C］／／中央戲劇學(xué)院莎士比亞研究中心編.莎士比亞戲劇節(jié)?？ㄒ唬本褐醒霊騽W(xué)院戲劇雜志社1986：59.

［15］ 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）［M］北京：中國電影出版社，1959，208.

［16］ 安·塞·布雷德利.莎士比亞悲?。跰］.張國強(qiáng)，朱涌協(xié)，周祖炎 譯.上海：上海譯文出版社，1992：48.

［17］ 濮存昕，童道明.我知道光在哪里［M］.北京：北京出版社出版集團(tuán)／北京十月文藝出版社，2008.

［18］ 申丹，王麗亞.敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［19］ 譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)［M］.北京：高等教育出版社，2008.

［20］ M·H·艾布拉姆斯.以文行事：艾布拉姆斯精選集［M］.趙毅衡，周勁松 等，譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)／譯林出版社，2010.

［21］ 顏元叔.莎士比亞通論·歷史?。跰］.臺(tái)灣：書林出版有限公司，1995.

［22］ 林兆華.墾荒［M］.王翔，黃紀(jì)領(lǐng).北京：林兆華戲劇中心：65.

［23］ 林克歡.多聲部與復(fù)調(diào)——“戲劇的敘述結(jié)構(gòu)”之四［J］.劇本，1988（9）：55.

［24］ 申丹.敘述［M］／／趙一凡等.西方文論關(guān)鍵詞，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006.

［25］ 胡度.胡度文叢（上卷）［M］.成都：四川出版集團(tuán)／四川文藝出版社，2011.

［26］ 青木正兒.中國近世戲曲史［M］.王古魯，譯.蔡毅校訂.北京：中華書局，2010.

［27］ 孫惠柱.第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)［M］.上海：上海書店出版社，2006.

［28］ 湯逸佩.空間的變形——中國當(dāng)代話劇舞臺(tái)敘事空間的變革［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）：11.

The Richard III directed by Li Zhaohua fully interprets the profound richness of this masterpiece and finds an echo in some audience through its spoofs and similes.Li Zhaohua’s approach to the work indicates the power of the drama as well as its significance at the present time；the similes have the audience ponder over humanity and power.This version is an example of the relentless efforts the Chinese directors have made in the approaches to staging Shakespeare’s works.

The narrative strategies of Richard III

LI Wei－min

I207.3

A

1671－511 X（2012）05－0101－06

2011－12－18

李偉民（1955－），男，四川成都人，四川外語學(xué)院教授，研究方向：莎士比亞研究，比較文學(xué)研究。