芻議音樂的聽與看

古今中外音樂理論體系中，對音樂的本質(zhì)屬性形成了一個(gè)共識——音樂是訴諸于聽覺的藝術(shù)?？鬃诱f：“師摯之始，關(guān)睢之‘亂，洋洋乎，盈耳哉?！雹佘髯右舱f：“鐘、鼓、管、磬、琴、瑟、竽、笙，所以養(yǎng)耳也。”②這里的“盈耳”與“養(yǎng)耳”都是兩位圣賢充耳聞到音樂之美后發(fā)出的贊嘆！法國哲學(xué)家、作家盧梭（Ｊ．Ｊ．Ｒｏｕｓｓｅａｕ，１７１２—１７７８）說：“全世界的人聽到美的聲音都會(huì)得到滿足，但如果沒有旋律的習(xí)慣變化賦之以生命，單憑這種滿足是引不起喜悅之情的，是不會(huì)成為高度的精神享受的?！雹郾R梭所指的“美的聲音”顯然不是特指音樂，而是指除音樂以外的所有能夠引起人的快感的聲音。如婉轉(zhuǎn)的鳥鳴、戀人的笑聲、自然界引起人的瞬時(shí)美感共鳴的風(fēng)雨雷電等所有的聲音，甚至一些喧鬧聲或噪聲也會(huì)被有些精神囿于短暫特殊情境的人認(rèn)為是“美的聲音”；而“旋律的習(xí)慣變化”是指由作曲家（包括那些大量的、不知姓名的民間作曲家）的靈感“賦之于生命”的“美的聲音”。盧梭認(rèn)為，只有能稱之為音樂作品的“美的聲音”，才會(huì)引發(fā)人們“滿足”后的“喜悅之情”，才能使人們得到“高度的精神享受。”而后者，正是音樂訴諸于人的聽覺所獲得的。奧地利音樂美學(xué)家、評論家漢斯立克（Ｅ．Ｈａｎｓｌｉｃｋ，１８２５—１９０４）說：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音，以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，使我們感到美的愉快?！雹軡h斯立克作為“自律論”音樂美學(xué)流派的典型代表人物，否認(rèn)音樂中思想性和情感因素的存在。他所說的音樂“不依附、不需要”的“外來內(nèi)容”正是指音樂的思想性和情感因素。在他看來，音樂那獨(dú)特的美，只“存在于樂音，以及樂音的藝術(shù)組合中”；換言之，音樂無需所謂的思想性和情感因素等“外來內(nèi)容”的干擾，僅依賴于其“優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝”就足以“使我們感到美的愉快”啦！而這愉快的情感體驗(yàn)，是人類被作為審美客體的“樂音的藝術(shù)組合”所感染而引發(fā)的、僅屬于人類情感泛起的漣漪而已，與由“樂音的藝術(shù)組合”所構(gòu)成的音樂毫無關(guān)系。無論漢斯里克所鼓吹的“自律論”音樂美學(xué)觀如何擯棄音樂藝術(shù)內(nèi)涵的思想性和情感因素，但他十分肯定地認(rèn)為“音樂所特有的美……存在于樂音的藝術(shù)組合”這音樂的基本表現(xiàn)形式之中，而“樂音的藝術(shù)組合”正是觸動(dòng)人類大腦聽覺神經(jīng)而產(chǎn)生“優(yōu)美悅耳的音響”的音樂。

美國當(dāng)代作曲家艾倫·科普蘭（ＡａｒｏｎＣｏｐｌａｎｄ，１９００—１９９０）說：“在有生氣勃勃的聽眾的情況下，音樂才能真正地生氣勃勃。全神貫注地聽、有意識地聽、用自己全部的智慧聽是對我們推進(jìn)這門人類光輝的藝術(shù)的最起碼的要求?！雹菘破仗m干脆直截了當(dāng)?shù)匾笕藗儭坝米约喝康闹腔邸比ヱ雎犚魳?；而且只有“用自己全部的智慧聽”，音樂的聽眾才稱得上“生氣勃勃的聽眾”。

請注意，科普蘭在這里還提出了一個(gè)意味深長的問題：在“生氣勃勃的聽眾”面前，音樂怎樣“才能真正地生氣勃勃”？音樂作品作為作曲家智慧的結(jié)晶，怎樣才能“生氣勃勃”地展現(xiàn)于“生氣勃勃的聽眾”面前？顯然，這就需要另一群音樂家——指揮家、歌唱家與演奏家用“生氣勃勃”的表演來展現(xiàn)“生氣勃勃”的音樂。于是，此答案便引出了音樂本質(zhì)屬性的另一面——音樂表演。

音樂既然是訴諸于聽覺的藝術(shù)，那么就必須依賴于指揮家有序地組織起“樂音的藝術(shù)組合”、依賴于歌唱家與演奏家以“樂音的藝術(shù)組合”為媒介將作曲家腦際中“汨汨流淌”出的美妙樂思（這樂思的物質(zhì)載體即由復(fù)雜的符號體系構(gòu)成的、默默無聲的樂譜）以創(chuàng)造性的表演轉(zhuǎn)化為“真正地生氣勃勃”的“樂音的藝術(shù)組合”，呈現(xiàn)于“生氣勃勃的聽眾”的耳際，以最終完成音樂的表現(xiàn)功能。音樂的本質(zhì)屬性也由音樂表演的再創(chuàng)作得以體現(xiàn)和確立。

然而，作曲家腦際中的美妙樂思只是他們對世間萬象充耳聞之的藝術(shù)性再造？指揮家、歌唱家與演奏家在有序地組織創(chuàng)造性表演的過程中難道沒有打翻過他們內(nèi)心中蘊(yùn)藏著的“酸甜苦辣咸的五味瓶”？“真正地生氣勃勃”的音樂只是停留在訴諸于聽覺的演繹階段？聽眾僅憑“全神貫注地聽、有意識地聽、用自己全部的智慧聽”就會(huì)變得“生氣勃勃”？

德國哲學(xué)家黑格爾（Ｇ．Ｗ．Ｆ．Ｈｅｇｅｌ，１７７０—１８３１）說：“音樂用作內(nèi)容的是主體的內(nèi)心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)出來，所以這種表現(xiàn)必須直接為表達(dá)一個(gè)活的主體服務(wù)，這個(gè)主體把他自己的全部內(nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱尤其如此；器樂也多少是如此，它只能憑熟練的藝術(shù)家以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)，才演奏得出來?！雹藓诟駹査f的“主體”應(yīng)指的是指揮家、歌唱家和演奏家，還包括音樂的鑒賞家——聽眾。音樂的內(nèi)容是憑借“主體的內(nèi)心生活顯現(xiàn)出來”的。黑格爾強(qiáng)調(diào)，要表現(xiàn)音樂那豐富多彩的內(nèi)容，“主體”必須“把他自己的全部內(nèi)心生活擺到作品里去”，全身心地投入到音樂作品的再創(chuàng)作中。只有在此基礎(chǔ)上，才能借助熟練而精湛的演唱、演奏或指揮技巧，將作品的內(nèi)涵表現(xiàn)得更加完美，更加“真正地生氣勃勃”。而“主體的內(nèi)心生活”當(dāng)然是指“主體”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)活動(dòng)中的所見所聞、所作所為而逐步積累的生活閱歷——逐步形成的藝術(shù)修養(yǎng)和品位——由生活閱歷和藝術(shù)修養(yǎng)的融合逐步升華的精神境界。這一切無疑都是“主體”對世間萬象的悉心觀察和體驗(yàn)的收獲，而不是僅憑聽覺所能得到的。因此，在作曲家對世間萬象藝術(shù)性再造時(shí)生成的美妙樂思中；在指揮家、歌唱家與演奏家進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心打翻的“五味瓶”里，一定內(nèi)含著豐富多彩的視覺印象。這視覺印象與聽覺印象一樣，不僅是作曲家創(chuàng)作靈感的源泉，也是音樂表演家們進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)再現(xiàn)和激發(fā)作品思想和情感內(nèi)涵的依據(jù)和動(dòng)力。

生理學(xué)認(rèn)為，光作用于視覺器官，使其感受細(xì)胞興奮，其信息經(jīng)視覺神經(jīng)系統(tǒng)加工后便產(chǎn)生視覺（ｖｉｓｉｏｎ）。通過視覺，人和動(dòng)物感知外界物體的大小、明暗、顏色、動(dòng)靜，獲得對機(jī)體生存具有重要意義的各種信息，至少有８０％以上的外界信息經(jīng)視覺獲得，視覺是人和動(dòng)物最重要的感覺。人們在現(xiàn)實(shí)社會(huì)活動(dòng)中都有這樣的體會(huì)：當(dāng)嗅覺受到飯菜香味的刺激時(shí)，大腦會(huì)根據(jù)曾經(jīng)的飲食經(jīng)驗(yàn)（此時(shí)應(yīng)有味覺的介入）來判斷香味的類別，此時(shí)，無論你是否看到了飯菜，其香味類別的判斷結(jié)果總是以曾經(jīng)的飲食經(jīng)驗(yàn)的視覺印象加以確定?！懊と嗣蟆钡牡涔矢嬖V我們，失去了視覺感知的觸覺印象，只能是以偏概全的假象。另外，在人們生活中的有意無意間，心理活動(dòng)中的視覺印象總是“統(tǒng)領(lǐng)”著聽覺印象。如，當(dāng)我們聽到幼兒園孩子們的歡笑聲時(shí)，他們的形象是通過聽覺產(chǎn)生的視覺聯(lián)覺而感知的，這種視覺聯(lián)覺是借助于我們以往若干次對學(xué)齡前兒童的特征及其玩耍形象的視覺記憶而生成的不確定印象；當(dāng)孩子們進(jìn)入我們的視線時(shí)，由于實(shí)時(shí)視覺印象的介入，先前由聽覺產(chǎn)生的視覺聯(lián)覺會(huì)瞬間消失，不確定印象被立即修正，被孩子們可愛而頑皮的樣子所吸引而形成的視覺印象占據(jù)知覺的主導(dǎo)地位，聽覺悄然退居其次。這一知覺心理反應(yīng)在音樂審美心理活動(dòng)中屢見不鮮。如我們聆聽某音樂作品的錄音時(shí)，聽覺占據(jù)著主導(dǎo)地位；當(dāng)我們觀看同一作品的音樂會(huì)錄像時(shí)，視覺便毫不客氣地將聽覺推向知覺的邊緣而將知覺的主導(dǎo)地位據(jù)為己有。在音樂會(huì)現(xiàn)場，觀眾同樣會(huì)有類似的知覺體驗(yàn)：舞臺上，指揮家、演奏家或歌唱家們精湛的技藝和精準(zhǔn)的情感演繹自然會(huì)使聽眾一飽耳福。然而這“一飽耳?！眱H僅是由聽覺感知貢獻(xiàn)的嗎？不然，“一飽耳?！敝斜厝话孤牨姟耙伙栄鄹！钡囊魳芳覀兣c其精湛的技藝和精準(zhǔn)的情感演繹相輔相成的儀態(tài)（包括體態(tài)、步態(tài)等）、神態(tài)乃至由儀態(tài)與神態(tài)折射的心態(tài)表現(xiàn)。否則，聽眾很難得到“一飽耳?！钡臐M足。聽眾從來就不是閉著眼睛聽音樂會(huì)的。特別是在當(dāng)代，電視、互聯(lián)網(wǎng)和電影等以視覺表現(xiàn)形式為主體的娛樂媒體，早已將音樂聽眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣打造成了下意識的、以視覺知覺為先導(dǎo)的“音樂觀眾”。

走上舞臺的音樂家們在表演中，不僅要使自己訴諸于音樂觀眾的聽覺的技藝盡可能完美地展現(xiàn)出來，還要倍加注重培養(yǎng)并保持自己居于舞臺的美好儀態(tài)、神態(tài)乃至心態(tài)。這是音樂家對自己更是對音樂觀眾的尊重。某些音樂家因不注重自己自然天成的或經(jīng)表演修飾的儀態(tài)和神態(tài)的優(yōu)美（指美學(xué)意義上的優(yōu)美），或因表演中的失誤造成了儀態(tài)和神態(tài)美的缺失。在眾目睽睽之下，這種缺失必然會(huì)干擾“樂音的藝術(shù)組合”“洋洋乎，盈耳哉”，“主體的內(nèi)心生活”的顯現(xiàn)也會(huì)因這種視覺干擾而難以“真正地生氣勃勃”，從而進(jìn)一步干擾音樂觀眾獲得“高度的精神享受”的訴求。

不能否認(rèn)的是，音樂表演中的儀態(tài)、神態(tài)乃至心態(tài)，是音樂家們?yōu)槭惆l(fā)音樂作品情感、傳達(dá)音樂作品思想觀念的有機(jī)的組成部分。譬如，指揮家對音樂作品內(nèi)涵的深刻理解不僅必須以其敏銳的聽力、無與倫比的記憶力和超強(qiáng)的樂感，也必須以其嚴(yán)謹(jǐn)、縝密、精準(zhǔn)的指揮技巧與動(dòng)作，熱情洋溢的外在氣度在歌唱家與演奏家們中間建立自己的權(quán)威和魅力，從而駕馭樂隊(duì)并創(chuàng)造性地賦予“樂音的藝術(shù)組合”以鮮活的生命力。歌唱家與演奏家完美演繹音樂作品內(nèi)涵也不僅憑高超的演唱、演奏技巧和充沛的情感儲(chǔ)備，其規(guī)范的演唱演奏姿態(tài)，基于作品情感宣泄的需要而生發(fā)的恰如其分的夸張形體和表情（包括適度的舞蹈動(dòng)作），與所表演的作品內(nèi)容、風(fēng)格相適應(yīng)的化妝與服飾造型（這里包括角色造型與非角色造型）及不同凡響的精神氣質(zhì)等，毋庸置疑地構(gòu)成音樂表演的兩個(gè)不可或缺的互補(bǔ)性創(chuàng)作條件。需要說明的是，本文的觀點(diǎn)不僅適于“藝術(shù)音樂”概念所涵蓋的音樂形式的創(chuàng)作與再創(chuàng)作（指所謂的二、三度創(chuàng)作），也包括“布魯斯、爵士樂、狐步、探戈、鄉(xiāng)謠、新民歌”以及“結(jié)合古典音樂、民族音樂和現(xiàn)代流行音樂的探索匯聚成的‘世界音樂與‘新世紀(jì)（或譯新紀(jì)元）音樂”⑦等抒情性較強(qiáng)、表演形式接近于“藝術(shù)音樂”的一類流行音樂。當(dāng)然，訴諸于視覺感官的各種元素是否恰當(dāng)，如何避免過度詮釋的“喧賓奪主”，也應(yīng)引起足夠的重視和研究。

因此，當(dāng)代的指揮家、演奏家和歌唱家們在音樂表演這一音樂作品的再創(chuàng)作中，不能僅奉獻(xiàn)給當(dāng)代的音樂觀眾以“聽覺盛宴”，也可以用自己全部的身心奉獻(xiàn)給音樂觀眾以“視聽盛宴”。只有這樣的音樂表演“才能真正地生氣勃勃”，才能對得起“用自己全部的智慧”去聆聽音樂“這門人類光輝的藝術(shù)”的“生氣勃勃的”的音樂觀眾。

①吉聯(lián)抗譯注《孔子孟子荀子樂論》，人民音樂出版社１９５９年版，第４頁。

②吉聯(lián)抗譯注《孔子孟子荀子樂論》，人民音樂出版社１９５９年版，第５０頁。

③何乾三選編《西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂》人民音樂出版社１９８３年版，第５２—５３頁。

④？眼奧地利？演漢斯里克《論音樂的美》，人民音樂出版社１９７８年版，第３８頁。

⑤？眼美？演艾倫·科普蘭《怎樣欣賞音樂》，人民音樂出版社１９８４年版，第１８４頁。

⑥同③，第１０３—１０４頁。

⑦金兆鈞《光天化日之下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社２００２年版，第２０—２１頁。

謝力榮 南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）