莫言：我的貢獻(xiàn)就是打破了作家的神秘感

張慧

我寫了我個人的痛苦，我寫了我在社會生活中的遭遇，我寫了我一個人的感受，那么很可能這就會具有普遍的意義，代表了很多人的感受

隨著莫言的獲獎，國內(nèi)媒體和網(wǎng)絡(luò)掀起了一陣狂歡，書店內(nèi)外不時(shí)傳來莫言小說脫銷的消息，身在高密老家的莫言成了備受聚光燈炙烤的人物，人們關(guān)注起他的750萬獎金能否在北京買套房，他的作品能否選入中學(xué)教材，以及重新爭議幾個月前的手抄“延安座談”事件。對此，莫言冷靜地說：“我沒有權(quán)利代表中國文學(xué)”，還說“莫言熱”現(xiàn)象“估計(jì)有一個月就會過去了吧，甚至更短”。

誠然，時(shí)代呼吁好的文學(xué)，時(shí)代需要好的作家，作家的價(jià)值離不開作品，如果撇開小說家創(chuàng)作出來的作品，直接唐突地讓他對現(xiàn)實(shí)、對政治表態(tài)，無異于舍本求末。要了解一名小說家的內(nèi)心世界，沒有比閱讀其作品更好的途徑。

1981年發(fā)表第一篇《春夜雨霏霏》以來，莫言，這位來自山東高密的作家，一次次開拓中國農(nóng)村社會敘事的廣度和深度，從早期的《紅高粱》到《生死疲勞》、《蛙》的歷程中，一條對作品文藝標(biāo)準(zhǔn)孜孜追求的軌跡清晰可見。

我們不禁感嘆，“一張郵票大小”的高密東北鄉(xiāng)究竟蘊(yùn)藏了多少不為人知的恢弘故事，這位來源鄉(xiāng)土的作家是如何開啟融合了民間故事、歷史和當(dāng)代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。這些故事來自何處，如何產(chǎn)生？小說家的內(nèi)心世界和我們的想象有多大的距離？

十年的時(shí)間，《方圓》記者曾多次跟訪莫言，并獨(dú)家報(bào)道過大江健三郎與莫言的山東之行和莫言的北海道之旅，特此將十萬余字的采訪筆記整理為訪談錄，帶領(lǐng)讀者走近莫言及其作品。

故鄉(xiāng)是想象的起點(diǎn)

《方圓》： 你是怎么從經(jīng)驗(yàn)中挖掘創(chuàng)作題材的？

莫言：我在剛開始創(chuàng)作的時(shí)候，有一段時(shí)間很苦悶，因?yàn)槲矣X得我找不到東西寫，我看報(bào)紙聽廣播，到處收集素材，發(fā)現(xiàn)什么都不好；我曾在部隊(duì)還當(dāng)過保密員，甚至想從保密文件里找到一般老百姓不知道的東西寫進(jìn)小說，后來發(fā)現(xiàn)這樣也不行。

到了1984年，我寫了篇小說《秋水》，文中出現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)這個字眼，出現(xiàn)了河，出現(xiàn)了無邊無際的洪水，我一下子感到少年時(shí)期的生活被激活了。《秋水》之后，還有一篇《白狗秋千架》的小說，其中也寫到了玉米地、河流?！肚锼穼懗鰜硪院笸读巳铱锒紱]人發(fā)表，后來發(fā)在河南的一家很小的刊物上，發(fā)表以后有幾個評論家說好，說很有意思。我的自信心受到了鼓舞——原來這些東西都可以寫到小說里去，你們還說好，我覺得我一下子打開了通往小說寶庫的大門，我童年的記憶被激活了。閘門一開，河流滾滾而來。

《方圓》： 你的作品大多以山東高密老家為背景，其中的人物、場景、習(xí)俗在山東半島農(nóng)村隨處可見，這種強(qiáng)烈的地域化寫作有什么優(yōu)勢？

莫言：地域化可能是作品成為偉大作品的條件。古今中外文學(xué)史上很多偉大的作品，都帶有強(qiáng)烈的地域色彩。比如?？思{的系列小說反映美國南部農(nóng)村生活，馬爾克斯小說的背景是拉丁美洲北部的小城鎮(zhèn)。作家的寫作永遠(yuǎn)不可能擺脫故鄉(xiāng)對他的影響。山東高密是我的故鄉(xiāng)，上海灘是王安憶的故鄉(xiāng)，北京地壇周圍的那一片是史鐵生的故鄉(xiāng)。

所以，作家寫作時(shí)沒有必要去回避故鄉(xiāng)，而是應(yīng)該千方百計(jì)地從故鄉(xiāng)的資源里去尋找寫作的素材與靈感。作家的許多人生觀、道德價(jià)值觀都在童年和青少年時(shí)期形成的，這個時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)是刻骨銘心的，觸及靈魂的，是能夠影響他的后半世的。

我早期作品里寫的都是我的親身經(jīng)歷，或者說有許多人物都是我的大爺大娘大嬸子，小說語言里面也使用了大量的高密東北鄉(xiāng)的方言。當(dāng)然，我們寫作時(shí)也沒有必要完全局限于故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為只有經(jīng)歷過的只有存在的才可以寫，這會大大限制你寫作的寬度和深度。許多發(fā)生在天南海北古今中外的事件都可以往你的故鄉(xiāng)“移植”。

故鄉(xiāng)只是一個想象的起點(diǎn)，需要我們不斷去超越。在想象的基礎(chǔ)上，我們的故鄉(xiāng)是無邊的開放的，是可以讓你天馬行空任意馳騁的。

《方圓》： 你從什么時(shí)候起有意識地運(yùn)用你的“約克納帕塔法世系”，著力描寫高密東北鄉(xiāng)？

莫言：第一次出現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)這個概念是在創(chuàng)作《白狗秋千架》時(shí)。這部小說在寫作的時(shí)候受到日本作家川端康成的影響，因?yàn)槲以陂喿x他的《雪國》的時(shí)候，其中有一句說日本秋田這個地方出產(chǎn)一種黑色的大狗，站在河邊的石頭上伸出舌頭舔著河里的熱水。我的靈感突然產(chǎn)生了，他寫的那個黑狗我的眼前突然出現(xiàn)了白狗，原產(chǎn)于高密東北鄉(xiāng)的全身雪白的大狗，流傳數(shù)代以后已經(jīng)沒有很純的種了，即便白狗身上也帶著一塊黑色的雜毛。

《雪國》這句話確定了《白狗秋千架》這篇小說寫作的腔調(diào)，而且我下意識地把高密東北鄉(xiāng)這五個字在小說里寫出來了，此后在我很多的小說里高密東北鄉(xiāng)成了我專用的地理名稱，我的所有小說都放在這個環(huán)境中。

它已不完全是地理上的概念，已經(jīng)是一個文學(xué)的王國，在這里我開創(chuàng)一切。這里面的女主人公和男主人公在少年時(shí)期游戲的過程中，從秋千架上掉下來，跌落在一叢灌木里把眼睛扎傷了。他們倆從小是青梅竹馬，女的變成了殘疾，男的后來離開了鄉(xiāng)村，到了城市有了很好的前途，顯然就和農(nóng)村人拉開了很大的距離，在社會地位上已經(jīng)很不平等。他們之間的這種愛情肯定是不可能存在的，最后這個姑娘只好嫁給了一個啞巴生下了三個啞巴孩子。這是知識分子回鄉(xiāng)的一個很古老的小說模子，知識分子從城市回鄉(xiāng)村，用現(xiàn)代文明人的觀點(diǎn)視角觀照農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活，回憶起他過去的生活來。

中國從五四時(shí)開始產(chǎn)生了一大批知識分子回鄉(xiāng)的小說，叫懷鄉(xiāng)小說。從魯迅的《故鄉(xiāng)》開始到沈從文?！锻该鞯募t蘿卜》開始帶著濃重的童話色彩，是從兒童的視角寫的，和《白狗秋千架》的視角是不一樣的，后者是一個成人的視角，所以這兩部小說在敘述和思想方面區(qū)別都比較大，有一個共同的地方都出現(xiàn)了眼睛有殘疾的女人，都是出現(xiàn)了意外的事故導(dǎo)致了美麗的東西被毀滅了的現(xiàn)實(shí)。我自己并沒有意識到這個共同點(diǎn)，說明寫作當(dāng)中是有潛意識的，可能要用弗洛伊德的心理學(xué)來分析沒準(zhǔn)會發(fā)現(xiàn)一些東西。

《方圓》： 你童年的哪些經(jīng)驗(yàn)對日后的創(chuàng)作有很大幫助？

莫言：說到少年，肯定與我所處的地理環(huán)境有關(guān)。我們所在的這個地方是三縣交界的地方，分別是膠縣、高密、平度。我父輩生活的村叫大欄。六十年代的時(shí)候，那里水特別大，那時(shí)候我六七歲，腦海里印象最深的東西，第一就是水，我家后窗一推開，就能看到河水滾滾東去。發(fā)洪水的時(shí)候，河水比我們家的屋頂還高，但凡有勞動力的人都在河堤上抱著被子、抱著墻上搬下來的磚頭，甚至抱著葫蘆，隨時(shí)準(zhǔn)備往出現(xiàn)了缺口的地方補(bǔ)。

我站在我們家窗口看著滔滔的洪水既恐怖又感到壯觀。再一個印象最深的就是青蛙的叫聲，到夜晚的時(shí)候周圍的河流邊田野里成千上萬的青蛙在一起叫，震耳欲聾完全是青蛙的大合唱。洪水和青蛙的叫聲是圍繞著我童年時(shí)期的兩大記憶。

我與河之間的關(guān)系太密切了，河水不單為我們提供了食物，而且后來也給我提供了文學(xué)靈感。有河的地方肯定是應(yīng)該產(chǎn)生文明的地方，也應(yīng)該是產(chǎn)生文學(xué)的地方。緊接著河流的地方是草原和荒地，《透明的紅蘿卜》也與河流有關(guān)，其實(shí)也就是因?yàn)楹铀罅?，為了保衛(wèi)村莊，就在河的對岸——對岸是一片洼地修了一個滯洪閘，在河堤上修了幾十個涵洞然后用閘閘住，平常河面很矮的時(shí)候就讓它沿著河床往前流，一旦河水漲到要威脅村莊安全的時(shí)候就把閘門拉起來讓洪水流到荒地里去，這就減輕了河堤的壓力保衛(wèi)了村莊。

我十一二歲的時(shí)候在滯洪閘上當(dāng)過小工，那還是中國的人民公社時(shí)期，五十個村莊里每一個挑那么三五個人，集中起來有三百人左右。住在橋洞里面，每天拉來石頭修建滯洪閘。需要用鐵鉆把石頭刨成平面，需要一個鐵匠，我就在一個鐵匠師傅那里做小工，他打鐵我給他拉風(fēng)箱，燒那個鐵鉆。那是我的一段親身經(jīng)歷。

幾十年以后當(dāng)我寫完《透明的紅蘿卜》，回到家鄉(xiāng)去看那個涵洞，我發(fā)現(xiàn)這個涵洞和我記憶中的涵洞不是一回事了，在一個孩子的記憶里涵洞很高大，是一個宏偉的建筑，當(dāng)我故地重游才發(fā)現(xiàn)涵洞這么矮小，一伸手就可以摸到頂。所以我想童年記憶里的很多事物都放大了，所以童年的記憶如果用真實(shí)來衡量是不可靠的，但從文字的角度來講，它是非常有意思的。

所以說，一個小說家的寫作實(shí)際上是在尋找他已經(jīng)失落的精神家園。小說中的故鄉(xiāng)和我現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)差別已經(jīng)很大了，我小說里的故鄉(xiāng)既不是過去的也不是現(xiàn)在的，而是我想象中的生活。

《方圓》： 當(dāng)代很多作家都在農(nóng)村生活過，比如說當(dāng)初響應(yīng)“上山下鄉(xiāng)”的知青作家，你認(rèn)為他們筆下的農(nóng)村和你小說里的農(nóng)村有什么區(qū)別？

莫言：中國確實(shí)有一個知青作家群體，他們就是在文革初期的時(shí)候從北京、上海等地下放到農(nóng)村，我們村里有很多青島下放的知青。這些知青里面有一部分后來開始寫作，也寫農(nóng)村生活，我后來認(rèn)真比較了一下，我跟他們的主要區(qū)別在于，知青作家寫的農(nóng)村是生活的表象，他們在農(nóng)村確實(shí)也吃不飽，從事著繁重的體力勞動，他們感受到的物質(zhì)生活的貧困跟我們是一樣的，他可以把農(nóng)村生活也寫得凄凄慘慘的，但他們不了解農(nóng)民的思維方法，因?yàn)樗麄儾皇寝r(nóng)民，他們是城市里的孩子，在城里長到十六七歲的時(shí)候才下到農(nóng)村，眼下的生活和他過去的生活產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，

我們生來就在這個地方，沒有見過外面繁華的世界，所以我們本身也沒感到生活有多么痛苦，所以即使我在小說里寫痛苦，但里面還是有一種狂歡的熱鬧的精神。

知青作家他們可能就體會不到這一點(diǎn)，他們好比從天堂一下子墜入到地獄，苦得不能再苦，已經(jīng)感受不到生活的樂趣。再就是他們的思維方法還是城市人的思維方法，甚至是一種小知識分子的思維方法，我們完全是農(nóng)民的思維方法。比如我看到一個農(nóng)村的老大爺、老大娘，碰到一件事物，他們會怎么想，我很清楚。六十年代天天下雨，農(nóng)民看見今天又下雨很焦慮，會想南邊那塊玉米地要澇了，那我今年年底可能要沒飯吃，生產(chǎn)隊(duì)的糧食就會分得很少。

知青就不會這樣，他一看下雨就會特別高興，今天又可以不要出工了，又可以在家里玩。我跟知青作家的區(qū)別在于，我了解農(nóng)民，我知道農(nóng)民碰到某一個事物他會怎么想。

小說不可避免地帶有自傳性

《方圓》： 在你作品中，有很多獨(dú)白和對話完全是女性視角的，比如《春夜雨霏霏》里的蘭妹，還有《紅高粱》中的奶奶。你是如何詮釋她們的內(nèi)心世界。

莫言：我確實(shí)不太了解女性，我寫的都是我想象的女性，在上世紀(jì)三十年代農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活中，像我小說里所描寫的女性可能也很少，小說我奶奶也是個幻想中的人物。

至于《紅高粱》這部小說的獨(dú)創(chuàng)性，我認(rèn)為比較滿意的地方是視角發(fā)現(xiàn)，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱寫的，《紅高粱》一開頭就是“我奶奶”、“我爺爺”，既非第一人稱也非第二人稱。敘述起來非常方便，我一下子就變成了一個“唯一逃出來向你報(bào)信的人”，實(shí)際上既是第一人稱視角又是一個全知的視角。寫到“我”的時(shí)候是第一人稱，一寫到“我奶奶”，就立刻變成了“我奶奶”，她所有的內(nèi)心世界我全都了解。這就比簡單的第一視角要豐富要擴(kuò)展得多，關(guān)于人稱視角《紅高粱》是一個首創(chuàng)。

《方圓》： 一部小說里不可能只有一個人物。比如說有四到五個人物，你說按照感覺來寫，是把自己置換成小說里的人物來寫，還是把自己看做小說世界里的國王？

莫言：當(dāng)然要置換。一篇小說里，比如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》里，有貴族，有樞密大臣的私生子，有少女，也有農(nóng)奴、奴隸主，有軍人，有流氓，每人一個性格，每人都有不同的教育文化背景，每人都有自己的家世。每個人都不一樣，那么每個人感受到的外部世界就不一樣。你不能讓一個老農(nóng)民看到白雪聯(lián)想到愛情。他看到白雪，首先應(yīng)該想到的是加上羊皮襖，以免凍傷。少女看到白雪她首先想到的是純潔的愛情，想在雪地里跳舞。這就應(yīng)該捕捉人物的身份，就像對話，其口語要符合人物的身份性格一樣。每一個小說里的人物所感受到的外部事物并由此而聯(lián)想產(chǎn)生的比喻都應(yīng)該與人物的出生、文化程度相匹配，否則就不真實(shí)。小說家有些東西是不可能想象的，比如說莫言的小說世界的國王與另一個作家的國王是不一樣的。

《方圓》： 村上春樹有個觀點(diǎn)說，19世紀(jì)的作家像托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達(dá)等“十全十美的小說家”之所以高產(chǎn)是因?yàn)樗麄兌紡牟恢苯用鎸ψ晕?，不?shí)實(shí)在在地描寫與外界相對的自我，因此能得心應(yīng)手而又自信滿滿。而20世紀(jì)包括當(dāng)下的作家?guī)缀醵紵o法回避自我，因此作品中或多或少要以自己的經(jīng)歷為素材，帶有明顯的自傳性。你是怎么看作家與其作品的呢？

莫言：作家個人的東西要在小說中占一定的分量那是逃脫不了的。這是涉及到作家風(fēng)格的問題，為什么一個作家和另一個不一樣，為什么寫同一件事物，兩個人寫法不一樣，就是受作家本身的影響。作家的受教育程度、作家的心理特征，都在作品中留下鮮明的痕跡。

具體到我自己，我在創(chuàng)作中，有時(shí)是個旁觀者，有時(shí)有意把自己寫進(jìn)去，這和東北的二人轉(zhuǎn)一樣，半進(jìn)半出。剛才還是豬八戒，一轉(zhuǎn)臉就罵拉琴的。半神半鬼，半真半假，半死半活。

小說=現(xiàn)實(shí)×想象

《方圓》： 你談到創(chuàng)作《春夜雨霏霏》時(shí)，說自己根本沒見過海，是翻著字典找概念寫作的，那么在文學(xué)創(chuàng)作過程中，現(xiàn)實(shí)情景能否完全被架空，而不必作家本人親身體驗(yàn)？

莫言：創(chuàng)作需要一些基本的素材在里面。我在上世紀(jì)80年代曾口出狂言：沒有見過大海的人寫出的大海更壯闊，沒有談過戀愛的人寫出的戀愛更美好。經(jīng)常在海里打魚的人他同驚濤駭浪作斗爭，他對大海很麻木甚至很厭煩很恐懼了。談過戀愛的人甚至談過很多戀愛的人他對愛情的酸甜苦辣品嘗得太多，絕不如一個沒有感情經(jīng)歷的人把感情想象得完美無缺。

就文學(xué)而言，對一個事物完全不了解是無法想象的，要有想象的素材。比如寫雪景，我要見過雪的顏色，知道雪的六角的形狀這些基本常識，然后我再想象雪落在原野上，降落在黑色的森林上，降落在起伏的山巒上，降落在尖頂?shù)乃巧希德湓谄巾數(shù)姆课萆?，在街道上，在柳枝上?/p>

《方圓》： 也就是說你80年代的文學(xué)觀念得以修正？

莫言：也不是說得以修正，80年代之所以說這樣的話，基于對當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義作一種反抗。中國的文學(xué)理論是現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下，從上個世紀(jì)五十年代起，現(xiàn)實(shí)主義一直是主旋律，每一個作家都必須按現(xiàn)實(shí)主義的金科玉律寫作，必須忠實(shí)于生活，要把作品當(dāng)做對生活的刻意模仿。

改革開放后，人們禁錮已久的思想得到了解放，文學(xué)理論也醞釀著一場巨大的變革?，F(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的格局被打破。任何事物都有一種矯枉過正的說法，為了表示對現(xiàn)實(shí)主義的反感和反抗，所以我口出狂言，說我沒見過的事物寫出來也許更加美好。當(dāng)時(shí)寫軍事題材的老作家對我們這些年輕作家發(fā)出疑問：我們經(jīng)過了戰(zhàn)爭的考驗(yàn)，現(xiàn)在我們老了，寫不了了，你們沒有戰(zhàn)爭的考驗(yàn)，怎么能寫軍事題材的小說呢？在這種情況下，我寫了一篇論文，闡述的就是上述觀點(diǎn)。

《方圓》： 你覺得作家的想象能力是一種天賦嗎？

莫言：也不是天賦，我們每個人都具備這樣的能力。每個人都會從一種事物聯(lián)想到另一種事物，比如我嗅到一種氣味我馬上聯(lián)想到這是我曾經(jīng)嗅到過的氣味。有名的例子是普魯斯特的《追憶似水年華》。作家只是把聯(lián)想功能強(qiáng)化了，又由聯(lián)想產(chǎn)生各種比喻。

一個作家想象力如何就看他的作品中是否有大量十分貼切的比喻，如果有大量獨(dú)創(chuàng)的如鉆石般閃光的比喻，他的想象力就非常好，相反，他的想象力是不豐滿的。中國古典小說，就幾乎沒有比喻，只有描寫和敘述，沒有意識的自由流動。所以中國傳統(tǒng)小說固然好看，但缺少小說的豐滿，像干巴巴的動物標(biāo)本。不是隨時(shí)可以凌空起舞的仙鶴，而是擺在展覽館里的標(biāo)本。

我在二十年前寫過一篇小說，里面描寫了一種魚類，它們是彩色的，一旦生氣了以后，肚皮就充氣像氣球一樣，都漂到水面上，一片彩色的氣球。我在飛機(jī)上看到的錄像里，真有一種魚，肚子越鼓越大，想象在生活中得到了印證。再寫的話，我可能描寫一個小男孩，在饑餓的年代，穿著短褲，上身赤裸著。他因?yàn)轲囸I因?yàn)楦∧[，肚皮變得很大很大。

一群這樣的小男孩在河里游泳，我會比喻他們像生氣的河豚一樣浮在水上。這樣的比喻就很貼切，也很獨(dú)特。類似的東西，就可以變成非常有原創(chuàng)意義的作品。假如我的短篇里有十個這樣的比喻，這部短篇就不朽了。

《方圓》： 《檀香刑》在故事的構(gòu)架上很精彩，是不是你把故事的結(jié)構(gòu)搭起來之后，在描寫上特別注意，有意識在考慮怎么讓它能飛起來？

莫言：一個作家在構(gòu)思一個故事的過程中也需要想象力，寫小說像蓋樓房一樣需要一個基本的結(jié)構(gòu)，蓋五間還是蓋八間，房形是尖的還是圓的，這都需要想象。我構(gòu)思一部長篇，第一要有人物，第二要有故事，還要有歷史背景，這些一旦確定后就可以開始了。長篇小說的結(jié)構(gòu)本身也需要想象力，例如拉丁美洲作家略薩，他的最大長項(xiàng)就是每一部長篇在結(jié)構(gòu)上都要出新，有人稱他為結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義。

考驗(yàn)小說家的另一個標(biāo)準(zhǔn)是對細(xì)節(jié)的描寫，好的小說家和差的小說家即使寫同一個故事，由于細(xì)節(jié)的處理不同，作品依然會有很大的差別。比如一些作者在面見編輯時(shí)，常常說，這是我的親身經(jīng)歷，我一邊寫一邊流眼淚，但旁人看來這小說卻極其虛假：這怎么可能是真的？就是因?yàn)樗鼪]有細(xì)節(jié)描寫，產(chǎn)生不了說服力。

我在上個世紀(jì)70年代初看過一部描寫一個戰(zhàn)斗英雄的小說，寫的是孤膽英雄，他不參加任何軍隊(duì)和游擊隊(duì)，每天晚上自己跳到敵軍押運(yùn)糧草的火車上去，用刀把敵人的頭砍掉。

瓦罐不離井口破，最后他的頭也被敵人砍掉了，老百姓為了滿足英雄不死的美好愿望，開始編造一些謊言，說每天晚上當(dāng)月亮升起來的時(shí)候，英雄就會騎著一匹高頭大馬，從街道上打馬奔馳而過，他左手托著下巴，右手提著一把大刀，脖子上系著一條紅色的圍巾，圍巾上繡著鮮紅的梅花圖案。

他是被敵人砍死的，脖子沒有砍斷，傳說他又活過來了，這當(dāng)然是假的，但后來這些描寫卻顯得很真實(shí)，為什么要托著下巴，因?yàn)轭^快斷了；為什么要在脖子上扎圍巾，因?yàn)橐獙㈩^固定??；為什么圍巾上有梅花的圖案，因?yàn)槭茄E浸出來了。這些細(xì)節(jié)的描寫把不真實(shí)的情節(jié)證實(shí)了，于是產(chǎn)生了藝術(shù)上的說服力，從而由生活的真實(shí)上升到藝術(shù)的真實(shí)。

《方圓》： 構(gòu)思長篇小說的秘訣在哪里？

莫言：短篇小說是一閃念而成，長篇小說是一閃念接著又一閃念。這些一閃念通過人物串聯(lián)起來，形成長篇初步的構(gòu)思。

《方圓》： 那你的《檀香刑》最初一閃念是什么樣的？

莫言：最初的一閃念是地方戲。我當(dāng)兵后第三年，頭一次回家。大約早晨六七點(diǎn)鐘，我一下火車，從車站廣場聽到一個破破爛爛的賣油條小鋪?zhàn)永飩鞒雒坏穆曇?，我的眼淚嘩嘩地就下來了——當(dāng)時(shí)想我母親了，如果故鄉(xiāng)有聲音的話，茂腔就是她的聲音。單純的寫茂腔也不能構(gòu)成一部小說，又跟膠濟(jì)鐵路的歷史、民間抗殖民的英雄故事、義和團(tuán)、神話傳說等等嫁接起來。先是有一些具體的細(xì)節(jié)，然后再慢慢地?cái)U(kuò)展，擴(kuò)展到人物，再擴(kuò)展到人物周圍的人物，脈絡(luò)就慢慢形成了。當(dāng)然有時(shí)候也想得不太周到，先寫了再說，許多人物許多故事在寫作過程中就慢慢發(fā)展起來了。小說寫到一半的時(shí)候，我就可以放下了。跑不了了。

《方圓》： 那主要人物已經(jīng)想好了嗎？

莫言：主要人物應(yīng)該是已經(jīng)想好了，但經(jīng)常在變化，變化很多。剩下的部分我找個地方躲起來，有兩個月的時(shí)間就完成了。

《方圓》： 你通常會做一些案頭工作嗎？

莫言：我也需要做一些案頭工作，我要查證一些年代，當(dāng)然這些對我比較次要，但我要裝做很有學(xué)問的樣子。比如《檀香刑》寫到的光緒十五年到底是公元幾幾年，就需要查一下。非常具體的技術(shù)問題當(dāng)然要搞清楚。

《方圓》： 當(dāng)時(shí)的歷史背景是你想象的嗎？

莫言：這也不是我想象的，我們老家本來就有這樣一件事，有一個農(nóng)民領(lǐng)著一幫人扒了德國人修的鐵路，現(xiàn)在看起來是破壞。解放后的近代史把它當(dāng)做反帝反侵略的英勇的愛國壯舉。

《方圓》： 你的《檀香刑》和《紅高粱》里都寫到了殺人的場面，尤其是《檀香刑》寫凌遲時(shí)，說一刀下去，是什么感受；又一刀下去，又是什么感受，你怎樣揣摩劊子手的心理？

莫言：我筆下的人物是在京城刑部里威望最高的劊子手，他一生當(dāng)中殺了無數(shù)的人，看過了無數(shù)殘酷的場面，因?yàn)樗馁Y歷，因?yàn)樗錾赝瓿闪巳蝿?wù)，受到了當(dāng)時(shí)社會中無上的榮譽(yù)和獎賞，受到皇太后的親自接見，并把皇帝坐過的龍椅賜給他—當(dāng)然這都是我捏造的。這么一個人，他對自己的職業(yè)產(chǎn)生一種巨大的光榮感、榮耀感，這也是魯迅開辟的主題—看客心理，魯迅在他的作品中對這種看客心理進(jìn)行了毫不留情的批判。

魯迅所開辟的題材，《檀香刑》在繼續(xù)完成。至于劊子手為什么會有這樣的心理，他已經(jīng)完全被異化了，他確實(shí)變態(tài)了。他認(rèn)為他是在上對皇權(quán)負(fù)責(zé)，下對老百姓負(fù)責(zé)。他是在炫耀，他把行刑的過程當(dāng)成了藝術(shù)的過程，表演的過程。這也是和《檀香刑》戲劇的結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)—他在演戲，老百姓在看戲。

《方圓》： 這種想象肯定是沒有生活來源的。

莫言：難道你看不出來，我想象得極其貧乏？我寫到第多少刀時(shí)，就加刪節(jié)號了。總共五百刀，我只描寫了五十刀。

《方圓》： 你在《檀香刑》里面把貓腔用得淋漓盡致，你在寫作之前對貓腔熟悉嗎？

莫言：貓腔來自于茂腔，確實(shí)是高密的一個地方戲。這個劇種現(xiàn)在看已經(jīng)變得很一般化了，其程式、服裝、道具也越來越向京劇靠攏。主要的區(qū)別在唱腔，那是一種很凄涼的腔調(diào)，唱起來難度也不高，旋律變化很少，我小時(shí)候也唱過。但我小說中的貓腔實(shí)際上是一種想象的產(chǎn)物，演員在上臺的時(shí)候披著貓皮，模仿貓叫，都是我的想象。貓腔對《檀香刑》這部小說至關(guān)重要。通過二十年的小說創(chuàng)作，我感覺到過去我們一直在模仿西方的作品，結(jié)果我們的許多小說都變成了一種翻譯腔調(diào)。其實(shí)，我們的小說首先應(yīng)該在語言上有自己的東西，而我們的民間文化正是其寶貴的來源?！短聪阈獭啡〔挠谡鎸?shí)在歷史事件，我在考慮怎樣去表現(xiàn)它時(shí)，想到了我們的民間戲劇，想到了茂腔。民間戲劇對中國的老百姓來說非常重要，大部分農(nóng)民尤其是解放前不識字的農(nóng)民，他們的道德觀念、歷史知識都從民間戲劇里得來，它是我們民族文化最集中的表現(xiàn)。盡管其中有封建糟粕，對人物的塑造也不甚成熟，情節(jié)過于簡單，但我借用其外殼，將真實(shí)的歷史事件移植進(jìn)來，使《檀香刑》成為一部戲劇化的小說，也可以說是小說化的戲劇。

了不起的作家之間可能會產(chǎn)生心靈感應(yīng)

《方圓》： 說說你年輕的時(shí)候?qū)δ阌绊懕容^大的作家及作品。

莫言：那太多了。當(dāng)然影響最大的有那么一兩個：魯迅的作品《鑄劍》，《鑄劍》跟我的生活經(jīng)歷有某種程度的契合，第一是，《鑄劍》里有很多神秘的東西，這種神秘的東西是從古典的《搜神記》中演變發(fā)展出來的，第二是里面有一種強(qiáng)烈的情感注入，作家個人對某些事物某些生活的注入，里面的黑衣人就是魯迅自己的化身，作者帶著強(qiáng)烈的感情來寫，然后跟民族的、民間的傳統(tǒng)文化接上血脈。這對我后來的寫作產(chǎn)生了很大的影響，作品中有許多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用調(diào)侃的方式去表達(dá)，有黑色幽默，讀起來讓人感到很輕松、好玩，里面甚至帶著三分惡作劇，魯迅的《故事新編》里有大量的惡作劇，有的特別直白，直接影射某一個人，但是《鑄劍》最好，它也有惡作劇，但是藏得比較深，沒有具體指向，這是一種寫作態(tài)度。

后來的影響就是西方作品《百年孤獨(dú)》，我看重它怎樣把民間的傳說用最現(xiàn)代化的方法來處理，它對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的啟示。讀了這樣的書，我才意識到，我們每個人身后都有一個巨大的文學(xué)寶庫。我們過去認(rèn)為不能寫成小說的東西，實(shí)際上就是上好的小說素材，這就像我們過去認(rèn)為不能吃的東西，現(xiàn)在成為盤中美味。

《方圓》： 有評論稱你是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表，你也說自己受到馬爾克斯的影響，而馬爾克斯在青年時(shí)稱“?？思{給了我靈魂”。你們?nèi)坏男≌f作品中地域化特征很明顯，我想問作家之間產(chǎn)生影響的紐帶是什么？

莫言：作家與作家之間的關(guān)系是很微妙的，作家與作家之間的影響評論家也發(fā)現(xiàn)不了。當(dāng)海明威寫完他的《老人與?！分?，蘇聯(lián)的肖洛霍夫也寫過《一個人的遭遇》，海明威給肖洛霍夫?qū)懥艘环庑牛f我看了你寫的《一個人的遭遇》發(fā)現(xiàn)你學(xué)我的《老人與?！穼W(xué)得很好。我們作為普通的讀者來讀這兩篇小說的話，根本就聯(lián)想不到這兩篇小說之間有相互影響的關(guān)系，所以我不說的話一般人也發(fā)現(xiàn)不了我的《白狗秋千架》和《雪國》有什么關(guān)系。

我認(rèn)為，兩個很了不起的作家之間可能會產(chǎn)生心靈上的感應(yīng)，盡管看起來他們寫的東西很不相似。世界上這么多的作家能夠成為“作家中的作家”并不多。

托爾斯泰盡管很偉大，但他的作品對我的創(chuàng)作影響很小；有的作家雖然距我很遙遠(yuǎn)但我一讀他的作品就會產(chǎn)生靈感。我記得我八十年代讀馬爾克斯的作品就產(chǎn)生過靈感，讀兩行我就不想讀了，因?yàn)槲业哪X子里有很多的記憶被他的書激活了。我不是要讀他的書而是要放下書趕快寫作，這幾年我讀大江健三郎先生的書也產(chǎn)生過這種感受。他的生活中跟我生活中很多東西很相似，我讀他的一篇小說過程中很可能會構(gòu)思出兩篇我的小說。

《方圓》： 有媒體對《豐乳肥臀》這本書的書名多有詬病，這四個字視覺沖擊力太過于刺激人的神經(jīng)，你當(dāng)初為何想到要寫這部小說？

莫言：《豐乳肥臀》在1995年推出的時(shí)候，書名確實(shí)引起了軒然大波。其實(shí)，書名本身是中性的，并沒有太多色情的意義。我記得我當(dāng)年在軍藝上美術(shù)課時(shí)，一位教師給我們放一部反映西方美術(shù)史中人體藝術(shù)的幻燈片，第一個畫面是一個塑像，大概是母系崇拜時(shí)期的作品，畫面上的老祖母腹部和胸部非常發(fā)達(dá)，可見當(dāng)時(shí)人們對女性對生殖的崇拜，這個畫面根種在我的腦子里。后來我想寫一部有關(guān)母親、土地、生殖的小說，在考慮書名時(shí)，這個畫面很快跳出來。還有一次，我在北京地鐵的積水潭出口，看到一個可能來自山西或河北的農(nóng)村婦女，抱著一對雙胞胎坐在臺階上喂奶，一縷陽光籠罩著母子三人，顯得十分神圣，盡管他們臉上落滿了灰塵，顯得很疲憊。

當(dāng)時(shí)我覺得我的書名應(yīng)該與之有關(guān)，但遲遲很難下筆。到了1994年我母親去世，我住在高密縣城里，下決心要把這部書寫出來，要歌頌人類勞動女性怎么樣繁殖怎么樣哺乳。但寫的過程中，跟構(gòu)思的不一樣，大量有關(guān)高密東北鄉(xiāng)的歷史細(xì)節(jié)爭先恐后涌到我筆下，我一旦寫到母親，有關(guān)生了九個孩子的母親的歷史記載都浮現(xiàn)出來。我想主要體現(xiàn)兩個人物，一個是母親，生過很多孩子，我想通過這個母親生兒育女以及機(jī)械式的跟男人發(fā)生性關(guān)系來揭示中國封建制度對女性的殘酷迫害。

另一個人物是姓上官的人物，他具有高度的象征意義，是一個眷戀乳房的男人，剛開始離了母親的乳汁就無法生存，吃別的食物都會嘔吐。到了四十多歲還是離不開母親的乳房，對乳房有特別癡迷，以至于他母親后來都痛罵他，“我本來想生一個站著撒尿的兒子，沒想到生了一個窩囊廢，我不要一個整天吊在女人乳房上的男人，我要的是一個頂天立地的男人?！?/p>

我覺得小說的價(jià)值在于塑造了一個中國近代小說史上沒有出現(xiàn)過的這么一個典型人物。當(dāng)然小說后來受到了一些批評，我在壓力之下給出版社寫信，說你們不要出這本書了，請你們慎重考慮。過了幾年，也就是九十年代末，我看到很多評論家重新注意這部書，一位很有思想的哲學(xué)家在他的一本書里有一章節(jié)論述了上官這個人物形象，他說就像人人的靈魂深處都隱藏著一個小小的阿Q一樣，我們認(rèn)真考慮一下，我們近代的中國人每個人的靈魂深處都有一個小小的上官，我們每個人都在眷戀著一些其實(shí)并不重要的東西。

《方圓》： 《酒國》的故事源頭是什么？

莫言：我開筆寫《酒國》是1989年的下半年，在八十年代末期和九十年代初期，酒桌上的風(fēng)氣不如現(xiàn)在這么文明，當(dāng)時(shí)我看到一個報(bào)道，一個大學(xué)畢業(yè)出身不好的人被分配到煤礦的一個學(xué)校教書，由于他具有喝酒不醉的才能，因此飛黃騰達(dá)，到了晚年，他回顧自己的一生到底干了什么，結(jié)果是什么也沒干，就是喝了幾噸白酒。這個故事激發(fā)了我的靈感。毫無疑問，《酒國》在我作品中是最具挑戰(zhàn)性的，一是藝術(shù)上的挑戰(zhàn)，它看起來是偵探小說的框架，寫一個偵查員到煤礦偵查一個腐敗的吃人的案件，中間也穿插了很多充滿神秘色彩的描寫和魔幻的情節(jié)。在結(jié)構(gòu)上我也進(jìn)行了大膽的探索，我作為一個作家直接進(jìn)入了小說，我在寫作的同時(shí)又收到了一位業(yè)余作者的小說，他源源不斷地寄給我，結(jié)果我的小說和他的變成了一部；二是題材的挑戰(zhàn)性，寫當(dāng)前社會的吃人現(xiàn)象，揭露干部的腐敗，寫到這么大膽、深刻確實(shí)不太多。當(dāng)然說到吃人的問題從魯迅先生就開始，我在《酒國》里所描寫的吃人和魯迅先生所描寫的吃人都是一種象征意義的，真正描寫吃人是沒有什么文學(xué)價(jià)值的。《酒國》里的象征意義還不光是指腐敗現(xiàn)象，也描寫了人類共同存在的陰暗的心理和病態(tài)的現(xiàn)象，對食物的需求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了身體需要的程度。人的食欲是對大自然的一種強(qiáng)烈的破壞力量，因此《酒國》的故事不應(yīng)單從淺層去理解。

從鄉(xiāng)土歌頌到批判現(xiàn)實(shí)

《方圓》： 大江健三郎稱《酒國》中你采用的是富于挑戰(zhàn)性的手段來描寫官僚腐敗，這使你在世界文壇上獲得了贊同的聲音。這種富于挑戰(zhàn)性的風(fēng)格在《天堂蒜薹之歌》、《蛙》中也有體現(xiàn)，它跟早期的《紅高粱》粗狂、昂揚(yáng)的鄉(xiāng)土風(fēng)格不一樣，為什么？

莫言：寫《天堂蒜薹之歌》這部長篇的時(shí)候，原來計(jì)劃是按照《紅高粱》的系列寫，可到了1987年突然在我的故鄉(xiāng)山東省的一個縣里發(fā)生了一個重要的事件。由于當(dāng)?shù)毓賳T的腐敗無能和思想的保守以及他們工作當(dāng)中的官僚主義，造成了當(dāng)?shù)匾蝗悍N大蒜的農(nóng)民生產(chǎn)的幾百萬斤蒜薹賣不出去了，最后都爛在田里。農(nóng)民一怒之下就扛著蒜薹，把縣政府包圍了。整個縣政府都散發(fā)了蒜薹的臭氣，然后農(nóng)民把縣政府的大樓燒掉了。還有一幫膽大的農(nóng)民把縣長的辦公室砸掉了，嚇得縣長躲起來，不敢再露面了，這是一場農(nóng)民的造反，對當(dāng)時(shí)中國的影響是很大的。后來，領(lǐng)頭的人物被抓起來了，縣委書記也被撤職，調(diào)到了其他的地方。當(dāng)時(shí)的媒體做了個大版的報(bào)道，一方面批評了縣政府的無能和官僚主義，另一方面指出農(nóng)民不應(yīng)該用非法的手段跟政府對抗，應(yīng)該受到法律的制裁。這個事件對我觸動很大，直接叫我把寫《紅高粱》的筆放下了。

作為一個農(nóng)民的兒子，盡管我住在城市里好多年了，但農(nóng)民的蒜薹賣得出去賣不出去對我的生活很有影響，因?yàn)槲沂寝r(nóng)民出身的作家，有一顆農(nóng)民的良心，而這個良心是不安的。不管農(nóng)民采取了什么方式，但我的觀點(diǎn)是跟農(nóng)民一致的。我絕對站在農(nóng)民的一邊。所以我當(dāng)時(shí)就找了一個地方用35天的時(shí)間完成了這部長篇小說。這個小說發(fā)表以后引起了反響，大家對我這種突然的轉(zhuǎn)向似乎不可理解。本來紅蘿卜紅高粱已經(jīng)很紅了，我完全可以按照這個路線走下去，可這一轉(zhuǎn)向卻讓我對現(xiàn)實(shí)社會做了直接的干預(yù)。這樣寫眼前發(fā)生的事情是因?yàn)槲业呢?zé)任感和良心在起作用。

我曾在檢察日報(bào)社工作過，報(bào)紙上每天都在披露全國各地的各種案例，給我的創(chuàng)作提供了源源不斷的素材；還有，這兩年有關(guān)法律題材的小說、電視劇都很熱門。寫這樣的題材應(yīng)該把貪官污吏當(dāng)成人來寫，從人的角度考慮，從自我的內(nèi)心考慮，在當(dāng)前的社會機(jī)制下和法律的狀況下，假如我變成了某一個部門的或者某一個級別的官員的時(shí)候，我能不能保持我的清廉，我會不會也跟那些貪官一樣變成了一個人民的罪人，這是我創(chuàng)作反腐敗小說的出發(fā)點(diǎn)。

《方圓》： 在寫作手法上，如何完成從鄉(xiāng)土歌頌到批判的轉(zhuǎn)變？

莫言：我是從鄉(xiāng)村出發(fā)的，我也堅(jiān)持寫鄉(xiāng)村中國，如果突然寫那些發(fā)生在眼前的生活，就會出現(xiàn)難題。我在想如何把我在鄉(xiāng)村小說中所描寫的生命感受延續(xù)到新的題材中來。在《天堂蒜薹之歌》中，我找到了一個訣竅，這就是把我要寫的內(nèi)容全部移植到一半虛構(gòu)一半真實(shí)的高密東北鄉(xiāng)來。

《天堂蒜薹之歌》本來是發(fā)生在山東省西南部一個縣的故事，后來我把它放在我的家鄉(xiāng)來寫，這一下子讓我找到了一個感受，兒時(shí)那種對生命的感受和對大自然的感受在這種政治題材的小說中也得到了延續(xù)。作家應(yīng)該揚(yáng)長避短，我的長處就是對大自然和動植物的敏感，對生命的豐富的感受，比如我能嗅到別人嗅不到的氣味，聽到別人聽不到的聲音，發(fā)現(xiàn)比人家更加豐富的色彩，這些因素一旦移植到了我的小說中的話，那我的小說就會跟別人不一樣。我寫的這類政治小說還是植根于鄉(xiāng)土的，它不是為了事件而事件，而是充滿了一個作家對生命的深刻體驗(yàn)，有了這些東西就讓我發(fā)現(xiàn)小說是有感覺的。如果小說不把作家對生命的感覺移植進(jìn)去的話，即便你寫了現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)發(fā)生的一件事，那也不會真實(shí)。

《方圓》： 作家在社會生活中應(yīng)該發(fā)揮什么作用？

莫言：中國的作家在上世紀(jì)五六十年代被捧到了一個非常高的地步，當(dāng)時(shí)就說作家是人類靈魂的工程師，作家是時(shí)代的代言人，是人民的喉舌，這已經(jīng)把作家捧到了無法復(fù)加的程度，這不僅是對作家，就是對小說的作用也有一種不太正確的估價(jià)。比如，當(dāng)時(shí)認(rèn)為一個作家可以利用一篇小說反對一個黨派，甚至可以利用一篇小說顛覆一個社會。這種對文學(xué)的估計(jì)和對作家的估計(jì)都是不切合實(shí)際的?？茖W(xué)越發(fā)展，社會越進(jìn)步，老百姓的生活水平越是提高，作家的地位和文學(xué)的作用越會淡化。

我反對“作家要為老百姓去寫作”這樣的口號。聽起來，這口號平易近人，好像是一個奴仆對人說話一樣，但實(shí)際上它包含了一個居高臨下的態(tài)度，好像每一個作家都肩負(fù)了為你指明一個什么方向的責(zé)任。我覺得這個口號應(yīng)該改過來，應(yīng)該是“作為老百姓而寫作”。因?yàn)槲冶旧砭褪抢习傩眨腋惺艿纳?，我靈魂的痛苦是跟老百姓一樣的。我寫了我個人的痛苦，我寫了我在社會生活中的遭遇，我寫了我一個人的感受，那么很可能這就會具有普遍的意義，代表了很多人的感受。中國有句話“文章憎命達(dá)”，一個人如果在政治上春風(fēng)得意，生活非常富裕，處處順心，高官厚祿，那就很難寫出很好的東西來。

《方圓》： 現(xiàn)在很多人都懷念文藝創(chuàng)作的八十年代，他們覺得那是個黃金時(shí)代，文學(xué)思潮層出不窮，文學(xué)刊物欣欣向榮，對此，你怎么看？

莫言：應(yīng)該說八十年代文學(xué)藝術(shù)的熱鬧其實(shí)是不正常的，因?yàn)榻?jīng)過文革十年文學(xué)藝術(shù)的空白，剛剛進(jìn)入改革開放，八十年代初的作家還不成熟，到了八五、八六年，情景就大不一樣了，涌現(xiàn)出一大批力作，老百姓期待作家承擔(dān)起更多的社會責(zé)任，期待他們能用自己的作品，清算文革的罪行，推動思想解放。進(jìn)入九十年代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，老百姓日常生活發(fā)生了翻天覆地的變化，一臺彩電還值不了一條好煙，各種藝術(shù)門類，各種娛樂方式如雨后春筍般地涌現(xiàn)。人們打發(fā)業(yè)余時(shí)間的方式太多了，導(dǎo)致小說、詩歌的讀者減少，當(dāng)然也導(dǎo)致電影觀眾的減少。

《方圓》： 你多次在演講中說，最初寫作是為了生存，有一些愿望要表達(dá)。現(xiàn)在，生存問題解決了也取得巨大的名聲，你對小說創(chuàng)作還有哪些追求？

莫言：我渴望能寫出一部真正偉大的作品來，但到目前為止，我認(rèn)為我寫出的所有小說離這個標(biāo)準(zhǔn)都還差得很遠(yuǎn)。如果說有一種力量鼓勵我在寫了這么多年的小說還在不斷地寫作，而且把寫作當(dāng)做這么重要的事業(yè)來做，那就是對小說本身完美的追求。

《方圓》： 你認(rèn)為自己在中國當(dāng)代文學(xué)中排在一個什么樣的地位？

莫言：文學(xué)的地位是很難排名的，這不像梁山好漢可以武功論高低。每個人都有自己的標(biāo)準(zhǔn)，即使我們的當(dāng)代文學(xué)勉強(qiáng)排出“魯郭茅巴老曹”來，也未必就是他們文學(xué)成就準(zhǔn)確的排位。沒有排入的沈從文、張愛玲，也不一定就比他們的文學(xué)成就低。讓我說出自己的位置，我確實(shí)不知道。

《方圓》： 你認(rèn)為你的貢獻(xiàn)在什么地方？

莫言：我的貢獻(xiàn)就是打破了作家的神秘感。像我這樣一個人竟然是中國著名作家。你們不要認(rèn)為作家滿腦子學(xué)問，很有風(fēng)度，很有架子，很有思想。我就不是這樣。