《聊齋志異》敘事藝術(shù)與傳統(tǒng)文章學(xué)“起承轉(zhuǎn)合”筆法

冀運(yùn)魯

［摘 要］ 作為一種成熟的文章樣式，傳統(tǒng)文章學(xué)成為《聊齋志異》效仿的典范。八股文“起承轉(zhuǎn)合”的文法對(duì)《聊齋志異》敘事方式產(chǎn)生了重要影響。蒲松齡所接受的八股文訓(xùn)練，有助于他提高結(jié)構(gòu)敘事的能力。

［關(guān)鍵詞］敘事藝術(shù);聊齋志異；傳統(tǒng)文章學(xué)；起承轉(zhuǎn)合布

［中圖分類號(hào)］I207.419 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］ 1673-5595(2012)03-0094-04

胡適在《綴白裘序》中曾指出八股文對(duì)于明清戲曲敘事結(jié)構(gòu)的影響:“明清兩代的傳奇都是八股人用八股文體作的。每一部的副末開場(chǎng),用一支曲子總括全個(gè)故事,那是‘破題。第二出以下,把戲中人一個(gè)一個(gè)都引出來,那是‘承題。下面,戲情開始,那是‘起講。從此下去,一男一女,一忠一佞,面面都顧到,紅的進(jìn),綠的出,那是八股正文。最后大團(tuán)圓,那是‘大結(jié)?！保?］與戲曲一樣,小說敘事也借鑒了文章學(xué)起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)模式?？梢哉f,傳統(tǒng)文章學(xué)的“起承轉(zhuǎn)合”模式對(duì)小說、戲曲的結(jié)構(gòu)方式產(chǎn)生了深刻影響。

蒲松齡自幼接受八股寫作基本訓(xùn)練,同時(shí)又以古文為師,可以說傳統(tǒng)文章學(xué)的章法已經(jīng)影響到其思維方式,而這勢(shì)必在《聊齋志異》（以下簡(jiǎn)稱《聊齋》）的敘事中有所反映。這不僅從蒲松齡自己的論述中可以看出,還可以從但明倫等人的評(píng)點(diǎn)中看到起承轉(zhuǎn)合文法對(duì)《聊齋》敘事的影響。金圣嘆在《示顧祖頌、孫聞、朝寶旭、魏云》中指出:“詩與文雖是兩樣體,卻是一樣法。一樣法者,起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合,更無文法。除起承轉(zhuǎn)合,亦更無詩法也。學(xué)作詩,亦必從第一二句起,方謂之詩,為其有起承轉(zhuǎn)合也?！保?］

所謂起承轉(zhuǎn)合，劉熙載《藝概?文概》有解釋：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也?！保?］眾所周知,八股文有嚴(yán)格的起承轉(zhuǎn)合程式,其實(shí)八股文的這種模式乃是在借鑒古文起承轉(zhuǎn)合框架結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上形成的。比如韓愈《原毀》一文的結(jié)構(gòu)方式就和后世的八股文非常相似。古文大家茅坤指出:“秦漢來固無此調(diào),昌黎公創(chuàng)之。則是篇也,即為今日八股之權(quán)輿矣?！?/p>

［4］7宋代古文家王禹偁的《待漏院記》更被李扶九推為八股之祖:“以法言,起對(duì)、中對(duì)乃對(duì)偶法,即時(shí)文八股之祖也。尤妙在起以天道、圣人高陪,說極為大方冠冕。中有側(cè)筆、束筆,對(duì)股齊整,句調(diào)變換,意思周到,收束完密。以脈絡(luò)用意言,前以‘勤字引出待漏院,又從‘待字上想出‘思字,從‘思字生出賢、奸兩種,末以‘慎字束?！保?］3歐陽修的《縱囚論》也采用了這一結(jié)構(gòu)。史書記載唐太宗貞觀六年(632年),有死刑犯三百余人,被放歸家探視家人,約定好至期來受刑,后無一逃走,全都按期歸來。歐陽修對(duì)此事表示懷疑,認(rèn)為是史官為了給太宗博取好名聲而故意杜撰的故事。此文先用一個(gè)反問引起全文的討論:“此豈近于人情哉?”下面接著用“或曰‘罪大惡極,誠(chéng)小人矣。及施恩德以臨之,可使變而為君子;蓋恩德入人之深,而移人之速,有如是者矣。曰:‘太宗之為此,所以求此名也?！背薪由衔?。這段把囚犯的心理進(jìn)行了一番分析,印證了上面不近人情的論斷,指出這是太宗為求賢明故意為此一事。接下來,作者文筆逆轉(zhuǎn):“若夫縱而來歸而赦之,可偶一為之爾。若屢為之,則殺人者皆不死,是可為天下之常法乎?不可為常者,其圣人之法乎?”既然太宗之法不近人情、非常法,那么正確的做法是什么呢?在經(jīng)過一番辯駁之后,全文收合為:“必本于人情,不立異為高,不逆情以于譽(yù)。”古文中這種起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)很多,如《戰(zhàn)國(guó)策?魏策四》唐雎出使秦國(guó)一節(jié)首先以唐雎在危難之際受命出使領(lǐng)起全文,接著承接上文敘述秦王之驕橫和斗爭(zhēng)形勢(shì)之嚴(yán)峻,彰顯出唐雎使命之艱巨,但秦王的暴怒和威脅不僅沒有嚇倒唐雎,反而給了唐雎反擊的機(jī)會(huì),使之由被動(dòng)變主動(dòng),此一轉(zhuǎn)折為下文秦王長(zhǎng)跪致歉和唐雎的勝利奠定了基礎(chǔ),全文也就此收合。從上面幾個(gè)例子可以看出,古文的起承轉(zhuǎn)合模式雖然不像后世的八股文那樣明顯,但是也已初具規(guī)模了。由于古文起承轉(zhuǎn)合筆法的深遠(yuǎn)影響,再加上八股時(shí)文的強(qiáng)化,明清小說創(chuàng)作也常常采用起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。比如金圣嘆就稱贊《水滸傳》的結(jié)構(gòu)說:“二千余紙,只是一篇文字。中間許多事體,便是文字起承轉(zhuǎn)合之法?！保?］蒲松齡的古文修養(yǎng)有助于他提高敘事的能力,從而創(chuàng)造出波瀾起伏而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f,可以說起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式為《聊齋》的敘事結(jié)構(gòu)提供了有益的借鑒。

中國(guó)文論常以間架論文章布局,劉勰說:“何謂附會(huì)?謂總文理,統(tǒng)首尾,定與奪,合涯際,彌綸一篇,使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu),裁衣之待縫緝矣?！保?］清人崔學(xué)古也認(rèn)為作文就如架屋,看到題目后,首先要考慮其格局:“文之有格,猶作室之有間架也。某處為堂,某處為廳,某處為門樓,其高凡幾,深與廣凡幾,雖斧斤未操而規(guī)模已定。作文亦然,此題當(dāng)為某格,其分截何在,綱領(lǐng)何在,其起也當(dāng)提掇乎,不當(dāng)提掇乎,其中也當(dāng)過接乎,不當(dāng)過接乎,其終也當(dāng)繳轉(zhuǎn)乎,不當(dāng)繳轉(zhuǎn)乎,某處當(dāng)略當(dāng)藏,某處當(dāng)詳當(dāng)顯,雖筆札未操,而段落節(jié)族萊然胸中,故一舉筆而成文也。”①古文重視間架結(jié)構(gòu)的文法被蒲松齡所借鑒,因而《聊齋》深得謀篇布局之妙。比如《瞳人語》一文的間架結(jié)構(gòu)就有古文起承轉(zhuǎn)合之妙。小說開篇敘述:“長(zhǎng)安士方棟,頗有才名,而佻脫不持儀節(jié)。”以“有才名,佻脫不持儀節(jié)”開篇敘事很有意味。但明倫說:“無德,則才適濟(jì)惡耳,何足貴?”正因?yàn)榉綏澯胁诺皇厥啃?所以才會(huì)有下面的故事。接下來是承上敘述方棟的無行之舉:“每陌上見游女,輒輕薄尾綴之?！比缓笈e例說:“清明前一日,偶步郊郭。見一小車,朱茀繡幰,青衣數(shù)輩款段以從?！本o接著敘述方棟眼睛突然出問題了:“生瞇目不可開。才一拭視,而車馬已渺。驚疑而返,覺目終不快。倩人啟瞼撥視,則睛上生小翳;經(jīng)宿益劇,淚簌簌不得止;翳漸大,數(shù)日厚如錢;右睛起旋螺。百藥無效。懊悶欲絕,頗思自懺悔?！庇捎谘劬Τ隽藛栴},方棟開始悔悟,故事情節(jié)也隨著方棟的態(tài)度發(fā)生了大轉(zhuǎn)折,方棟開始請(qǐng)人誦《金剛經(jīng)》解厄,“初猶煩躁,久漸自安。旦晚無事,惟趺坐捻珠。持之一年,萬緣俱凈?！苯?jīng)過一年的努力,方棟的病情發(fā)生了大變化。有一天突然聽到兩個(gè)小人的對(duì)話,先是“左目中小語如蠅,曰:‘黑漆似,叵耐殺人!”接著是右目中應(yīng)曰:“可同小遨游,出此悶氣。”接著又聞左言曰:“隧道迂,還往甚非所便,不如自啟門?！庇覒?yīng)曰:“我壁子厚,大不易?！边@又是一對(duì)。小說到這里,便進(jìn)入“合”了:“由是益自檢束,鄉(xiāng)中稱盛德焉?！毙≌f的“合”的藝術(shù)很巧妙,呼應(yīng)了開頭。

《聊齋》的承筆中還有一種遙接法。所謂遙接法,唐彪說:“如一段文章,意雖發(fā)揮未盡,而有不得不暫住之勢(shì),若復(fù)加闡發(fā),氣必懈弛,神必散漫矣。惟將他意插發(fā)一段,則神氣始振動(dòng)華贍也。發(fā)揮之后,復(fù)接前意立論,謂之遙接。又?jǐn)⑹轮陌つ甏卧抡?發(fā)揮本人之事或未竟,其時(shí)適又有他人相關(guān)之事,理宜帶敘,則本人未竟之事,不得不接敘于是后,此古文遙接法也?！保?］3488蒲松齡深諳古文筆法,因而《聊齋》中也常見遙接法的蹤跡。比如《胡四娘》中當(dāng)程生高中之后,四娘之兄登門拜求,四娘作色曰:“我以為跋涉來省妹子,乃以大訟來求貴人耶?”這與程生中舉之前諸姊妹嘲笑四娘為“貴人”遙相呼應(yīng)。遙接手法的運(yùn)用凸顯了眾人勢(shì)利的嘴臉,增強(qiáng)了小說的諷刺性。

隔年下種也是遙接法的一種?！读凝S》敘事猶如下棋,每走一步常常能隔年下種,先時(shí)伏著,為數(shù)步之后埋下伏筆。比如《小翠》開頭便點(diǎn)出王太常庇護(hù)躲避雷霆之狐精的往事,二者正是后文小翠母女自動(dòng)登門為婦的緣起。再如《梅女》中,梅女與封某相處多時(shí),但“每欲有所言,吻已啟而輒止,固話之,終不肯言,唏噓而已。”而這為下文引出梅女復(fù)仇的情節(jié)埋下了伏筆。再如《羅剎海市》開篇敘述馬驥“喜歌舞”、“以錦帕纏頭”等愛好,這幾句為下文入羅剎國(guó),“擊桌為度曲”、“把劍起舞”,以及“馬婆娑歌‘弋陽曲”、“效白錦纏頭,作靡靡之音”、“以面目圖顯榮”等一系列情節(jié)埋下了伏筆,可以說開頭幾句為全文埋下了伏筆。再如《連城》開篇敘述“喬生與顧生善,顧卒,時(shí)恤其妻子”。這一句為下文喬生殉情而亡后顧生救助埋下了伏筆。

“文似看山不喜平”。“轉(zhuǎn)”在文章中很重要,有了“轉(zhuǎn)”,故事才會(huì)波瀾起伏。可見,“轉(zhuǎn)”乃是從一個(gè)敘事環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)換到另一個(gè)敘事環(huán)節(jié)的連接點(diǎn),正因?yàn)閮蓚€(gè)敘事環(huán)節(jié)存在著故事情節(jié)、人物態(tài)度的重大差異,所以才給小說帶來無限活力。馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》再三強(qiáng)調(diào)讀《聊齋》須要注意“轉(zhuǎn)”的運(yùn)用:“不會(huì)看書人,將古人書混看過去,不知古人書中有得意處,有不得意處;有轉(zhuǎn)筆處,有難轉(zhuǎn)筆處。趁水生波處,翻空出奇處,不得不補(bǔ)處,不得不省處,順添在后處,倒插在前處。無數(shù)方法,無數(shù)筋節(jié),當(dāng)以正法眼觀之,不得第以事視,而不尋文章妙處。此書諸法皆有?！保?］590他還進(jìn)一步指出《聊齋》效法古文筆法,靈活地運(yùn)用“轉(zhuǎn)”的手法讓小說熠熠生輝:“文之參錯(cuò),莫如《左傳》?！笫蠠o論長(zhǎng)篇短篇,其中必有轉(zhuǎn)捩處。左氏篇篇變,句句變,字字變。上三條,讀《聊齋》者亦以此意參之,消息甚微,非深于古者不解?！保?］588《聊齋》繼承了古文的“轉(zhuǎn)捩”手法,讓小說“處處為驚魂駭魄之文,筆筆作流風(fēng)回云之勢(shì)”(《西湖主》但評(píng)),可謂“黃河九曲”。之所以能取得這樣的效果,與《聊齋》善于運(yùn)用不同性格的碰撞制造波瀾的手法密切相關(guān)。比如《辛十四娘》一文就呈現(xiàn)出千回百折、波瀾起伏的風(fēng)致。馮生路遇紅衣女辛十四娘心生愛慕之意,后來迷途恰好被十四娘之父辛叟邀請(qǐng)作客,于是喜歡縱酒的馮生就趁著酒意向辛叟提出愿與十四娘結(jié)連理。按照一般的故事敘述,人們或許以為辛叟會(huì)一口應(yīng)允,因?yàn)樵凇读凝S》中很多類似的情景都是順理成章地答允,有些甚至是老叟主動(dòng)提出與來訪士人結(jié)親。但是這篇小說卻給了人一個(gè)意外,老叟未有立即應(yīng)允,結(jié)果“少輕脫”的馮生“乘醉搴簾曰:‘伉儷既不可得,當(dāng)一見顏色,以消吾憾。”這一來惹怒了辛叟一家,結(jié)果馮生被老叟“命數(shù)人捽生出”,甚至還以“瓦石亂落如雨”來攆走了馮生。故事敘述到此,人們或許會(huì)想:馮生和辛十四娘肯定是沒戲了。但是“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”,被轟出來的馮生“踉蹌而行。夜色迷悶,誤入澗”,結(jié)果誤打誤撞竟然進(jìn)入祖母之弟即現(xiàn)為陰間五都巡環(huán)使的薛尚書的墳塋,結(jié)果在薛尚書之妻的幫助下很輕松地與辛十四娘結(jié)為連理,可謂“得來全不費(fèi)工夫”。故事到此,如果在一般的作者那里,或許要告結(jié)束了,但是在大才子蒲松齡這里卻波瀾再起,同邑有楚銀臺(tái)之公子,自小與馮生交好,但是就是這個(gè)楚公子卻設(shè)計(jì)陷害馮生,后經(jīng)十四娘努力才得以化險(xiǎn)為夷。全文千回百轉(zhuǎn),波瀾起伏,這都與蒲松齡善于用“轉(zhuǎn)”法分不開。

馮鎮(zhèn)巒曾說《聊齋》“鋪排安放,變化不測(cè)”。的確,蒲松齡敘事非常注重故事的曲折性,努力避免平鋪直敘。他在《作文管見》中曾說:“文貴反,反得要透;文貴轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)得要圓;文貴落,落得要醒;文貴宕,宕得要靈;文貴起,起得要警策;文貴煞,煞得要穩(wěn)合?！保?］在蒲松齡看來,文章不能平鋪直敘,須要有峰回路轉(zhuǎn)之妙,而且要“轉(zhuǎn)”得圓滑,不能給人以生硬的感覺,只有如此,故事情節(jié)才能跌宕起伏,引人入勝。如《葛巾》一文就多次用“轉(zhuǎn)”,從而使情節(jié)撲朔迷離、搖曳多姿。因?yàn)椤陡鸾怼返摹稗D(zhuǎn)”法運(yùn)用非常成功,但明倫還據(jù)此總結(jié)出一個(gè)“轉(zhuǎn)字訣”來,認(rèn)為《葛巾》回腸蕩氣的藝術(shù)效果是古文筆法的生動(dòng)體現(xiàn)。他在《葛巾》總評(píng)中說:“此篇純用迷離閃爍,夭矯變幻之筆,不惟筆筆轉(zhuǎn),直句句轉(zhuǎn),且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直,轉(zhuǎn)則曲;文忌弱,轉(zhuǎn)則健;文忌腐,轉(zhuǎn)則新;文忌平,轉(zhuǎn)則峭;文忌窘,轉(zhuǎn)則寬;文忌散,轉(zhuǎn)則聚;文忌松,轉(zhuǎn)則緊;文忌復(fù),轉(zhuǎn)則開;文忌熟,轉(zhuǎn)則生;文忌板,轉(zhuǎn)則活;文忌硬,轉(zhuǎn)則圓;文忌淺,轉(zhuǎn)則深;文忌澀,轉(zhuǎn)則暢;文忌悶,轉(zhuǎn)則醒:求轉(zhuǎn)筆于此文,思過半矣。”［10］

但明倫一口氣列出了作文的十三種弊病,而且非常有針對(duì)性地提出了十三條革新方法。但明倫雖然意識(shí)到了文章要轉(zhuǎn),然而他只知轉(zhuǎn)的必要性及其意義,卻沒告訴人們?nèi)绾无D(zhuǎn)。小說要想吸引讀者,必須處理好敘事單元之間的銜接,尤其是轉(zhuǎn)折性的銜接,只有這樣,才能讓故事具有曲折動(dòng)人的力量。下面不妨仔細(xì)來分析一下《葛巾》是如何做到這一點(diǎn)的。常大用客居曹州牡丹園,邂逅牡丹仙子葛巾,心生愛慕,于是冒失前去招呼,結(jié)果被桑姥姥喝止:“嫗以身幛女,叱曰:‘狂生何為!生長(zhǎng)跪曰:‘娘子必是仙人!嫗咄之曰:‘如此妄言,自當(dāng)縶送令尹!生大懼?！鄙＠牙褳榱俗柚钩４笥玫奶仆恍袨樯踔烈运凸賴樧?正當(dāng)常大用擔(dān)心時(shí),作者筆鋒一轉(zhuǎn),寫到:“女郎微笑曰:‘去之!過山而去。”讀者和常大用這才松了一口氣?；氐皆⑺?常大用非常擔(dān)心會(huì)被葛巾父兄詬罵,正忐忑不安時(shí),桑姥姥果真送來葛巾親手熬制的“鴆藥”,讀者和常大用不禁一驚,正當(dāng)讀者為常大用性命擔(dān)憂之時(shí),結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂“鴆藥”不過是一些補(bǔ)藥。這段故事情節(jié)波瀾起伏,漣漪連綿不斷,馮鎮(zhèn)巒感嘆說:“不惟筆筆轉(zhuǎn),直句句轉(zhuǎn),且字字轉(zhuǎn)矣。”接下來的故事就敘述葛巾與常大用的感情發(fā)展,至此并無多少波瀾,但不久,常大用家突遭強(qiáng)盜,且“聚薪樓下,為縱火計(jì)以脅之”。正當(dāng)讀者為常大用一家擔(dān)憂時(shí),葛巾、玉版卻輕描淡寫地就將強(qiáng)盜給打發(fā)了。故事到此,我們或許以為不會(huì)再有波瀾,因?yàn)椤读凝S》中其他的故事敘述到此種情形常常是從此夫妻和睦,兒孫滿堂。但是這篇小說不同,當(dāng)葛巾覺察到常家對(duì)自己的懷疑后,她和玉版作出了令人驚詫的舉動(dòng):“因與玉版皆舉兒遙擲之,兒墮地并沒。生方驚顧,則二女俱渺矣?！痹偃纭督恰穼懡呛范?“女善怒,反眼若不相識(shí),舌嘲啁,常聒于耳”,甚至當(dāng)著公婆的面毆打丈夫高蕃:“竟即翁側(cè)捉而棰之。翁姑涕噪,略不顧贍,撻至數(shù)十,始悻悻以去?！闭?dāng)無奈之際,高蕃夜夢(mèng)一叟告之曰:“不須憂煩,此是前世因。江城原靜業(yè)和尚所養(yǎng)長(zhǎng)生鼠,公子前生為士人,偶游其地,誤斃之。今作惡報(bào),不可以人力回也。每早起,虔心誦觀音咒一百遍,必當(dāng)有效?！瘪T鎮(zhèn)巒評(píng)曰:“憑空捏出一段公案,作轉(zhuǎn)關(guān)地步,文字之妙更不許第二人得知也?！边@一夢(mèng)反而成了故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn),緊接著就出現(xiàn)了老僧吸水噀射女面使之轉(zhuǎn)性的戲劇性場(chǎng)面,正當(dāng)眾人認(rèn)為她會(huì)大發(fā)雷霆之時(shí),卻發(fā)現(xiàn)“女殊不語,拭面自歸”。

轉(zhuǎn)得自然才能天衣無縫,為了讓故事曲折離奇,一篇中可以多處用“轉(zhuǎn)”。唐彪說:“文章說到此理已盡,似難再說,拙筆至此技窮矣。巧人一轉(zhuǎn)彎,便又另是一番境界,可以生出許多議論。理境無窮,若欲更進(jìn),未嘗不可再轉(zhuǎn)也。凡更進(jìn)一層,另起一論者,皆轉(zhuǎn)之理也?！保?］5485-5486正如唐彪所說,“轉(zhuǎn)筆”可以另辟境界,從上面幾篇小說的分析可以看出《聊齋》中轉(zhuǎn)筆的運(yùn)用顯然收到了這種效果。

《聊齋》中起承轉(zhuǎn)合的間架結(jié)構(gòu)很多,雖然有些可能只包括其中的幾個(gè)部分,但是從總體上而言,還是與起承轉(zhuǎn)合的間架結(jié)構(gòu)一致的,比如《阿寶》、《花姑子》、《西湖主》、《辛十四娘》等篇章都是這種間架結(jié)構(gòu)模式。

小說的起、承、轉(zhuǎn)、合、斷、敘都屬于結(jié)構(gòu)問題。蒲松齡的傳統(tǒng)文章學(xué)修養(yǎng)有助于他提高結(jié)構(gòu)敘事的能力,從而創(chuàng)造出波瀾起伏而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f,可以說文章學(xué)“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)方式為《聊齋》的敘事結(jié)構(gòu)提供了有益的借鑒。

注釋：

① 參見崔學(xué)古《學(xué)海津梁》（北京師范學(xué)院中文系編《中學(xué)語文教學(xué)研究資料》第4冊(cè)）。

［參考文獻(xiàn)］

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［10］ 張友鶴.聊齋志異(三會(huì)本)［M］.上海:上海古籍出版社,1962：1443.

［責(zé)任編輯：夏暢蘭］

The Narrative Art of Liaozhaizhiyi and the Conception "Opening,

Development, Change and Conclusion"

JI Yunlu

（College of Language and Literature, Huaibei Normal University, Huaibei, Anhui 235000, China）お

Abstract: As a skillful style, Chinese traditional literary style can be taken as a typical model of Liaozhaizhiyi. Ancient writing style of eight-part essay conception "opening, development, change and conclusion" has much impact on the narrative art of Liaozhaizhiyi. Pu Songling received eight-part essay training from childhood, which helped him to improve the ability of structure narrative.

Key words: the narrative art; Liaozhaizhiyi; Chinese traditional literary style; the conception "opening, development, change and conclusion"