言志與摹仿:中西文論觀念的不同言說

莊桂成

摘要：詩言志被稱為中國詩論的開山綱領，摹仿說被視為西方文論的基石，它們雖然都是對文學藝術本質規(guī)律的探索和認識，但卻形成了不同的文論話語體系，使之在理論內涵、邏輯起點、對后世文學的影響上有著巨大差異。這種差異形成的原因，與中西方不同的哲學土壤有很大的關系，即中國傳統(tǒng)哲學的主導思想是“天人合一”式，而西方哲學史上占統(tǒng)治地位的舊傳統(tǒng)是“主客二分”式。天人合一的哲學觀強調物我相通、情景交融，甚至以情馭景，這使得人與外物的關系多為一種情感體驗；主客二分強調主體與客體的分離，這使得人與外物的關系多為一種知覺認識，所以西方文論認為文學應表現(xiàn)的是那個客觀世界。

關鍵詞：詩言志：摹仿；哲學分野

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1004－0544(2012)04－0062－04

所謂文論觀念，就是文學理論批評中，對于文學的最根本的看法，例如藝術與現(xiàn)實的關系等。它往往形成于其文論萌芽發(fā)展的早期，并對一個區(qū)域或民族文論的發(fā)展，起著奠基和決定的作用。宏觀地比較一下中西方傳統(tǒng)的文學藝術，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國的抒情性文學比較發(fā)達，其抒情寫意的藝術功能也發(fā)揮得比較充分。而西方的敘事性文學及其敘事理論則較為繁榮。造成這種現(xiàn)象的原因很多，但最關鍵的是中西方在文學和文論的基本觀念上有著區(qū)別。中國與西方各有其不同的文化土壤，因而有著不同的文論觀念。中國自古以來就主張“詩言志”，而西方則從古希臘時起，就倡導“模仿說”。

一、詩言志：中國文論的濫觴

“詩言志”是中國最古老的文學命題，被視為中國詩論的“開山綱領”。“詩言志”出自《尚書·堯典》，記載有中國古代傳說中“五帝”之一的舜談論音樂的話語，原文中有以下四句：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！彼拇笠馐牵娛怯脕肀磉_人的志向的；歌的旋律悠長舒緩，徐徐吟詠，以突出詩的意義；聲音的高低又配合著悠長的旋律：音律又調和著吟唱的歌聲。詩言志之所以能作為中國文論的基本觀念，除了它是中國文論的源起之外，還在于它在后世文論中一直得到尊崇與傳承，影響著中國文學和文論的發(fā)展路向。

自《尚書》始，先秦其它典籍中，也有類似表述。例如，《左傳·襄公二十七年》有“詩以言志”；《荀子·儒效篇》有“詩言是，其志也”；《莊子·天下篇》有“詩以道志”?？鬃雍兔献与m未直言“詩言志”，但他們也在一些論述中表達了類似的觀點，如孔子說：“言以足志，文以足言?！奔凑Z言要充分表達意志，文采要充分修飾語言的意思。

漢代的《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！逼湟馑际?，詩是思想情感的體現(xiàn)，藏于心中稱為志，形諸言稱為詩。情感激動于心便會形諸語言，語言不足于表達便會咨嗟嘆息，咨嗟嘆息不足以表達便會引聲長歌，引聲長歌不足以表達便會不由自主地手舞足蹈。它指出詩是詩人之志的載體，詩人作詩，是有志在心，受到情感的激發(fā)，發(fā)言而為詩；這段話將“志”與“情”結合起來談，進一步闡明了詩的言志抒情的本質特征，并涉及與音樂、舞蹈的相互關系。

到了魏晉南北朝，許多作家或文論家為詩的言志抒情說作了各自的解說。陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡”的概念，盡管這里未言及“志”，但他并不否認“詩言志”的主張。在《文賦》中他常將“情”、“志”并舉，其涵義往往相通。因此李善為《文賦》作注月：詩以言志。故日緣情。

唐宋時期，詩言志說得到進一步的發(fā)展。李商隱等人便以“言志”來糾正“緣情”之不足，提出了“屬詞之工，言志為最”的觀點。宋代袁燮、張戒、陸游，明代的吳寬等人都將“言志”視為“詩人之本意”。例如，宋代張戒論詩，主張詩以言志為本。他指出：“建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以后，詩專以詠物；兼而有之者，李、杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事。古詩、蘇、李、曹、劉、陶、阮，本不期于詠物，而詠物之工，卓然天成，不可復及；其情真，其味長，其氣勝，視《三百篇》幾于無愧。凡以得詩人之本意也。潘、陸以后，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣?！?《歲寒堂詩話》)張戒指出，因時代不同，有的詩人以詩言志，有的詩人以詩詠物，也有的詩人兼而有之，但是，言志應為作詩之本。

清代錢謙益、王土禎、袁枚、方東樹、紀昀等人也有所論述，都發(fā)揮了“詩言志”說。錢謙益說：“夫詩者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奮于氣，而擊發(fā)于境，風識浪奔昏交湊之時也?！薄肮胖疄樵娬?，要歸于言志永言?！薄霸娧灾荆咀愣樯?，情萌而氣動焉?！?錢謙益《牧齋有學集》)。他特別強調了志“盈于情”、“志足而情生”，將“志”與“情”聯(lián)系起來考察，視主觀因素的“志”為內核。王士禎則借《文賦》中的話來表達詩言志說：

《尚書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”此千古詩之妙諦真詮也。故知志非言不行，言非詩不彰，祖諸此矣。何謂志?“石韞玉而山以輝，水懷珠而川以媚”是也；何謂言?“其為物也多姿，其為體也屢遷，其會意也尚巧，其遣詞也貴妍”是也：何謂詩?既“緣情而綺靡”，亦“體物而瀏亮”，“播芳蕤之馥馥，發(fā)青條之森森”是也。

總體來看，“詩言志”說自其產生以來，一直是中國詩歌理論的“綱領”，其它相關理論幾乎都是以其為基礎而衍生。同時，“詩言志”其自身的內涵也在不斷地豐富，其意義在不斷地延伸，從而使之免于成為一種僵化的理念，而像一條動脈貫穿于歷代詩歌肌體之中。

二、摹仿說：西方文論的源流

摹仿說最早起源于古希臘。赫拉克利特(Heraclitus，約公元前540年～前480年)否定了神創(chuàng)造世界的神話和傳說中女神創(chuàng)造文藝的思想，提出了藝術是對自然的摹仿的觀點，這是西方“摹仿說”的源起。后來，德謨克里特(Demokritos,約公元前460－前370)繼承和發(fā)展了赫拉克利特藝術摹仿自然的思想，強調摹仿是對自然事物機能的仿效，但停留在簡單和機械的摹仿這一表層上。他說：“在許多重要事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”他用人善于摹仿的事實解釋了人類的許多活動，其中也包括了藝術活動。

較為系統(tǒng)提出“藝術是摹仿”理論的是柏拉圖。柏拉圖(Plato約公元前427－前347)認為，文學作品如戲劇、敘事詩是摹仿的。摹仿的情況有三種：一種是從頭到尾的摹仿。如悲劇與喜??；第二種是詩人自己的敘述，如合唱隊的頌詩：第三種是摹仿和敘述相結合，象荷馬的史詩。但是，無論什么事物都不可能是真實的摹仿，因為真實是存在于理念之中，而不存在于現(xiàn)實之中的，所以摹仿不可能直接來自理念，而是來自物質世界。而物質世界是理念的摹仿，那么，摹仿現(xiàn)實的物質世界便是對摹本的摹仿。因此，他認為文學藝術是“摹本的摹本”、“影子的影子”。

亞里士多德(Aristotle公元前384－前322)批評了柏拉圖的理念摹仿理論，認為普遍性產生于個體，在現(xiàn)實世界之外不存在另一個理念世界，所以文學作品摹仿現(xiàn)實世界。他在美學專著《詩學》中的一開始就首先給藝術下定義：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！笔聦嵣?，整個《詩學》就是以此為基礎而展開的，“悲劇”、“史詩”的概念實際上是對這一概念的演繹或者說具體化。同時，他論及詩的起源有兩個：“一般來說，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對于摹仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或是最可鄙的動物形象?！彪m然亞里士多德把文學藝術起源的原因歸結為兩個：摹仿和快感，但他又用摹仿的惟妙惟肖說明了快感的產生，因而根本原因在他那里其實就是摹仿。

賀拉斯發(fā)展了亞里士多德的理論。所謂發(fā)展了亞里士多德的摹仿論是指賀拉斯并不否定亞里土多德的對現(xiàn)實的摹仿，除了現(xiàn)實摹仿外，賀拉斯主張向藝術摹仿。他認為古希臘已經創(chuàng)造了燦爛的文學藝術，與其別出心裁地寫一些人們所不知道的或不曾用過的題材，“不如把特洛伊的詩篇改編成戲劇。從公共的產業(yè)里，你是可以得到私人的權益的，只要懷不沿著眾人走俗了的道路前進，不把精力花在逐字逐句的死搬死譯上，不在摹仿的時候作繭自縛?！?/p>

中世紀時普洛提諾斯在他的《九章書》的第5卷中論述到摹仿問題。他認為自然界的事物本身是摹仿，這是柏拉圖的理念摹仿論，所以后人稱其為新柏拉圖主義者。但是，他又認為文學作品并不僅僅復制事物的外表，而且要追溯到自然的本源觀念。這里的說法超出了柏拉圖。柏拉圖只說文學作品是摹本的摹仿，而普洛提諾斯認為，文學作品不僅復制現(xiàn)實世界這個摹本，并且和絕對存在有關系，因為它要追溯到自然的本源觀念(the Ideas from which nature derives)。這個自然的本源觀念就是絕對存在，是理念。另外，普洛提諾斯認為，文學作品是美的造型者(molder)，它能彌補自然造物的不足之處，因為文學作品不僅可以摹仿現(xiàn)實自然的美，而且作家可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，運用文學來彌補自然造型美的不足之處，這也是他對柏拉圖理論的超越。

文藝復興時代，西方又提出了“鏡子說”。達·芬奇、莎士比亞都先后宣稱藝術是反映客觀現(xiàn)實的鏡子。達·芬奇就說：“畫家的心應該象一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！敝钡?8世紀末，摹仿說始終是西方文論的中心。浪漫主義興起之后，西方雖然有了表現(xiàn)說，但是摹仿說仍然占據重要地位。小說、戲劇等這樣一些以摹仿為主的文學藝術樣式，始終是西方文學藝術實踐的主流和主體。司湯達、巴爾扎克、狄更斯、果戈里、托爾斯泰等都強調真實地反映現(xiàn)實生活。巴爾扎克在他的《人間喜劇·序言》中曾說，法國社會是歷史家，他自己好比歷史家的書記，來寫這部社會風俗史。列寧稱贊托爾斯泰的小說是“俄國革命的鏡子”，都是把藝術視為對生活的一種模仿。俄國的別林斯基和車爾尼雪夫斯基也是把藝術視為現(xiàn)實的一種復制，藝術的作用只是再現(xiàn)現(xiàn)實的美，充當它的代替物，即“美是生活”。

摹仿說是西方文論的基石。自從古希臘時創(chuàng)立摹仿說以來，西方藝術一直沿著摹仿自然的線路發(fā)展，后來提出的鏡子說、再現(xiàn)說都是摹仿說的延伸和發(fā)展，摹仿說這一基本觀念始終沒變。甚至有學者認為，“所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是摹仿事實與摹仿理想的區(qū)分；所謂現(xiàn)實主義與自然主義的區(qū)分。不過是摹仿事物的本質屬性與摹仿表面現(xiàn)象的區(qū)分”。

三、詩言志與摹仿說的哲學分野

“詩言志”與“摹仿說”分別是中西文論的主導觀念。它們雖然都是對文學藝術的本質規(guī)律的探索和認識，但卻形成了各自不同的文論話語體系。不可否認的是，“詩言志”與“摹仿說”二者在理論內涵、邏輯起點、對后世文學的影響上有著巨大差異。

首先，從理論內涵上看，“詩言志”與摹仿說都是對文學藝術本質的解說，但“言志”說本于“心”，重寫意；“摹仿”說本于“物”，重寫實?！霸娧灾尽敝小爸尽钡暮x。歷來有不同的解釋，到了20世紀也是眾說紛紜。周作人在《中國新文學源流》中認為，“詩言志”就是“言情”。朱自清在《詩言志辨》一文中指出，“志”屬志向，懷抱，“詩言志”就是抒發(fā)作者的志向、懷抱的。聞一多通過對古文物和古代文獻的縝密考證，認為“志”有三重含義：記憶、記錄和懷抱。后來有學者對前人的成果進行概括后說，“詩言志”應該有兩重含義：一是“詩歌(以及其他種類的文學藝術作品)可以承擔記錄社會生活的職責”。二是“詩歌乃是人類的思想、意愿、情感的表現(xiàn)，是人的心靈世界的呈現(xiàn)”。摹仿說在其發(fā)展過程中，有時被看作對藝術本質的解說，有時被看作對藝術起源的解說。前者的意思是說，藝術最初是對現(xiàn)實的摹仿，現(xiàn)在仍然是對現(xiàn)實的摹仿，而后者則僅僅是強調藝術最初是對現(xiàn)實特別對自然的摹仿。摹仿作為藝術的共同本質，其核心問題并非如柏拉圖所說是“神力憑附”的結果，而是藝術反映現(xiàn)實的問題，是人的本能和天性。摹仿不是傳達神意，而是人求知的欲望，是對現(xiàn)實世界的反映，現(xiàn)實世界的本質并非存在于理念之中，而是存在于世界之中，因為現(xiàn)實世界是真實的。亞里土多德是摹仿說的集大成者，他認為一切藝術都是摹仿，只不過歷史是描述已發(fā)生的事，而詩是摹仿可能發(fā)生的事。

其次，從邏輯起點來看，“摹仿”說的重心在藝術的審美客體方面。亞里士多德說，藝術是對自然的摹仿，自然就是真實的現(xiàn)實世界。摹仿要依賴客觀外物，是以再現(xiàn)客觀事物歷史的和現(xiàn)實的存在狀態(tài)為歸宿的，它要求藝術再現(xiàn)的真實性、精確性和客觀性。亞里士多德不僅肯定了藝術的真實性，而且肯定藝術比現(xiàn)實世界更真實。因為藝術反映的是現(xiàn)實生活的本質和規(guī)律，更帶有必然性和普遍性。在藝術的真善美中，他更重視“真”，強調藝術對現(xiàn)實生活的客觀真實的反映和藝術的認識作用。中國的“詩言志”，它的邏輯起點在審美主體方面?！霸娧灾尽钡男睦砘A是“情動于中”，這是進入詩的狀態(tài)的重要前提。雖然詩人感情的激動離不開外物的融發(fā)，但“物”已不是外在的大自然的物象，而是融注了詩人強烈的感情色彩，使之因詩人的感情與人格的投注而呈現(xiàn)出意象化的意味，或以心托物，或以情注物。我國古代的先賢們十分重視藝術的抒情言志作用。在他們心目中，藝術是主觀的、抒情的，猶如一盞藝術家的心靈之燈，藝術家用它去映照外部世界，感染外部事物。

再次，從后世影響上來看，“詩言志”與模仿說分別影響了中西各種文體文學的發(fā)展。模仿說因為強調“再現(xiàn)”的

手法，所以對西方的敘事文學如史詩、敘事詩、戲劇和長篇小說等方面的影響特別明顯，起到了積極的促進作用。從史詩來看，西方早在古希臘時就出現(xiàn)了《荷馬史詩》，后來又出現(xiàn)了英國的《貝奧武甫》、法國的《羅蘭之歌》、德國的《尼伯龍根之歌》等英雄史詩。而中國則以抒情詩見長(以漢民族文學而論)，缺少西方那種規(guī)模宏大的長篇史詩。就戲劇而論，在西方，公元前五世紀希臘的戲劇就已很發(fā)達，而中國到了宋元時期才有戲劇，比西方落后一千多年。實際上，中國的戲曲是由有說有唱、曲白相間，由音樂伴奏的諸宮調逐漸發(fā)展起來的，主要還是以歌詞文采和音樂曲調取得戲劇效果，它的基調主要是抒情而不是敘事的，與西方所說的戲劇是有很大不同的。西方戲劇受模仿理論影響，注重“形似”，在戲劇舞臺上則極力通過物質手段給觀眾造成真實的幻覺，追求“活生生的”生活形象，要求戲劇人物的語言和現(xiàn)實中的人物語言相吻合，并制造出人物活動的真實時空。而中國古代戲曲受“詩言志”說(即表現(xiàn)理論)的影響，更重神似。注意把握客觀對象的風骨、神韻，著意表現(xiàn)氣韻生動的意境美。當然，中西古代文論最早的兩種不同理論的區(qū)別及其對各自民族不同體裁文學的影響，這只是就主流而言，但并不絕對。在以模仿理論為主導的西方文學中也不乏有精彩的抒情之作，如古希臘薩福的抒情詩，中古時期法國的“普羅旺斯”抒情詩，但丁的《新生》，莎士比亞的“十四行”詩，彼特拉克的《歌集》等。同樣，在以“詩言志”說為主骨的中國詩歌中也有敘事詩甚至史詩的作品。

為什么中國與西方各自發(fā)展了“詩言志”和模仿說，文論觀念具有如此差異呢?這與中西方不同的哲學土壤有很大的關系，即中國傳統(tǒng)哲學的主導思想是“天人合一”式，而西方哲學史上占統(tǒng)治地位的舊傳統(tǒng)是“主客二分”式。中國哲學從孟子開始就主張?zhí)烊撕弦?，他認為天與人相通，人性乃“天之所與”，天道有道德意義，而人稟受天道，因此人性才是有道德意義的。老莊也是主張“天人合一”的。他們認為“道”是宇宙萬物之本根，人亦以“道”為本。孟子之以人倫道德原則為本根的“天人合一”說，至宋明道學而發(fā)展到了高峰。張載的“天人合一”說是宋代道學之開端。張載以后，逐漸分為程朱理學與陸王心學兩派。柏拉圖開西方主客二分思想之先河，他的理念論多“從認識論角度講理念是知識的目標。是‘真理，而不是意見的對象”。到了近代，笛卡爾明確地把主體與客體對立起來，以“主客二分”式為哲學主導原則。黑格爾則是近代哲學的“主客二分”思想之集大成者，他的“絕對精神”是主體與客體的最高統(tǒng)一。黑格爾以后，從主要方面來說，繼續(xù)沿著“主客二分”式思想前進的有費爾巴哈、馬克思等哲學家，當然也有許多西方現(xiàn)當代哲學家則貶低以至反對“主客二分”式?？傮w來看，天人合一的哲學觀強調物我相通、情景交融。甚至以情馭景，這使得人與外物的關系多為一種情感體驗，所以中國文論認為文學所表現(xiàn)的不是那個外物，而是作家的主觀情志和情感體驗，“詩言志”觀念也便籍此而在中國文論中發(fā)展綿延。主客二分強調主體與客體的分離，這使得人與外物的關系多為一種知覺認識，所以西方文論認為文學應表現(xiàn)的是那個客觀世界，應是對客觀世界的再現(xiàn)(當然里面也不可避免地含有主觀認識)，所以對客觀世界的逼真模仿便是文學的本質，這便是模仿說得以在西方文論中存在發(fā)展的原因。

不論古今中外，人性都是一樣的，都有側隱之心，羞惡之心與是非之心，都有七情六欲，都產生愛與恨的心理，都兼有低卑的欲望和高貴的情操，也“都具有執(zhí)著于現(xiàn)實和追求理想的本能”，所以說人同此心，心同此理，這也是我們通常所說的“普世”原則的基礎。但是，由于地理環(huán)境、歷史背景、發(fā)展過程以及其他因素的不同，各個民族都有其各自的特性。中西方文化各自發(fā)展了這么悠久的歲月，自然會有開始時差之毫厘，而后相去千里的個別性，即所謂“性相近也，習相遠也”。中西方文論也是如此。言志與摹仿作為二者的源頭，都是對文學本質的解說和闡釋，卻各自發(fā)展成抒情與敘事的文學傳統(tǒng)，這其中的緣由，確實值得令人深思。

責任編輯文嶸