談當代陶瓷工筆花鳥畫的裝飾性表現(xiàn)

劉愛霞　劉緒根

一、構(gòu)圖形式的變化

現(xiàn)代人欣賞陶瓷繪畫作品不僅僅是近看，還要適合遠看，近看是形態(tài)、用筆，遠看是氣勢、效果，一件陶瓷繪畫作品的大效果能起到一種先聲奪人的視覺效應。如果畫面沒有整體氣勢來統(tǒng)攝全局，那局部的生動、細膩、變化就會使畫面形成雜亂、松散的局面。要使畫面有大的格局，當代陶瓷工筆花鳥畫的構(gòu)圖傾向于滿、大。陶瓷工筆花鳥畫在構(gòu)圖及空間的處理上，借鑒和吸收當代平面構(gòu)成的原理，注重點、線、面等構(gòu)成元素在畫面上的巧妙對比，使得整個畫面更加具有裝飾性。當代陶瓷工筆花鳥繪畫，可恰當運用極端的構(gòu)圖方式，如滿構(gòu)圖、極長或極寬的構(gòu)圖等，飽滿的構(gòu)圖形式可以增強當代陶瓷工筆花鳥畫的裝飾性。

當代陶瓷工筆花鳥畫家在學習傳統(tǒng)陶瓷工筆花鳥畫構(gòu)圖技法、技巧的同時，應以開放的視野，吸取平面構(gòu)成的當代裝飾手法和平面構(gòu)成規(guī)律。在空間營造上并不強調(diào)景物的統(tǒng)一性和時間的秩序感，而是以超越時空、以多視角的觀察方法，將物象各個方面的認識，正面、側(cè)面、反面，甚至外觀不能見到的內(nèi)面，按需要融進陶瓷繪畫的畫面，強調(diào)“以情合理”，在非統(tǒng)一性中建立空間組合關(guān)系，以體現(xiàn)一種當代感，在非秩序感中建立時空疊加的關(guān)系，體現(xiàn)出一種新的視覺觀念。這種打破自然時空的界定，按照作者的構(gòu)想將“一花、一鳥、一世界”等自然景觀，以夸張、構(gòu)成、意象的形式去體現(xiàn)的手法，使陶瓷工筆花鳥畫介于“似與不似之間”的一種主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物，這種構(gòu)圖方式很受當代陶瓷畫家歡迎，具有典型強烈的裝飾意味。

二、東西方色彩的融合

色彩是陶瓷工筆花鳥畫語言結(jié)構(gòu)中的主要元素，有其自身的特色和規(guī)律。傳統(tǒng)的陶瓷工筆花鳥畫在色彩應用上深受傳統(tǒng)禮教和哲學思想的影響，色彩作為繪畫語言的獨立性不強，往往從屬于線條和墨色的應用。“以線為骨，以色為肉，色彩被限制在線條輪廓之中”，傳統(tǒng)陶瓷工筆畫這一從屬特點限制了用色造型和色彩表現(xiàn)力，同時也使陶瓷工筆畫的色彩沒有裝飾性的特點。西方繪畫于17世紀后對色彩逐漸有了認識，并且分解出七色光和三原色，建立了一套科學的色彩理論。二十世紀以來，西方繪畫流派紛呈，把色彩作為繪畫語言的一種，深刻挖掘出了它自身的表現(xiàn)力。近年來當代陶瓷畫家大量借鑒西方和日本繪畫色彩，打破了傳統(tǒng)工筆花鳥畫那種完全遵循“三礬九染”的傳統(tǒng)格式。陶瓷繪畫家受其影響很大，在當代陶瓷繪畫形式中，強化了色彩意識，關(guān)注了色彩的各種美的潛質(zhì)，極大增強了陶瓷工筆花鳥畫色彩語言獨立的表現(xiàn)功能和審美價值。當代陶瓷工筆畫的色彩呈現(xiàn)出較強的裝飾性和表現(xiàn)性，東西方色彩的融合更增強了當代陶瓷工筆畫的裝飾美。

當代陶瓷工筆花鳥畫色彩的裝飾性表現(xiàn)在運用和處理上強調(diào)中西兼容，中西融合是推動傳統(tǒng)陶瓷繪畫形態(tài)革新的重要途徑之一。在色彩的運用上，有選擇性地吸收西畫在色彩處理上的表現(xiàn)語言，能夠豐富陶瓷工筆花鳥畫的色彩，從而創(chuàng)造出更適應現(xiàn)代人審美趣味的形式和表現(xiàn)技法。當代陶瓷工筆花鳥畫打破傳統(tǒng)畫面平光處理，吸取西方油畫的光色的表現(xiàn)方法，運用逆光效果，投影的表現(xiàn)，光色抽象處理和光色寫實等等手法，為當代工筆花鳥畫裝飾性色彩語言提供了新的表現(xiàn)形式。

三、題材范圍的擴大

隨著時代背景、創(chuàng)作主體和審美觀念的改變，陶瓷工筆花鳥畫家們?yōu)榱烁玫乇磉_當代人的思想感情，體現(xiàn)時代精神，當代陶瓷花鳥畫的題材更為寬泛，種類更加多樣，給裝飾美的傳達以更大的運用空間。當代陶瓷工筆花鳥畫的題材傾向于現(xiàn)代生活中的內(nèi)容，出現(xiàn)許多古人較少涉及的物象，使得畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容廣闊而豐富，遍及于天地晝夜、地表水中，以及宏觀的、微觀的，現(xiàn)實的、理想的等等，應有盡有。當代陶瓷藝術(shù)家們，更樂于表現(xiàn)四季、風情、晨光、暮靄、月色、雨露、雪景等狀態(tài)下的花鳥情態(tài)，如陳家冷的《紅葉梅瓶》、曾亞林的《春韻》、朱斐翡的《金色的湖塘》、錢梅玲的《荷韻》等作品，體現(xiàn)了當代陶瓷工筆花鳥畫家視野下的題材內(nèi)容，并帶來了更豐富的裝飾美創(chuàng)作內(nèi)容。

四、意象造型的介入

寫意造型是當代陶瓷工筆花鳥畫的一個重要的裝飾性手段，它不是簡單的變形游戲，為變而變的形象是缺乏深層審美活力的圖形。龐薰琹先生在《中國歷代裝飾畫研究》中曾講：裝飾造型要抓住兩個要點，簡和變?！昂啞本褪歉爬ê秃喕?，是對自然形象有目的的篩選、提純、凈化從而保持形象輪廓的概括性和簡潔性，這種簡化必須有利于揭示本質(zhì)，有利于形象識別。“變”是在簡的基礎(chǔ)上，夸張其想象特征，強化其精神性，是對事物本來形狀的偏離。變是為了取得更好的藝術(shù)效果，為取得畫面整體上的和諧與呼應而變。當代，在一些陶瓷藝人的筆下，我們可以發(fā)現(xiàn)變形正被巧妙地引用，在他們的陶瓷作品里，我們看到的已不再是大自然中的鳥蟲乃至花卉的客觀再現(xiàn)，而是經(jīng)過畫家對客觀物象大膽的取舍、概括、加工后的形象，從而使造型更加意象化，更具主觀美感。

當代工筆畫不單追求事物外在的形，而是要盡力表現(xiàn)出某種內(nèi)在的神韻，這種神韻又要求建立在對自然景物的真實而又概括的觀察、把握和描繪上，它主要通過純客觀地描寫對象曲折地傳達藝術(shù)家的思想感情和主題思想。我們看到寧綱的荷花形象已不是單純的客觀再現(xiàn)，他在非常具體的造型中融入了主觀的形式知覺和個人情感體驗，對有形的物象形態(tài)給予了主觀與抽象的再造，所以他筆下的荷花花瓣尖人都是圓形，荷葉莖具有對稱和重復的形式美感等特點，整體外形也較規(guī)則，呈現(xiàn)類幾何形的裝飾感，其裝飾美是顯而易見的。結(jié)語

一切自然物象被視作點、線、面的形態(tài)而相互依存，構(gòu)筑于畫面。當代陶瓷工筆花鳥的裝飾性的特點與古代形神兼?zhèn)涞奶攸c有很大不同，從尊重客觀物象方面而言它更遠地脫離了客觀物體的現(xiàn)實形態(tài)，當代陶瓷花鳥畫家擺脫了對客觀的模擬，通過形的分解、組合與重建，著力于構(gòu)成新的和諧，形成具有時代特色的造型特點。當代陶瓷工筆花鳥畫當隨時代，審美意識和表現(xiàn)技法的變化，必會取得新的發(fā)展。