論應(yīng)修人的詩歌觀

■劉桂萍

中國現(xiàn)代詩歌史表明，中國早期白話詩人，大都既是詩人又是詩學(xué)家。眾所周知，胡適、朱自清、俞平伯、劉大白、康白情、郭沫若等，都為中國新詩理論的建構(gòu)作出了各自的貢獻(xiàn)。其實(shí)，應(yīng)修人也是這樣一個(gè)詩人。雖然他沒有撰寫過專門的詩論文章，但他形成了自己的詩學(xué)觀。他對詩歌的看法，散見于他的日記和與友人的通信中。他在致周作人、潘漠華等人的信中，對詩歌發(fā)表了許多獨(dú)特見解，尤其是1922年4月20日下午致潘漠華的信和1922年7月31日致周作人的信，可以說是應(yīng)修人的詩學(xué)論文，顯示了應(yīng)修人的詩歌觀。事實(shí)上，它不僅是應(yīng)修人自己創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，也切實(shí)地指導(dǎo)了湖畔詩人的創(chuàng)作。應(yīng)修人是湖畔詩社的發(fā)起者和領(lǐng)頭人，創(chuàng)作了風(fēng)格獨(dú)特的新詩，并先后與湖畔詩人出版了《湖畔》和《春的歌集》兩部詩歌合集，給中國新詩壇吹來了一股清新的氣息，為中國白話新詩的創(chuàng)建作出了巨大貢獻(xiàn)。這些詩歌都是由應(yīng)修人編輯——有的是由他修改的，有的是他提出修改意見，由作者自己修改——最后定稿——出版的，應(yīng)該說，這是應(yīng)修人詩歌觀的一種藝術(shù)實(shí)踐。然而，至今學(xué)術(shù)界對他的詩學(xué)觀還缺乏認(rèn)識。本文試圖對此展開一些探討，以期深化對現(xiàn)代新詩理論的認(rèn)識，進(jìn)一步把握應(yīng)修人乃至湖畔詩人的詩歌創(chuàng)作，理解應(yīng)修人對中國現(xiàn)代文學(xué)作出的重要貢獻(xiàn)。

一

白話新詩是“五四”文學(xué)革命的先鋒和重鎮(zhèn)，如何使詩歌藝術(shù)從舊體詩的藩籬中解放出來，以嶄新的姿態(tài)和形式呈現(xiàn)出來，是早期白話詩人急于解決的問題，各家都提出了自己的看法。應(yīng)修人感應(yīng)著這種時(shí)代潮流，對新詩體的建構(gòu)，首先提出了“情思自由表達(dá)說”。這是應(yīng)修人現(xiàn)代詩學(xué)觀的一個(gè)主要方面。

眾所周知，在中國新詩壇，胡適最早提出“詩體的大解放”，主張?jiān)谛问缴稀按蚱颇欠N束縛精神的枷鎖鐐銬”[1](P125)，“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目，做什么詩;詩該怎樣做，就怎樣做”[1](P126-127)。因此，詩體大解放，就成為“五四”新詩理論結(jié)構(gòu)的一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)。但是胡適的詩歌觀只談“詩體大解放”，忽視了詩歌一個(gè)重要的問題，就是情感問題。詩歌的基本內(nèi)質(zhì)就是情感，任何詩歌的藝術(shù)力量，主要都是以主體情感為基礎(chǔ)。新詩的詩體解放固然是新詩從舊詩中革新出來的時(shí)代選擇，但是，作為詩，情感的根基是不可動搖的。應(yīng)修人敏銳地把握到了這一點(diǎn)，主張?jiān)姼钁?yīng)是真摯情思的自由表達(dá)，這是新詩彌補(bǔ)自己缺陷的一個(gè)好的選擇。這一觀點(diǎn)，他在給湖畔詩人的信件中反復(fù)強(qiáng)調(diào)。1922年4月15日在給潘漠華的信中，他說:“你詩，或許有人要說藝術(shù)差些，但濃厚的情感已能掩蔽之，而我們也正要弄些不像詩的(散文的)句子來?！憋@然，他提倡的是真摯感情的自由表達(dá)。這是新詩固有的藝術(shù)，所以他認(rèn)為潘漠華的“《呵》決不能抽出，極好”[2]。為什么呢?就是因?yàn)椤逗恰肪哂猩顡吹那楦辛α?。這種觀點(diǎn)在1922年4月20日下午致潘漠華的信中說得更為透徹:

詩底形式?jīng)Q不能拘定于一格，也不能末作時(shí)預(yù)定，是極，是極。短句分行，要把纏綿的情思割斷了，就用散文式;長句連寫，要把俊逸的情思鎖緊了，就去用非散文式口有時(shí)斷斷續(xù)續(xù)，橫橫斜斜的寫法，足以表現(xiàn)或一種的情思，我們就用雜亂的。煉字鍛句，決不能顧到，但整理一兩字足以益伊底美，就也不妨下這一些功夫?？墒遣荒芸嗫嗨伎?；一時(shí)沒相當(dāng)?shù)淖挚纱?，就還是由伊去好，要苦苦思考，就是入于“鍛煉”了。[2]

也就是說，詩歌必須以情感為基礎(chǔ)，怎樣適合表現(xiàn)自己的情感，就怎樣寫。詩歌必須是情感的真摯的自由的表達(dá)，絕不能被外在的形式所限制。因此，不能說散文式就是好的，而非散文式就是不好的。形式的好壞與否，其檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)在于是否恰如其分地表現(xiàn)了主體情思。所以，他在這封信中又強(qiáng)調(diào)指出:“情思是無限制的，自由的。形式上如多了一種限定則就給他以摧殘了?！?/p>

在應(yīng)修人看來，情思的自由表現(xiàn)是詩歌中最重要的。詩歌形式如果不與情思的真摯表達(dá)統(tǒng)一起來，就會失去其魅力。如果詩歌能夠自由表達(dá)真摯的情思，就擁有了詩的美。所以，他主張?jiān)姼枋恰皩憽背鰜淼模皇恰白觥背鰜淼摹?922年9月7日的信中說:“論詩底‘做’和‘寫’，我十分同意。我前信說的晦澀的，未達(dá)意的，你都代我說出了。有些是我心里早以為然的，有些是我先未知道而看了也以為非常對的，‘詩’要來時(shí)，只能寫出，所謂‘詩’要來時(shí)，已含有‘是寫而非做’的意味了。要寫得一絲不走，美妙動人，這只須賴乎素來的‘學(xué)’，卻并不是當(dāng)場臨渴掘井地‘做’。所謂‘做感情’，這‘做’字還嫌牽強(qiáng)，但知道你心里是也不以為然的?！痹趹?yīng)修人看來，“寫”詩，就是詩來了，不得不寫;所謂“做”詩，就是本來無詩，有意為之。1922年7月31日，他在給周作人的信中進(jìn)一步闡述了這個(gè)觀點(diǎn)。他說:“詩是不可形容的怪東西。勉強(qiáng)做出來的，總不像個(gè)樣子，但伊自己要來時(shí)，雖是把前門后門通關(guān)好了，伊也會從窗口爬出來的。倘然詩要打算推窗的時(shí)候，千萬求你把門開了，我的先生。”[3](P282)只要是詩歌來了，就要不事雕琢地將它寫出來，即使文字上比較粗糙，也是可以的。他在1922年4月15日給馮雪峰的信中這樣說:“我覺得你底詩有一種天真的生硬。生硬在你詩里愈足以增伊底美?！盵2]天真顯示的是一種情思的真摯和率性。在詩歌中，如果能夠?qū)Ｗ⒂诖耍词故栌诘褡?，有些生硬，但因這種生硬里顯示的是單純天真，深摯的率性，便形成了一種自然的美，這也能掩蓋原本的不足。自然，應(yīng)修人的言下之意是，如果能夠做到天真而自如，避免“生硬”，那就更好。

顯然，應(yīng)修人這種情思的自由表達(dá)的詩歌主張，在新詩理論建構(gòu)中具有重要的意義，首先是對胡適詩歌觀的一種補(bǔ)充和闡發(fā)。一方面，他進(jìn)一步闡述了胡適所提倡的新詩向自由體發(fā)展的路向，另一方面，他主張以主體的情思來主導(dǎo)新詩，提出詩歌外在的表現(xiàn)必須有情感的依據(jù)，這就使新詩擺脫了胡適“詩體大解放”理論主張中，一味強(qiáng)調(diào)形式上無拘無束的粗疏與突出的理性色彩的偏失，回到了詩歌是抒情藝術(shù)的本質(zhì)上來了。應(yīng)該說，應(yīng)修人這種詩歌觀與郭沫若的詩歌觀比較接近，但又與他主張情感無關(guān)攔的泛濫不同。郭沫若反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌的本質(zhì)“專在抒情”[4](P215)，這與應(yīng)修人的主張是相似的，但他又在詩歌形式上“主張絕端的自由，絕端的自主”[4](P216-217)，這是與應(yīng)修人所不同的。因而，應(yīng)修人的這種詩歌主張不僅有自己的特色，也有了突出的意義。

二

在“五四”白話新詩體的建構(gòu)初期，在胡適“作詩如作文”①的白話詩歌觀點(diǎn)主導(dǎo)下，自由體新詩的創(chuàng)作高揚(yáng)。尤其是郭沫若走得更遠(yuǎn)，提倡以絕端的自由徹底擺脫傳統(tǒng)的束縛。然而，正是在這種探索的過程中，白話新詩直露淺白與散文化的弊端隨之而來，并且日益成為新詩發(fā)展的致命傷。在這里，應(yīng)修人鮮明地反對這種不良傾向，提倡詩歌必須有含蓄雋永的詩味。這是應(yīng)修人詩歌觀的又一個(gè)重要的方面。

眾所周知，白話新詩初期，胡適從古今中外文學(xué)革命大都從“文的形式”方面下手的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提倡“作詩如作文”，主張直露的表白，使詩歌走向散文化，喪失了藝術(shù)上應(yīng)有的韻味。郭沫若則“趨向到詩的一元論上，專注于感情的美化 (Reeine)”，任情感泛濫，更加造成了淺薄直白、一覽無余的狀態(tài)。在“五四”新詩壇，淺露直白，是一個(gè)通病。例如，康白情的《草兒》為寫景而寫景，“直直地去”地作表面的描摹，意境淺顯，表述直白。俞平伯在讀完它后就提出了委婉的批評。他指出:“新詩底初期，一般人——甚而至于詩人——往往把‘平民的’誤會成‘通俗的’這個(gè)意義;再好一點(diǎn)，也僅僅把新詩底作用當(dāng)作一種描摹(representative)。……但這種傾向究竟不太正當(dāng)。……一覽無余的文字，在散文尚且不可，何況于詩?”[5](P3-4)應(yīng)該說，新詩提煉不夠，缺乏詩味，思想淺白，“一覽無余”的缺陷十分明顯。對此，應(yīng)修人在批評徐玉諾的詩歌時(shí)也提出了自己對于詩歌的審美取向。1922年5月中旬，他給潘漠華的信中說:“‘漠然無覺，索然無味’，我讀玉諾詩。”[2]在他看來，詩歌必須含蓄雋永，具有韻味。5月15日，他在給周作人的信中明確地說出了這一點(diǎn):

最近一期《文學(xué)旬刊》上有一篇C.P.先生評我們詩不是詩，更明白提出靜底“花呀……”小詩，說尋不見一星點(diǎn)的詩情。詩要有怎樣的意思，怎樣要有意思，我全不懂;我雖不說靜那首詩是絕世的，卻是讀上口來，有很美曼的淺常的趣味飛越，卻又說不出什么意思來。人家要說我回護(hù)自家兄弟，我不敢對人家說。先生，請你公判。[3](P279)

顯然，應(yīng)修人是贊賞詩歌“讀上口來，有很美曼的淺常的趣味飛越，卻又說不出什么意思來”的，就是主張?jiān)娢兑己?。因此，他對徐玉諾的詩歌一再批評。5月20日上午他給潘漠華的信中又說:“玉諾底詩，至少是沒永久的價(jià)值的，因在‘何種風(fēng)色’以內(nèi)的異乎你風(fēng)色的我，友舜、旦如、令濤、靜之……看了他底詩都覺索然?！盵2]5月25日早上7時(shí)，應(yīng)修人在致漠華的信中又說:

創(chuàng)作自由，我也同樣主張的。但在玉諾底大多詩里只能引起我雜亂干枯而厭惡的感興來，這教我如何能說他是好呢！……總之，他果抱熱烈的情感也有創(chuàng)作的天才，我也可以將來地承認(rèn)，在如今，表現(xiàn)得這樣淺薄而又這樣一泄無余，(不能引起普遍的同感，只與大多人以厭惡，)我終不愛讀。我不愛讀的，我不能強(qiáng)我稱之為好詩。[2]

應(yīng)修人反復(fù)申述自己的看法，對徐玉諾的詩歌予以批評，可見他對詩歌含蓄雋永的藝術(shù)品質(zhì)的執(zhí)著。在他看來，創(chuàng)作自由不等于無視詩歌的藝術(shù)特質(zhì)。

詩歌有種種藝術(shù)特征，但最重要的莫過于詩味。如何藝術(shù)地創(chuàng)造出濃郁的詩味，根本的一條，就是要將主體濃烈的情思表現(xiàn)得具有韻味。這恰恰是徐玉諾明顯的不足，也是早期白話新詩中的一個(gè)通病。正是這樣，應(yīng)修人在批判徐玉諾的詩歌“索味”同時(shí)，還批判郭紹虞和葉紹鈞的詩歌“淺薄”[2]。尤其是他在自己的詩歌創(chuàng)作中始終堅(jiān)持著對于含蓄雋永的詩歌韻味的藝術(shù)追求。他在1922年7月31日寫給周作人的信中說:

《要去了》，我那天一口氣寫下，寫得這樣繁冗，這樣明露，竟是文里的一段。寫成后自看，自己疑惑這可以稱詩嗎。后來自己揀無力處刪去了二十行，仍不敢自信是詩。《瓶里的花》有不少“做”的分子，但也是做時(shí)憑想象滲和在感興里的，卻不是在未作時(shí)綴合幾個(gè)想象冒充感興以引出詩來。這樣老老實(shí)實(shí)，一筆一筆地寫出來的，恐怕也不像吧?意境不知含蓄，字句不知節(jié)省，我想我犯的都是不會剪裁的病。[3](P282-283)這是應(yīng)修人對自己兩首詩的看法，他寄給周作人指正和修改，表明自己是力戒詩歌寫得“這樣明露，竟是文里的一段”和“意境不知含蓄”。他認(rèn)為，這樣的文字，即使自己改了，即使“憑想象滲和在感興里”，也“不像”是詩，“仍不敢自信是詩”。顯然，應(yīng)修人對于詩歌含蓄雋永的藝術(shù)品質(zhì)的追求是執(zhí)著的，也顯示了他的藝術(shù)膽識。

當(dāng)時(shí)，許多人都混淆了新詩應(yīng)有的文體特征，許多人誤以為散文也是詩歌，而散文詩也是散文。這是導(dǎo)致白話新詩淺白直露和散文化的重要原因。實(shí)際上，詩就是詩，它與散文和小說都不一樣，即使是藝術(shù)散文與詩歌也是迥然有別。應(yīng)修人將它們明確地區(qū)別開來。1922年4月20日下午，他在致潘漠華的信中說:“美文和詩底分野，恐怕不是言語文字所能表明的吧。我想我們底心自然能領(lǐng)會的。你底《草野》等詩，看來決不是美文、有些美文看來是詩，是他們作者亂放到美文國里去，于我們何尤？”[2]在他看來，詩歌和美文的區(qū)別不在語言文字上，那在什么地方呢?就在于詩歌的韻味。只要有詩味，形式上分不分行，都是關(guān)系不太大的。1922年7月31日，應(yīng)修人在致周作人的信中說:“像寫信，像記新聞地隨手寫上分成行子的幾行，就美其名曰詩，我實(shí)在懷疑得很。詩味既淡，詩音又細(xì)微到藏在喉嚨里樣的?！盵3](P283)顯然，應(yīng)修人是堅(jiān)決反對詩歌直露淺白和散文化的。

在胡適主張“太露究竟遠(yuǎn)勝于晦澀”[6](P5)的時(shí)代，應(yīng)修人能夠重視詩歌的韻味，反對直露淺白和散文化，是非常有意義的，這實(shí)際上是對詩歌藝術(shù)本質(zhì)的堅(jiān)守，是對五四白話詩人迷失詩歌路向的一種指撥。這不僅主導(dǎo)了他自己的詩歌創(chuàng)作，也影響了湖畔詩人的創(chuàng)作。應(yīng)修人的詩歌始終堅(jiān)持了這種藝術(shù)準(zhǔn)則。例如，對于西湖，他是這樣描寫的:“從堤邊，水面/遠(yuǎn)近的楊柳掩映里，/我認(rèn)識西湖了!”(《我認(rèn)識西湖了》)他以極其簡練的筆墨描繪了西湖的美景，形式上非常自由而自然。盡管沒有任何修飾，卻將西湖的主要特征描繪得非常清晰，自然的表達(dá)中又富于韻味，關(guān)鍵就在于他充分把握了詩歌的藝術(shù)本質(zhì)，注意提煉了詩意。詩歌是一種短小精悍的文體，必須彰顯詩情畫意，主客體融合，外在的形式不管如何自由，都必須注入內(nèi)在的詩情詩緒。對于湖畔詩人，應(yīng)修人的詩歌觀無疑也產(chǎn)生了一些影響。例如應(yīng)修人不喜歡徐玉諾直白的詩，汪靜之也不喜歡[7];而從《修人書簡(一九二二年四月至一九二三年五月)——致漠華、雪峰、靜之》中可以看出，湖畔其他三個(gè)詩人都愿意傾聽他的意見，主動要他批評自己的詩歌作品，接受他的意見。例如1922年4月20日應(yīng)修人給潘漠華的信中就有這樣的話:“你要我竭力來批斥，‘斥’，是什么東西？太刺目些了！”明顯透露出潘漠華要他做些批評，顯示出了他的影響力。其他詩人也是這樣的。應(yīng)修人也毫不隱諱地闡明了自己的觀點(diǎn)，進(jìn)行一些指導(dǎo)。他在編輯《湖畔》和《春的歌集》時(shí)，總是按照他自己對詩歌的認(rèn)識要求作者做些修改，或自己直接修改而告知對方，這充分反映出應(yīng)修人對湖畔詩人的影響。尤其是《春的歌集》中的作品風(fēng)格更加一致，更充分地反映了這一點(diǎn)。湖畔詩人給白話新詩吹起了一縷清風(fēng)，對于新詩發(fā)展起了積極的作用，這是無疑的，但我們也必須看到應(yīng)修人詩歌觀在其中產(chǎn)生的積極作用。

三

在早期白話詩創(chuàng)建時(shí)期，新詩創(chuàng)作者為了顯示與舊體詩的不同，大都以自由為是，多數(shù)都不押韻，因此白話新詩大多韻律美較弱。韻律美是詩歌一個(gè)重要的藝術(shù)品質(zhì)，詩歌失去了韻律美，其藝術(shù)質(zhì)量也要打些折扣。應(yīng)修人比較早地發(fā)現(xiàn)和批判了這種偏向。他不僅自己的詩歌創(chuàng)作講究押韻，而且倡導(dǎo)人們在新詩創(chuàng)作中靈活地運(yùn)用韻律，這在新詩創(chuàng)作中是十分有意義的。

劉大白指出:“從舊詩到新詩，題材和內(nèi)容，固然都有了變動;但是型式和工具上的變動，因?yàn)槭亲畋砻娴?，所以最容易使人們覺察到，而所受到的反抗也最強(qiáng)烈。從舊詩到新詩的型式上和工具上的變動，是解放的，是從束縛的解放到自由的，從僵死的解放到自由的?！盵8](P163)在新詩發(fā)展史上，早期白話詩人為了尋求“自由”，大多忽視甚至是反對詩歌的韻律。當(dāng)時(shí)，比較注重詩歌韻律的，首先一個(gè)就是劉大白。他從1919年開始，就注意到了這個(gè)問題。以后也不斷論及詩歌的用韻問題。劉大白創(chuàng)作的新詩，韻律都非常優(yōu)美。在劉大白之外，應(yīng)修人是早期白話詩人中對詩歌韻律有著自覺意識的重要的一位。他不主張有意求韻，但主張自然用韻。他說:“我也不是主張一定有韻，但主張韻自己來時(shí)或可以換一同韻字而不損及自然的美時(shí)，則也不必崛強(qiáng)不用。其實(shí)用韻很容易，而用韻不的當(dāng)，就像抹一臉脂粉，反令見者作噁?！盵2]顯然，雖然應(yīng)修人提倡新詩的自由表達(dá)，但他并不反對詩歌的音韻，而且還主張適當(dāng)?shù)刈匀挥庙崱?/p>

初期白話詩人大都置詩歌音韻于不顧，這與胡適當(dāng)時(shí)提出的“不拘格律，不拘平仄”的革命口號有關(guān)。應(yīng)修人在這種情勢中提出了詩的押韻問題，顯然是有悖于時(shí)勢的，是需要膽量的。然而，應(yīng)修人在新詩押韻上的理論主張，最大膽的還是他對于舊體詩音韻在新詩創(chuàng)作中的價(jià)值的提倡，以及對于一些新詩不押韻的批評。1922年7月31日，他在致周作人的信中說:

舊體詩里鏗鏘的美，似乎也有幾分采取的價(jià)值，總不應(yīng)以一人底罪就夷及九族了。不過這，確是很不易的。在這稚齡的新詩身上，我們本也何敢奢望呢?！斗毙恰防锉容^上有幾首有些詩音的，但是太近乎詞了。死把腳韻硬湊上去，更是笑話。到底新詩里不要顧到聽的愉悅呢?還是因?yàn)殡y，因?yàn)殡y恐要傷于雕琢而不敢的。[3](P283)

應(yīng)修人這里的觀點(diǎn)，與胡適的觀點(diǎn)是相左的，甚至與周作人的做法也是相去甚遠(yuǎn)的。文學(xué)革命者都急于與舊文學(xué)告別，自由體新詩以其不押韻而顯著區(qū)別于舊體詩，當(dāng)時(shí)胡適和周作人的新詩都不講究押韻，從而成為一種新詩潮流。應(yīng)修人卻很嚴(yán)肅地提出要借用舊體詩中的音韻，同時(shí)對當(dāng)時(shí)普遍好評的《繁星》提出批評，并且對新詩不押韻提出嚴(yán)肅的質(zhì)問:“到底新詩里不要顧到聽的愉悅呢?還是因?yàn)殡y，因?yàn)殡y恐要傷于雕琢而不敢的?！笨梢娝麑π略娧喉嵉膹?qiáng)烈主張。

正是因?yàn)樗麑π略娨繇嵉闹鲝埡涂粗?，所以，他對?dāng)時(shí)詩壇充斥“歐化”病端，散文化流行的趨向進(jìn)行了批評，并想通過自己的努力來建構(gòu)一種適于漢字的新詩體，保持民族風(fēng)格。他說:“至于散文詩，我不敢不認(rèn)為是詩，但要限于以中國字寫出中國人的散文詩而不取譯出來的西洋等散文詩體罷了。我很有個(gè)妄想，想創(chuàng)個(gè)有中外的長的，適宜于中國字的詩體，因我覺得現(xiàn)在新詩，多是像譯出來的有韻無韻詩，很少一些中國原有的詩或謠的風(fēng)格。只是我現(xiàn)在是萬分不敢的。非等我通到兩國以上的外國文字是只是妄想啊。中國字是單音字，單音終也有單音的長處，我們要采取西洋音的長而發(fā)揮我們固有的以和成一種較好的詩體。”[3](P283)應(yīng)修人試圖創(chuàng)造一種中西“和成”的具有音韻美和民族風(fēng)格的新詩，這在“五四”新詩壇是特立獨(dú)行的思想表現(xiàn)?？梢?，他是一個(gè)人具有獨(dú)立思想和見解的自由的新詩人。他的新詩不僅清新雋爽，而且韻律優(yōu)美，是現(xiàn)代的民族化的新詩。例如《北郊里獨(dú)游》寫道:“慢慢天邊生暮靄。四郊都是綠，/歸路難猜;/橋邊牧牛兒含笑謝，/‘我也是別村來?！边@種自然的韻律增添了詩歌的韻味，顯示出很強(qiáng)的民族審美特征。應(yīng)該說，這對于引導(dǎo)新詩擺脫歐化弊端、回到詩本體具有重要意義。

綜上所述，應(yīng)修人是一個(gè)有著明確的民族新詩體意識的新詩人。在白話詩開創(chuàng)的初期，文學(xué)革命的先驅(qū)們多數(shù)只是急迫地希望打倒舊文學(xué)，建立新文學(xué)，因此存在著迷失文學(xué)本體特質(zhì)的弊端。初期白話詩作為文學(xué)革命的先鋒，急于從古典詩詞中解放出來，走出一條新路，大都盲目地否定傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的一切，顯然存在很多偏頗。當(dāng)然，文學(xué)革命者主張以白話做詩順應(yīng)了歷史發(fā)展潮流和社會發(fā)展的要求，自然有很強(qiáng)的社會意義，是值得充分肯定的。但是，他們不是主張極度的散文化，就是主張直露無遺地表達(dá)自己的情感，過度的形式化和極端的情感宣泄，使白話新詩一開始就顯得底氣不足，韻味輕薄。在這種情勢中，只有劉大白等少數(shù)幾個(gè)詩人忠實(shí)于詩歌藝術(shù)，很快就從那種歧路中走出來，對新詩提出不同的看法，以糾正其偏失。這些人往往走過一段詩歌創(chuàng)作之路，對詩歌的藝術(shù)本質(zhì)有比較深刻的理解和把握，因此能夠在提倡白話自由詩的同時(shí)，對新詩本體藝術(shù)予以探索和闡發(fā)，使新詩得以回歸正路。應(yīng)修人就是這少數(shù)幾個(gè)人中很突出的一個(gè)。他學(xué)過舊體詩，又深受新詩的影響，1920年開始發(fā)表新詩，對新詩的弊端有深切的認(rèn)識，并引起了他的探索，從而形成了他對詩歌的獨(dú)特見解。他強(qiáng)調(diào)在詩歌創(chuàng)作中自由表達(dá)主體情思，但他又反對一味散文化，反對淺白直露，主張?jiān)姼璧淖匀谎喉?，注重音韻美。這實(shí)際上是對于詩歌本體特征的堅(jiān)守。他的這些見解，我們概括為“自由詩本體”詩歌觀。這不僅直接主導(dǎo)了他自己的創(chuàng)作，而且對湖畔詩人產(chǎn)生了一定影響，這在《湖畔》和《春的歌集》中有很強(qiáng)的反映。同時(shí)，對于當(dāng)時(shí)新詩壇糾正歐化、淺白直露和散文化的理論偏失和創(chuàng)作偏向產(chǎn)生了積極作用，對于建構(gòu)民族化的新詩體具有重要的意義。中國新詩在1921—1922年間呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代自然結(jié)合的創(chuàng)作態(tài)勢，使新詩真正煥發(fā)出詩歌本體的藝術(shù)魅力，應(yīng)該說，應(yīng)修人的詩歌觀產(chǎn)生的影響是不能忽視的。

注釋:

①1915年9月21日，胡適在其《依韻和叔永戲贈詩》中說:“詩國革命何自始，要須作詩如作文。琢鏤粉飾喪元?dú)?，貌似未必詩之純。”他的白話詩歌觀都是從“作詩如作文”出發(fā)的。參見:胡適《胡適留學(xué)日記》(下)，安徽教育出版社1998年版，第219頁。

[1]胡適.談新詩[A].胡適文存(第一輯)[M].合肥:黃山書社，1996.

[2]應(yīng)修人.修人書簡(一九二二年四月至一九二三年五月)——致漠華、雪峰、靜之[J].新文學(xué)史料，1981，(2).

[3]應(yīng)修人.應(yīng)修人致周作人(7通)[A].孫郁，黃喬生.回望周作人·致周作人[M].開封:河南大學(xué)出版社，2004.

[4]郭沫若.論詩三札[A].文藝論集[C].北京:人民文學(xué)出版社，1979.

[5]俞平伯.草兒·俞序[A].康白情.草兒[M].上海：亞東圖書館，1922.

[6]胡適.胡序[A].汪靜之.蕙的風(fēng)[M].上海:亞東圖書館，1929.

[7]汪靜之.《修人書簡》注釋[J].新文學(xué)史料，1981，(2).

[8]劉大白.從舊詩到新詩[A].劉大白研究資料[C].北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010.