論新感受力

陳文鋼

知識分子對于建立在科技上的現(xiàn)代文明或多或少都有著無奈和懷疑。模式化、標準化現(xiàn)象，讓現(xiàn)代城市人一邊享受便利、繁榮，又一邊體會冷漠、千篇一律與剝奪。這樣就可理解為什么有知識分子和藝術家把科學文化看成與文學——藝術文化對峙的“魔文化”，科技文化在享受著至尊地位的同時也消受著千夫所指。但不管如何遭人非議，這種“魔文化”仍然保持著至尊地位，兩種所謂的“文化之爭”自然以文學——藝術文化處于頹勢。這樣，藝術的消亡論普遍起來。對于這種論調(diào)，鮮有人問及它所暗含的邏輯前提。

一、藝術功能的轉換

桑塔格對此進行了反思，她在《一種文化與新感受力》里指出，在兩種文化的對立中，眾人之所以認為消亡的是藝術，關鍵在于對于藝術的假設和定義是靜止的，而與此恰成對照的是科學技術的日新月異。這樣看來，藝術消亡論者以科學技術的達爾文式的、后者否定前者的發(fā)展模型作為基準，來衡量與其不同領域的藝術，才引出藝術消亡的論斷。

當然，現(xiàn)代人藝術感受力的衰弱，毋庸置疑是又一個集體病癥，這無疑也是促成了藝術消亡論的另一個根據(jù)。

與科技呈線型否定式前進模式不同，在發(fā)展過程里藝術類型呈沖積扇形向外拓展，與此對應，藝術感受力理應如此。“藝術的進步，并不是科學技術意義上的那種進步……實際上我們看到的不是藝術的消亡，而是藝術功能的轉換。”[1]比格爾在《先鋒派理論》寫道：“不管我們具有什么樣的藝術概念，也不管我們在什么意義上講藝術的自律的地位，這些概念和意義都來自于藝術在現(xiàn)代社會的功能。”[2]都從功能轉換的角度來理解藝術形式的變革。

因此，藝術的進步與發(fā)展，要求審美主體相應具有一種藝術“新感受力”，所謂的“新感受力”就不僅僅是一種內(nèi)向接受的感受力，它需要向外拓展自身。

然而，在“新感受力”藝術疆界開拓者──即所謂先鋒派——看來，“新感受力”并非尋常人唾手可得，歌德就曾經(jīng)批評未受過專業(yè)訓練的人：

所有非專業(yè)創(chuàng)作者都是剽竊者，他們通過重復、模仿和填充進他們自己的空虛感受，榨干所有語言和思想中原創(chuàng)的和美的東西的生命力，使之歸于毀滅。[2]3

經(jīng)過美術訓練的人對繪畫的感受力肯定要比不懂繪畫的人更為直接，更不求助于“思考”，更訴諸于一種久經(jīng)訓練的下意識“動作”。所以，欲憑借感受力來感受藝術作品，恰恰要通過藝術訓練才能到達。意味著審美客體必須首先被認識，被掌握，感覺才能超越理性思考。杜夫海納曾說：“我們是帶著全部過去的經(jīng)驗走向?qū)ο蟮?。樂隊指揮一讀樂譜就立刻懂得一部音樂作品的的結構和意義。音樂作品對他來說是新的，但他的目光卻不是新的?！盵3]這也是人們無法接受藝術功能的轉換事實，接受兩種文化的觀點把藝術歸于消亡的一個重要緣由。

二、新媒介與新材料

區(qū)別于以往所謂兩種文化之爭的傳統(tǒng)對立觀念，桑塔格的“新感受力”傾向于強調(diào)藝術與科學技術的關系。有論者認為，相對于文學——藝術文化這樣一種總體文化的旨在內(nèi)在化而言，科學文化是屬于外在化的以記憶為基礎的專業(yè)化門類。當代英國人文學者C·P·斯諾在《兩種文化》中談到，人類有兩種文化的代表，一種是文學知識分子，比如作家；另一種是科學家，特別是有代表性的物理學家。兩種文化各執(zhí)一端，結果給人類的文明和進步帶來損失。

在桑塔格看來，“新感受力”的媒介變革主要力量恰恰來自于科技文化?！靶赂惺芰Α钡膶ο蟛痪幸桓?，可以是雅斯貝·約翰斯某幅畫作的美，讓－呂克·戈達爾影片的美以及披頭士個性和音樂的美，也可以是解決一個數(shù)學難題的美甚至是一部機器的美。[1]352桑塔格直接宣稱：“當今的藝術更接近于科學的精神，而不是傳統(tǒng)意義上的藝術精神，它強調(diào)冷靜，拒絕它所認為的那種多愁善感的東西，提倡精確的精神，具有‘探索’和‘問題’的意識?！盵1]344鮑曼也曾指出：“大多數(shù)人從科學技術中得到啟示和鼓舞，他們是極富挑戰(zhàn)欲、渴望冒險、毫不虔誠地穿越傳統(tǒng)的現(xiàn)代先鋒：反牛頓光學原理論的印象派藝術家，反笛卡兒相對主義的立體派藝術家，精神分析的超現(xiàn)實主義，內(nèi)燃機和流水線的未來主義?！盵4]

20世紀60年代的“新感受力”一反古典的藝術真實定義，對藝術品的真實性幾乎完全按照它的直接性來確定。在戲劇方面，腳本被取消；主體形式轉變?yōu)榧磁d表演；褒自然，貶創(chuàng)作；抬直率，抑理性判斷；重自發(fā)，輕反思。在文學方面，當時的標準為：感情真摯，不應該干預自發(fā)。艾倫·金斯堡創(chuàng)作的2首最著名的詩歌事先未曾構思、事后未加修改。《嚎叫》中很長的第一部是在一個下午打出來的；杰克·凱魯亞克甚至手不住點地把他的長篇小說打在成卷的滾筒紙上，也不修改。

桑塔格“反對闡釋”觀點是反現(xiàn)實主義宣言，其“新感受力”的非達爾文式發(fā)展也與她反現(xiàn)實主義立場有莫大關系?，F(xiàn)實主義通常是對一個經(jīng)驗現(xiàn)實的模仿，曾被當作藝術和審美史上的進步。現(xiàn)實發(fā)展，對現(xiàn)實的模仿也就發(fā)展，因此現(xiàn)實主義與進化論思想不謀而合，最終為藝術消亡論埋下伏筆。而用“新感受力”的多元化解決了藝術消亡論這種黑格爾式的判斷?！八囆g不再是昔日的藝術，藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具?！盵1]343

正如馬爾庫塞、桑塔格把藝術作為革新人們意識的一種主動因素，用以抵制人們因為進入生活而淹沒在生活的血盆大口中的慣性。不同的是，她把藝術“新感受力”眼光拓寬到了以前沒有到達過的領域，藝術的實踐手段也走出了往日傳統(tǒng)，藝術的媒介與方法都在追求新異，

藝術家不得不成為自覺的美學家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑。對取自‘非藝術’領域的新材料和和新方法的占用和利用，似乎經(jīng)常成了眾多藝術家的首要的工作。[1]344

畫家們可以采用頭發(fā)、垃圾、過時的報紙、沙子、自行車輪胎以及他們的牙刷和襪子。音樂家們使用改裝的樂器以及合成聲（通常是錄制的聲音）和工業(yè)噪音。這些都形成了對藝術體制和藝術形式的抗議，用馬爾庫塞的話來說，它們的作用與目的是：

試圖通過摧毀知覺的習見的、占統(tǒng)治地位的形式，以及對象和事物的習以為常的顯現(xiàn)，來‘拯救’藝術。藝術向非對象藝術、抽象藝術、反藝術的發(fā)展，便是朝向主體解放的一種方式，為它準備了一個嶄新的對象世界，而不是接受、升華、美化現(xiàn)存世界；這便是解脫心靈和肉體而入新感性和新感受之中……[5]

新材料的變化帶來了“新感受力”的變化，不再有高級與低級，藝術與非藝術，嚴肅與娛樂，這無疑是對“兩種文化”所產(chǎn)生的矛盾的一種消解。正如馬爾庫塞所云，“新感受力”所感受的已經(jīng)不是藝術之美，而是藝術的新奇與古怪。

三、意識形態(tài)批評之批評

對于道德與意識形態(tài)批判，桑塔格在《喬治·盧卡奇的文學批評》指出，早期的盧卡奇，甚至她所推崇的本雅明、阿多諾，雖然并不存在迫使藝術服務特定的道德或歷史傾向，能夠擺脫某些意識形態(tài)。但就他們對先鋒藝術的總體缺乏興趣以及對當代具有非常不同的性質(zhì)、意義的藝術、生活風格的全盤指責（如“異化”、“非人”、“機械化”）而言，其精神無疑是相當保守的。阿多諾雖將先鋒派的、非有機的作品提升為某種具有歷史性的規(guī)范，但他為勛伯格音樂進行辯護的是“進步”一類意識形態(tài)話語；而盧卡奇攻擊卡夫卡所使用的理由是，他的作品非歷史化，他使用“現(xiàn)實主義”為審美規(guī)范，將先鋒藝術作品定位為頹廢，認為其是晚期資本主義社會異化的表現(xiàn)。而即使是對藝術有著“卓越見解”的本雅明，也因為電影對傳統(tǒng)和歷史意識的離棄而將其稱為“法西斯主義”的。這些文化批評家所持的并非藝術的自律立場，他們吸收了黑格爾美學的規(guī)范性因素，而在他們骨血里流淌的仍是傳統(tǒng)內(nèi)容說，即內(nèi)容為王，這桑塔格一直批判的，這也正是盧卡奇?zhèn)冸y以理解和同情現(xiàn)代藝術的最終原因。

在桑塔格的論述里，道德充其量只是意識眾多功能里的一種，并不具備優(yōu)越性。從新媒介新材料的角度看，文學藝術難以在藝術感受力上有很大突破，所以桑塔格認為，我們時代的典范藝術是那些內(nèi)容比以前少得多，道德批判方式超然得多的藝術。時代意識所訴諸的手段是情感和感受力的抽象形式與風格，而非思想。斯科特·拉什曾概括現(xiàn)代感受力與后現(xiàn)代感受力，他認為現(xiàn)代的感受力主要是推論性的，它使言語、意識、意義、理性優(yōu)于意象、非意識、非意義、非理性，后現(xiàn)代的感受力是圖像性的，它使視覺感受性、圖像、感覺、直接知識優(yōu)于刻板的語詞感受性、概念、意義以及間接知識模式。因此，拉什對桑塔格的美學思想總結：“蘇珊·桑塔格的‘新感性’以及她對‘感覺美學’優(yōu)于‘解釋美學’的贊成，已經(jīng)預示了一種后現(xiàn)代美學……”[6]

桑塔格的“新感受力”把藝術理解為對生活的拓展，但是，就先鋒派藝術而言，他們所需要的藝術感受力普羅大眾難以獲得，所以這種拓展仍是精英主義的。她把眼光投在極小部分藝術家和天才上，這對自身創(chuàng)作小說藝術的理論家來說也許不會錯。有人評價：“桑塔格作品在某一層次上是關于價值，判斷和建立現(xiàn)代主義或先鋒派經(jīng)典的。在這個意義上桑塔格可以被視為賦予價值者，她只對少數(shù)人入選的作品才青眼相待?！盵7]

必須指出，桑塔格曾經(jīng)倡導的“藝術色情學”實際上強調(diào)藝術為一種感覺學，它表明了審美的重心在主體的感受力經(jīng)驗上。因此，對“新感受力”的提倡是桑塔格“藝術色情學”必然的邏輯走向。按馬爾庫塞的闡述，“新感受力”既是美學的，因為它首先是藝術的；也是政治的，因為它關乎人的自由發(fā)展問題。“新感受力”的提倡意圖使理性與感性的二元對立得以終結，也使人的存在最終成為有精神的肉體和有肉體的精神，即身體——主體。席勒曾經(jīng)認為，要拯救文化，就必須消除文明對感性的壓抑性控制，從而使道德建立在感性的基礎上。這實際也指示出了美學問題與政治學的關系，馬爾庫塞在《新感性》里第一句話便是：“新感性已成為政治因素了”。他認為，

使人類歷史成為統(tǒng)治和奴役的歷史的根源當然是政治和經(jīng)濟上的，但由于它們形成了人的欲求和需要，因而，經(jīng)濟和政治的變革也就無力去阻止統(tǒng)治和奴役史的延續(xù)，除非這一變革是由新人來進行，這些新人在生理上和心理上能超越強權和剝削去感受事物和他們自己。[8]

而新人的變革又是由審美來完成。馬爾庫塞認為，現(xiàn)存的社會迫使所有不同的人都使用同一種感受力方式，而

新感性正是因此而成為實踐的。它與強權和剝削相對立，并在為嶄新的生活方式和形式而奮斗中產(chǎn)生；新感性意味著對整個統(tǒng)治階層的否定，意味這對統(tǒng)治階層道德文化的否定，意味著有權建立一個新型的社會，這一社會真正消滅了窮困和不幸……[8]

今天的懷疑者和解構者要用嶄新的感受力方式去看、去聽、去感覺新事物，把人從習慣和規(guī)范化的感知方式解放出來。正如俄國形式主義的主張，使人逃離出自動化的宿命，使石頭顯出石頭的質(zhì)感，打破為社會所左右的經(jīng)驗自動，以改變個體來最終達到改變社會的目的。

“新感受力”是一種懷疑智慧，針對的是建立在精心編制的神話、人云亦云的陳詞濫調(diào)基礎上的世界價值和意義，“既定的權力秩序為了維護自身，必然強化這種作為權力秩序合法性來源的象征秩序，并使人們的意識處于一種自動接受的無意識狀態(tài)?！盵1]8這種智慧是對所謂象征秩序的背道而馳和對無意識自動狀態(tài)的一種美學扭轉和自我拯救。

[1] 桑塔格.反對闡釋[M].程巍, 譯.上海：上海譯文出版社, 2003：343.

[2] 彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平, 譯.北京：商務印書館, 2002：41.

[3] 米·杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學[M].韓樹站, 譯.北京：文化藝術出版社, 1996：457.

[4] 奇格蒙·鮑曼.后現(xiàn)代性及其缺憾[M].郇建立, 李靖韜, 譯.上海：學林出版社, 2002：114.

[5] 赫伯特·馬爾庫塞.審美之緯[M].李小兵, 譯.桂林：廣西師范大學出版社, 2001：184.

[6] 道格拉斯·凱爾特 斯蒂文·貝斯特.后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑[M].張志斌, 譯.北京：中央編譯出版社, 2004：197.

[7] 安吉拉·默克羅比.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].田曉菲, 譯.北京：中央編譯出版社, 2001：108.

[8] 劉小楓.人類困境中的審美精神[M].上海：東方出版中心, 1996：621.