神話思維與原始繪畫

凌曉星

（安慶師范學院 美術(shù)學院，安徽 安慶 246000）

責任編輯 胡號寰 E－mail：huhaohuan2＠126.com

18世紀的意大利人揚巴蒂斯塔·維科（Giambattista Vica），率先提出原始人的思維狀態(tài)是神話思維。［1］（P35）他認為，神話思維帶給人的是詩性智慧，而詩的活動就是想象的活動。后來卡西爾在維科觀點的基礎(chǔ)上清晰地解析出圖像獲得藝術(shù)意義的發(fā)展進程。他指出作為想象產(chǎn)物的神話，本身就象征著對既成物的超越，伴隨著精神解放的進程，圖像被附加于圖像上的生命涵義也日益脫落，當圖像作為形象本身在精神的自由活動中獲得自身的邏各斯和獨立的精神形式時，便以自在的方式構(gòu)成了自身，并轉(zhuǎn)而進入了藝術(shù)的領(lǐng)域。［2］（P27）而繪畫的過程既需要想象也需要求真，而經(jīng)年累月的圖式矯正和以圖言意，也刺激了原始人思辨能力的發(fā)展。這一點可以從原始繪畫最明顯的兩個方面體現(xiàn)出來。

一、以最具特點的角度描繪形象

從發(fā)掘出來的洞窟壁畫看，史前的動物畫造型一般都是取側(cè)面；人物造型通常是各部位不同角度的組合，頭部一般取正面或正側(cè)面，軀干取正面，腳和男性生殖器以及女性乳房取側(cè)面，就整體而言，靜止站立的取正面，奔跑的取側(cè)面。顯然，原始人選取的都是最具標識度的信息進行描繪。

對此，藝術(shù)史家埃馬努埃爾·勒維（Emanuel Loewy）的解釋是：原始人之所以“從正面再現(xiàn)人體，從側(cè)面再現(xiàn)馬匹，從上面再現(xiàn)蜥蜴”，乃是記憶對感覺印象優(yōu)化重組的結(jié)果。［3］（P13）但他的學生貢布里希認為事情沒有那么簡單，貢布里希指出：“任何人的頭腦中都沒有勒維的理論所假定的那種人體、馬匹和蜥蜴的圖式性畫面，這些在我們頭腦中喚起的畫面將因人而異，但它永遠是難以捉摸的一批雜亂無章、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，絕不可能完全傳達出來。”［3］（P13）在貢布里?？磥恚嫾抑荒堋耙娖渌嫛?，而不能“畫其所已見”，人類依靠固有的心理圖式整理自然，畫家所作的只能以一個原初的圖式為出發(fā)點，將對象進行解釋性轉(zhuǎn)換。由于人類需要借助一些“路標”將印象和經(jīng)驗分節(jié)化和特殊化，“便于區(qū)分”這一自發(fā)性能力就使這些“路標”自然集中于最具特色的關(guān)鍵點上，而“‘原始藝術(shù)’工具般的精確性常常伴隨著把物像簡縮為有限要素的做法”。［3］（P62）

貢布里希的這種觀點與康德的“圖型論”存有某種淵源，康德把“想象力為一個概念提供其圖像的普遍做法的表象”稱為該概念的“圖型”。以野牛為例，按照康德的理論，根本不會有一種普遍意義上的牛的圖像與牛的概念相符，而只能依據(jù)一定規(guī)則，在想象中構(gòu)建出一般意義上的牛的“草樣”，牛的圖像在現(xiàn)實中有多種可能，但這些圖像只有與牛的概念“草樣”相符，才成其為牛的圖像。這就是說無論我們在心中或在手上呈現(xiàn)的具體圖像都是建立在某種程度的概念圖型之上，原始人能再現(xiàn)出動物的形象，這說明他們已經(jīng)能夠區(qū)分人與動物，能夠辨清一個標記或一個痕跡的明確含義，具備這兩點，原始人才有意識地制作標記、矯正圖式和傳遞信息。這就意味著在神話思維中已經(jīng)萌生了理性的種子，而僅僅選取最具標識性的角度進行組合，說明他們在形式方面的要求處于較低的限度之內(nèi)。正如文藝復興時期的畫家阿爾伯蒂所言：“藝術(shù)的起源是從人類發(fā)現(xiàn)事物間驚人的相似性開始的，比如在一棵樹干或一塊巖壁上發(fā)現(xiàn)人的臉或一個動物的形象，人就有可能會嘗試通過簡單的加工以強化某些特征使之更像，這樣就激發(fā)了人類原初的藝術(shù)本能，藝術(shù)就誕生了，而那些被強化的特征往往是事物最具標志性之處”。

二、早期巖畫動物形象自然寫實

卡西爾指出，作為想象產(chǎn)物的神話，本身就象征著對既成物的超越，也就是說“神話在精神上超越了物的世界”，在神話意識中所引發(fā)的圖像創(chuàng)作雖然會被原始人誤判為物質(zhì)實體，但它畢竟具有了精神的意義，伴隨著精神解放的進程，圖像越來越多地擺脫開表象者與被表象者的等價關(guān)系，被附加于圖像上的生命涵義也日益脫落，當圖像作為形象本身在精神的自由活動中獲得自身的邏各斯和獨立的精神形式時，圖像就“第一次獲得了純粹內(nèi)在固有的合法性和真理”，以自在的方式構(gòu)成了自身，并轉(zhuǎn)而進入了藝術(shù)的領(lǐng)域。［2］（P28）無論是維科 還是卡 西爾，他們都強調(diào)了想象在神話思維中所起的作用，并且指出想象是促成原始繪畫產(chǎn)生的重要力量。的確，對于原始人來說，每一個新鮮所得，每一種陌生境況都能激發(fā)驚奇和想象，而想象則會把這種現(xiàn)象歸之于神秘力量的介入，并給這種力量賦以人格化的外形。正是出于想象，原始人在巖石上發(fā)現(xiàn)了“動物”，并把它當作有效驗的生命實體。不過，需要指出的是，介乎于直觀思維和概念思維之間的神話思維雖然以形象思維為主要特征，但當原始人試圖把巖壁上的“動物”繪制出來時，就說明他們已經(jīng)萌生出求真的欲望。而早期狩獵者時代巖畫上動物形象的自然寫實，則是那個時期人們求真欲望的寫照。

早期狩獵者時代巖畫上的動物形象自然寫實，“較少幾何學的生硬感”。中石器和新石器時期的巖畫與陶器上人物、動物形象明顯具有幾何化和符號化傾向。雖然原始繪畫在各個時期都或多或少存在幾何化的痕跡，但從舊石器時期的奧瑞納、索魯特和馬格德林三個文化期的巖畫看，其中的動物形象大都寫實生動，較少有幾何學的生硬感，如拉斯科內(nèi)洞右壁上的“中國馬”，馬的頭部、腹部和各關(guān)節(jié)部位都勾勒的自然流暢、看不出規(guī)劃的痕跡。中石器和新石器時期，藝術(shù)形象的寫實性逐漸淡化，不僅出現(xiàn)了宏大的圍獵場面，而且抽象化和符號化傾向比較明顯，人類自身形象也被更多地表現(xiàn)出來。以列文特巖畫為例，列文特巖畫早期比較寫實，對動物和人物的運動描繪比較多，但到了后來，造型越來越抽象，生動的表現(xiàn)性及運動感消失了，代之以一種簡單的隱喻符號。新石器時期的伊比利亞半島巖畫，人物、動物的符號化意味都比較明顯。

對此，貢布里希的解釋是，原始社會的早期狩獵者時代由于將野牛等動物作為食物來源，所以很容易把牛馬鹿等動物的形象投射到巖壁的花紋或裂縫上，于是，在他們眼里，為了“牛和馬”更清楚地凸現(xiàn)出來，他們先是用實涂法，后來發(fā)展到用線把關(guān)鍵點勾連起來以成輪廓，這樣的一種呈像方式更符合人類的天然視覺，因而就顯得生動自然，而幾何學的籌劃是隨著理性的萌生才在繪畫中發(fā)展起來的。如貢布里希所說，原始人憑借心理圖式和強大的想象力創(chuàng)作出繪畫，但另一方面，藝術(shù)創(chuàng)造又促使他們必須去觀察實物，比較異同，增減取舍，分析結(jié)構(gòu)，從而發(fā)展出邏輯能力。隨著思維的發(fā)展，原始人表達意愿的欲望越來越強烈，先是具體寫實的形象組合，如牛馬組合、鹿象組合，后來出現(xiàn)了符號化的象征系統(tǒng)，如在“?！鄙砩袭嬌掀叫芯€或交叉線可能表示“打”或“殺”，在“牛”旁邊畫一組方格可能表示陷阱或柵欄等。這說明，對于原始人來說，圖像越來越承擔起象征、隱喻和傳遞信息的功能，理性的光芒在藝術(shù)行為之中也越來越清晰地顯現(xiàn)出來。

總之，原始繪畫的產(chǎn)生與原始人所特有的神話思維密切相關(guān)，原始人強大的感受力和想象力使藝術(shù)得以可能，藝術(shù)在自覺地模仿宇宙之時又將自然力予以恰切轉(zhuǎn)化，理性在這種轉(zhuǎn)化中逐漸生長起來，而繪畫就是人類因特定生存目的轉(zhuǎn)化自然時而產(chǎn)生的特殊藝術(shù)樣態(tài)，它一方面加速了理性的成長，另一方面又在理性的驅(qū)使下逐漸擺脫開“像”與“物”的等價關(guān)系，由此而獲得了獨立的精神形式和自身的邏格斯。

［1］（意）維柯.維柯著作選［M］.陸曉禾，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

［2］（德）恩斯特·卡西爾.神話思維［M］.黃龍保，周振選，譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

［3］（英）E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺［M］.林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2009.